Павел Семёнович, сколько документальных картин вы видели в своей жизни?

Всего?! Боюсь называть цифру, но тысячи две — две с половиной, наверное, будет.

А какие из них любимые? Что помните всегда?

Это трудный вопрос. Ведь что-то нужно выделять, а кого-то можно забыть… Вы хотите узнать мои предпочтения? Самые любимые фильмы?.. «Что ты делаешь вечером?», «Наша мама герой», «Диалоги» Н. Обуховича — у него вообще что ни картина была — большое удовольствие и событие. До сих пор люблю некоторые работы М. Литвякова и прежде всего «Есть такие поводы» — редкий в документалистике пример кинокомедии, в которой есть простота классики и чрезвычайно образный язык. Его же «Трудные ребята» и «До свидания, мама».

Назову фильм И. Калининой «Тебя как первую любовь» — это простая по замыслу история, но в ней много настроения и она сильно действует на душу, особенно когда появляется надпись: «Этот фильм мы не досняли. Надя Рушева умерла». Люблю ранние картины А. Сокурова, и представляется мне, что если бы он продолжал в том же духе, он создал бы крупные шедевры. Его «Мария» — величайшее достижение документального кино, помню её по кадрам: не только тот знаменитый длинный кадр-проезд, о котором у нас говорили, что это небывалое новаторство, открытие, но особенно… помните, когда Мария едет на прицепе и её всю трясёт? Помните, как в кинозал пришли дочь Марии и её отец, которые почти не общаются: сказали два слова и разошлись… — поразительные наблюдения… Люблю «Косынку» и «Лучшие дни нашей жизни» Б. Галантера и его картину о Майе Плисецкой — не говорю о характере: хороший документалист умеет брать характер, — говорю об удивительной пластичности этой работы — Плисецкая уходит от камеры, оборачивается… это все время повторяется и становится основным образом и чувством картины. Помню и все до одной работы Герца Франка, которого считаю выдающимся режиссёром.

Мне в самом деле хотелось услышать ваши предпочтения и даже не столько названия картин, сколько их «характеристики»: вы говорили о пластике, об образности, о настроении и чувстве… Но то, что вы назвали сейчас, — это уже действительно классика. Вы не вспомнили ничего из сегодняшней документалистики. Почему? Она, на ваш взгляд, не обладает этими качествами? Ваше сердце навсегда там, в её шестидесятых-семидесятых годах? Или есть ощущение излома, спада, серьёзных утрат в современном документальном кино? 

Ну, конечно, моё сердце там. Хотя и сегодня есть замечательные работы. Например, «Лосев» и «Беловы» Вити Косаковского. Его, правда, обвиняют в том, что в «Беловых» сошлись все нити нашей студии, что он собрал все открытия наших режиссёров. Да, у этого фильма есть своя студийная родословная. Финальный эпизод — это ведь претворённый Обухович: плачет женщина и смеётся, и в том вся её жизнь, весь характер, судьба. Витя хорошо смотрел наши картины. И, кстати, он их делал вместе с нами — когда был монтажёром на ЛСДФ; но он не просто клеил фильмы, он очень серьёзно помогал режиссёрам, потому что понимает и чувствует кино; он работал с Обуховичем, с Семенюком, со мной; думаю, что большое влияние на него оказал Скворцов, который вообще обладает какой-то особой аурой воздействия на всех, кто находится рядом с ним… У нас очень интересная молодёжь.

Что же касается изменений в документальном кино… Прошедшая перестройка и перетряска нашей жизни привели к тому, что наше поколение просто «ушло в расход» — стало выходить из игры, оказалось в растерянности перед наступившим временем. В этом я расхожусь со многими моими коллегами, которые говорят мне: «Что ты все хоронишь нас!» Но ведь большинство из нас действительно оказалось не ко времени, кто-то просто давно не снимает, кто-то стал продюсером или руководителем студии; похоже, воспользовались ситуацией, чтобы самим не делать кино, потому что чувствуют, видимо, что не вписываются в новое кинематографическое время. У меня ощущение, что мы все будто растаяли. Как-то тихо-тихо, враз… Ну назовите мне хоть одну заметную картину режиссёров моего поколения! Если начистоту — ничего не назовёте. Ну Герц Франк что-то делает в Риге, но что было после «Высшего суда»? На нашей студии — то ли ушли на пенсию, то ли замолчали…

А «Сонм белых княжен»? Что касается концепций и «идеологии» — можно спорить, но ведь в пластическом решении это очень интересный фильм.

Николай Обухович — плоть от плоти нашей студии, но, перейдя на «Мосфильм», он оказался без воздуха. Эта картина о царской семье во многих отношениях прекрасна, в ней есть мастерство, изобретательность и тонкость, присущие Обуховичу. Но фильм не растёт и не меняется в смысловых и изобразительных решениях.

Все мы, выросшие на Ленинградской студии документальных фильмов, сформировались в студийной атмосфере. Мы все — кроме, пожалуй, Литвякова и Гурьянова — пришли в кино случайными путями. Мы не кончали вгиков, не имели к кинорежиссуре прямого отношения. Воронин — звукооператор, Станукинас — преподаватель иностранных языков, Обухович — художник, я работал статистом в театре и в кино просто нечаянно попал… И у нас сложилась уникальная обстановка и атмосфера, и если кто-то покидал её — ни у кого ничего на стороне не получалось. У нас была хорошая состязательность, поначалу был даже свой неофициальный, внутренний худсовет, в который входили лучшие молодые режиссёры, и он был страшнее большого студийного. Потому что надо было соответствовать, нужно было выдержать гамбургский счёт. Могли даже ничего плохого не сказать, а просто посмотреть, и по атмосфере на просмотре ты уже сам чувствовал: нет, не получилось.

На «Мосфильме» Обухович оказался один. Думаю, это тоже повлияло на художественный результат. «Сонм белых княжон», повторю, замечательная во многих смыслах работа, но её подвела драматургия.

Павел Семёнович, а что такое драматургия неигрового фильма? Собственно сюжет — в привычном смысле слова: как начало, развитие и финал некоей истории, как последовательность вытекающих друг из друга повествовательных эпизодов — в документальном фильме может просто отсутствовать. И если, конечно, не «тема» и не «проблема» — основное содержание картины, то её сюжеты — это психологические состояния, это выразительность реальных жизней, реальных характеров, реальных лиц… «Взгляните на лицо» — вот и весь сюжет!

Конечно! Сюжеты в документальном кино только прощупываются, только угадываются. Драматургия в этом смысле — развитие режиссёрской мысли, осмысление увиденного в жизни. Документальное кино аристократично. Главное в нем — игра пластики и таинство человеческих характеров, которым я не устаю поражаться и которые не перестают меня увлекать.

Вот та же картина «Взгляните на лицо». Дело в том, что поначалу мы практически не знали, по какому принципу снимать. Мимо картины в музее ежедневно проходили двадцать тысяч зрителей, а мы снимали четыре-пять портретов. И мы постепенно научились, поняли, что надо снимать людей, в которых есть что-то характерное, неповторимое, кто видит картину по-своему, а не просто участвует в музейной экскурсии. И которые даже внешне ведут себя заметно — не знаю, почёсываются, отвлекаются, зевают, выразительно присматриваются., как-то проявляют себя внешне, а стало быть, и внутренне. Это и есть, кстати, закон съёмки: ну сколько можно смотреть на человека, когда он стоит в кадре как каменный? Самое интересное, когда в человеке и в его лице, и в его теперешнем настроении что-то происходит. Такова природа кино — она требует выразительной внутрикадровой драматургии. При этом картина в целом должна как бы возрастать, накапливая пластическое и смысловое качество.

Во многих сегодняшних фильмах этого не происходит. Говорю об этом, вспоминая конкурсную программу — прежде всего её зарубежную часть — Петербургского фестиваля неигрового кино.

Да, это беда многих картин. Как председатель отборочной комиссии фестиваля, просмотрев большое количество работ, я обнаружил, что «модными» или во всяком случае обычными стали фильмы продолжительностью в семьдесят-девяносто и больше минут…

…что фильм в три-четыре части — это редкость, сюрприз…

…и что такой фильм даже не считается за фильм! Мы ведь раньше делали десяти-двадцатиминутные картины. Ну, тогда и начальство на нас давило: превышение метража считалось резким увеличением стоимости фильма (даже если он был снят в пределах исходного лимита, исходной сметы). Считалось, что документальное кино должно быть коротким. Но и другое очевидно — кинематографический язык был иным. Если мы опирались на язык пластики, на деталь, на удачное драматургическое решение, то в сегодняшнем кино — опора на слово (иной раз на замечательное, на важное, на содержательное, но — слово!) и на характер, который не уложишь в короткий метраж, ему необходимо пространство. Сегодняшние документалисты строят фильм путём накопления материала как минимум, характера и проблемы как максимум.

Мы, документалисты, ещё находим какую-то прелесть и логику в таких картинах, вычерпываем из её длинного метража то, что на душу ложится, но ведь современному зрителю, глаз которого привык к броским раздражителям, такой язык справедливо покажется скучным и бессодержательным.

Не хочу противопоставлять, не хочу сравнивать. Сейчас другое время. Мы в свои времена подчинялись совсем другим требованиям. Если говорить о них… Я очень сильно воспринял слова Жени Григорьева на кинематографическом съезде, как будто он обращался лично ко мне, когда говорил: «Товарищи офицеры! Вы все пришли во ВГИК в военных шинелях. Вы не жалели жизни! Я знаю, что вы смелые люди, вы отличались в боях на фронте. Что с вами произошло? Почему вы приспособились? Почему пошли на поводу у власти?» Тогда вопрос остался без ответа, но сейчас многое проясняется.

Знаете, я недавно прочёл в «Иностранной литературе» исследование о Чаушеску. Оказывается… Чаушеску никого не убивал, никого не сажал, никого так уж не отстранял от власти и от профессии, как это было у нас… и вместе с тем вся страна дрожала — из-за возможности стать «лишним», потерять работу, оставить профессию. Что-то висящее в воздухе пугало больше, чем прямое репрессивное воздействие. У нас было то же самое. Ну послушайте! Я пришёл в эту профессию и не хочу с ней расставаться! Когда сейчас меня и все моё поколение обвиняют и презирают: «Ну как вы могли!» — я хочу ответить: дорогие мои, вы ведь тоже хотите работать. И часто идёте на компромиссы. Пусть другого рода. Но ведь на компромиссы! Ради денег, ради требований, которые вам предъявляет ваше поколение, — оно ведь требует, чтобы картина была жёсткой, чтобы она неслась как угорелая, потому что ваше поколение воспитано телевидением, его стремительным клиповым мышлением… Вот Витя Косаковский этому мышлению не поддаётся — его избивают, пытаясь подчинить новому языку, а он не поддаётся, он говорит — я люблю старое кино!

Но я тоже хочу сказать, что раньше… мы тоже хотели работать. И поэтому мы искали возможность работать. Искали свои языковые коды. В обход всех цензурных требований. Мы сложили свой эзопов язык — язык пластики и звука, который и позволял нам выразить все, чем мы живём, что мы думаем.

Другое дело, что был двойной стандарт. Но были и люди, которые шли «поперёк», говорили, что думают. А кто-то не находил в себе сил. Вы сейчас скажете, что я все и всех оправдываю. Нет, не оправдываю. Мы все как будто врастали в это компромиссное кино… Потому что когда тебя бьют — это больно. И постепенно появляется это охранительное чувство. (А вы думаете, оно сейчас не появляется?!) И начинает работать твой собственный редактор: это можно, а это не нужно… Мне есть в чем каяться, хотя это уже перестало быть модным.

Вот я… я делал картину «Город в осаде»… Я очень хорошо помню, как зам. министра (министры в такие дела не вмешивались), чью фамилию я не хочу называть, потому что категорически ненавижу, когда сегодня все «смелые» расправляются за прежние времена и за свои прежние слабости, — так вот я помню, как зам. министра смотрит мою картину, которая была построена на ленинградских блокадных фотографиях, и говорит: «Это ещё что такое?! Что это за фотография?!» А я гордился этой фотографией, этим «обычным» блокадным объявлением: «Продам гроб». Но: пессимизм, зачем нам это, выбросить! Несколько таких кадров, эпизодов он найден: изъять, уничтожить, выкинуть… Фильм потерял жёсткость, свою непатетическую суровость, необходимую в разговоре о блокаде. В нем остались «общеизвестные» вещи — если вообще можно чем-то измерить глубину каждой личной трагедии. А вот неизвестные… о чем позже рассказали Гранин и Адамович, — об этом нельзя было даже намекнуть. Или моя вторая картина о блокаде «Секретный заказ». Мы с оператором В. Дьяконовым решили, что «заставим» работать обстановку: наши герои сидели в зале и просто рассказывали, а Дьяконов так поставил нижний свет — который подчёркивал интонацию рассказов и несколько искажал изображение, — что зал стал похож на погреб, на подземелье. Да и сами рассказы были потрясающими.

Сразу скажу, что из них вырубили «непринятые» тогда фрагменты. Вот директор завода, замечательный человек Миронов рассказывал, как приехал к нему секретарь горкома Капустин: «Ну-ка, пойдём со мной…» Приехали на остров Голодай, пришли в какое-то здание, вроде пакгауза, там были деревянные настилы. Капустин включил фонарик и стал показывать: на настилах, на нарах лежит что-то в мешках, будто кули с мукой. Приблизил фонарик — а это трупы. И он говорит Миронову: «Вот видишь… Надо ж их похоронить. Весна идёт… А ты директор завода. Должен помочь…» А что ж тот мог сделать?! — «Дай порох, дай людей…» …Норма была… восемь часов люди не выдерживали работать с трупами — работали по шесть часов. И Миронов рассказывал: «Помню старушку. Другие были в простынях и больше ничем не запомнились: гробы тогда стали роскошью. А эта… у неё была маленькая бриллиантовая брошечка. И пошла эта старушечка с этой брошечкой прямо в могилу. Не нужны стали никому эти мирные украшения…»

Мне говорят: «Выкинуть этот рассказ!» Да вы что, с ума сошли?! Это ведь — блокада, это — люди, это — свидетельства! Нет. «Брось этот свой реализм, эти свои высокие соображения…» Знаете, что ещё мне говорили? — «Мрачновато!» Это о блокаде — мрачновато. И — «Какую тему испортил!»

Фильм, конечно, вышел на экран и даже пользовался успехом. Но дело ведь не только в этом… То были удары в сердце, та первая реакция на твою картину… «Какую тему испортил! А какая могла быть героическая картина!..»

Да она была героической, смею утверждать.

…Вот такие примеры. И постепенно ты учился. И чтобы не получать эти удары — один кадр выбросишь, другой… начинаешь приспосабливаться… К сожалению. А потом уже, учёный, и тему берёшь компромиссную. Вот у меня… Замеча-ааа-тельная тема! А название! «В краю нечернозёмном». Были тогда партийные директивы. Стали привлекать режиссёров к их освещению… И меня удалось склонить на это.

Взял эту тему и думаю — как же мне выскочить достойно? Более или менее достойно. Беру с собой двух операторов. Один на всякий случай снимает, что «нужно»: замечательный урожай капусты, моркови, замечательные животноводческие дворы и огромное поголовье скота — потрясающее обилие сельского хозяйства; на всякий случай снимает — мы ведь знаем, что можем не сдать картину. А со вторым, который снимает, что я хочу: наблюдения, разговоры, живых людей, — мы едем в глухую деревню. Их тогда называли неперспективными — какая глупость! — и сжигали. И вот мы едем и снимаем, как горит деревня. Смотреть, как горят живые дома… это невозможно. И в фильме я прослаиваю все благополучные рассказы — да нет, они там были разные, не все благополучные — кадрами пожара деревни. Я как бы говорю «правильные» слова, но на самом деле показываю: смотрите, что творится! И зритель все понимает. Особенно хороший, чуткий зритель. И критики пишут: да ведь это — прощание с Матёрой. И сельские зрители мне говорили: отчего ж так сердце болит?

Вот так приходилось выкручиваться. Но на компромиссы… на компромиссы я шёл. У меня ещё были «Коммунисты Северной Магнитки». Тоже блеск название. Правда, таких только два было.

Павел Семёнович, но и кроме них ещё кое-что было.

Слава Богу. Слава Богу. Но ведь вспоминаешь сейчас свои ошибки, свою слабость. Ну скажите, что говорить о том, где ты был силён! Что говорить о «Взгляните на лицо»!

Да, о «Взгляните на лицо», о том же «Секретном заказе», о «Военной музыки оркестре», о «Скоро лето»…

…которыми я горжусь. Но сейчас я вспоминаю — может, это свойство возраста? — только то, где я был не прав, где уступал кому-то, где чем-то главным жертвовал. За это меня моего поколения коллеги страшно бьют: мол, что ж ты говоришь, что мы были такими-сякими — мы ведь были нормальные люди. И правильно они говорят. Просто в том дело, что мы все были поставлены в условия, когда приходилось изворачиваться и изменять себе. А это чудовищно. Нельзя так уничтожать человека. Ни одного и никогда.

Сегодня таких условий нет. Но есть другие. От нас требовали идеологической стерильности, а сегодняшние деньги требуют художественных поправок на время: острого, динамичного зрелища без всяких там тонкостей и нежностей. Это ничем не лучше. И многие молодые тоже ломаются не в меньшей, чем мы когда-то, степени. Разве что не так очевидно, не так, как прежде, заметно. И многие тоже идут на уступки.

Но… Искусство развивается волнами. Иногда, правда, так отталкивая уже достигнутое, что не остаётся никакой преемственности. И все равно я верю — в силу своего дурацкого шестидесятнического романтизма, — что завтрашняя документалистика будет гораздо изощрённее, глубже всей предыдущей, но обязательно будет и добрее. Но это ведь зависит от жизни. А сегодняшнее время требует от человека жёсткости — иначе он не выживет. Хорошо было нам — при всем при том мы находились на иждивении у государства, нам платили, мы никогда не думали о завтрашнем дне, мы думали только об одном — сделать хорошую картину. Даже если брали не слишком подходящую тему, шли на компромиссы, о которых я уже говорил.

Но главная разница между плохими и хорошими режиссёрами заключалась в желании все положить на кон ради того, чтоб сделать хорошую картину. И провидение шло нам навстречу. Вот говорят: кому-то повезло. Вот Косаковскому повезло — такую героиню нашёл! Да чепуха! Искал! Придумал! Это работа, это профессионализм. Но и везение, конечно. И мне часто везло, но когда так бывает? — когда отдаёшь все силы и умеешь всматриваться, не упустить момент. Вот расскажу, как вдруг пришла тётка, когда снимали «Взгляните на лицо». Пришла и стала смотреть на картину, и та-ак смотрела, что мы боялись шевельнуться за нашей чёрной занавесочкой и дрожали от страха, потому что жаль было выключить камеру: тогда снимали куски по два-три метра, а мы сняли с ней сорок два — это ведь плёнка уходила! Я, помню, даже накричал — длинно, Петя! А Мостовой отвечал: «Павел, ты ж сам понимаешь, что это интересно». То было везение. Было везение и когда девочка сложила руки, как перед иконой. Она пришла со старшей сестрой, а та заметила, что мы снимаем. А мы таких зрителей не снимали. Она ушла, а через полчаса вернулась, думала, что мы её забыли, и начала «замечательно» смотреть на картину. Маленькая девочка ничего не знала, не понимала, в чем тут дело, чего её таскают. И она рассеянно смотрела, сложила ручки, по-моему, глазела на потолок, а потом, раз, перевела взгляд и стала всматриваться в картину… Вот вам Мадонна нашего времени. И тогда мы нажали на кнопку.

Впрочем, я отвлёкся. Документальное кино должно ещё раз измениться. И оно выживет. Оно само показывает сегодня, что выживет. Должно пройти время, чтобы кинематографисты овладели рекламным мышлением (хорошая реклама — большое искусство, и сейчас даже документалисты ею заражены) — а овладеют и вернутся на свою территорию, к своему собственному языку.

В сегодняшних обстоятельствах для кино есть свои положительные стимулы. Раньше редактура заставляла режиссёра придумывать и оттачивать метафорический язык — сейчас нищенская смета может как бы обострить художественный взгляд — придать ёмкость и глубину режиссёрскому высказыванию… Снова приходится «выкручиваться»?

Да, смысл художественной выживаемости в этом есть. Так уж сложилось в нашем искусстве, что когда человек поставлен в тяжёлые условия, он вынужден искать и находить необходимый художественный результат. К счастью, талантами не оскудевает земля. Вот в документальном кино… За нашим поколением идёт мощная екатеринбургская школа — она сейчас вырвалась вперёд, на глазах набирает силу — в фильмах екатеринбургских режиссёров очень выразительна мера правды.

И у нас в Петербурге есть интересные работы. Того же В. Косаковского, С. Скворцова. Мне кажется интересной картина моего однофамильца Аркадия Когана «Евграф». В каком-то смысле это даже отпугивающий фильм. Но какая степень проникновения в характер, в котором есть даже какое-то обаяние наглости! Художник-то он, главный герой, неталантливый, человек отталкивающий и даже подлый, а женщины пачками цепляются! Непонятно. Непросто и необычно. Другая мера правды. Мы такой правды боялись. Мы без всяких редакторов сами себе сказали бы: нельзя! Нельзя так откровенно подсматривать за человеком, нельзя наблюдать за ним, когда он приводит к себе в дом падшую женщину или когда в подзорную трубу подглядывает за чужими окнами… Но может быть, это и есть та мера, которая нужна сегодня, — иным не проймёшь.

Помните, у В. Косаковского в «Беловых», в том эпизоде, когда брат и сестра по-чёрному ссорятся, она говорит ему: что ж ты, мол, делаешь, постеснялся бы, кино ведь снимают. А он ей отвечает: и что? зато будет образ реальной жизни. Что это такое — образ реальной жизни? Что такое мера правды, о которой вы сейчас говорите? Для вас, для документалистики.

Для каждого времени они свои. Как и для каждого режиссёра. Но общие черты, разумеется, есть. Сегодняшнее поколение — это поколение рационального мышления. Все это наше слюнтяйство, наша лирика, это папино кино…

Павел Семёнович, я тоже люблю старое кино и попрошу вас…

…да нет, хорошее кино, я от него не отрекаюсь. Но это романтическое, слишком романтическое кино, которое не вписывается в сегодняшнее стилистическое пространство с двумя его тенденциями: с одной стороны, с длительным всматриванием в героев и время — это связано с сокуровским направлением в кино; с другой стороны, с языком современного клипа — за этим направлением стоит Дебижев, который делает своё дело мастерски, но оно меня, по правде сказать, начисто не трогает; мне неинтересно мелькание, мне хочется нырнуть в глубину… нет, я, конечно, ценю монтажные переходы, в наше время не было этакой монтажной и режиссёрской изощрённости, но меня не оставляет ощущение, что в топку бросается все. Бросается и — горит. Мне довольно тепло — есть и некая температура, и некий темперамент, но не греет, и ценить это я не могу.

Простите за банальность, но талант всегда индивидуален. И «мера правды», и «образ жизни» зависят прежде всего от него. От того, как их видит и как представляет на экране конкретный режиссёр. И если б я называл режиссёров, которые мне в сегодняшнем кино нравятся, то это будут Виктор Косаковский, Сергей Мирошниченко, Владимир Тюлькин, Андрей Загданский, Александр Роднянский.

Павел Семёнович, не кажется ли вам, что многие современные картины очень часто обращаются со своими героями как с исходным, что ли, материалом — когда живой человек становится не только целью, но средством для документального высказывания, как бы иллюстрацией для интересных, но собственно режиссёрских «моделей»? Опять же я про «образ жизни». Про то, может ли документалист своевольно вмешиваться в документальную реальность, корректировать её, инсценировать и т. д. И если может, то до какой степени, до какой «меры правды» это все-таки позволительно?

На это я вам расскажу вот какую историю. Во время съёмок фильма «Первые» — это был фильм об испытателях: автомобилистах, парашютистах, акванавтах, пожарных… — я увидел, как, испытывая машину, водитель ставит её во время движения на два колеса. Я нашёл такого испытателя, это был работник АЗЛК, и он приехал к нам специально для съёмок этого эпизода. Приехал, говорит: «Ставьте свои камеры, сейчас я все вам покажу». Я говорю: «Нет, не так сразу. И потом вам нужно как-то пристегнуться, шлем надеть». Он отвечает: «Да ладно. Что ты думаешь, машину так легко перевернуть, что ли?» Хорошо. У меня были два оператора высочайшего класса — Занин и Дьяконов (мне вообще везло на операторов, хотя они потом почти все уходили в режиссёры: и Мостовой, и Обухович, и Скворцов… — я вот все гадаю, хорошо это или плохо? Наверное, хорошо, потому что они становились на ноги, обрели себя в новом качестве). Так вот он говорит: «Сейчас я вам все покажу». И показал. Раз — и машина делает зигзаг и едет на двух колёсах. Хорошо, теперь будем снимать. Поставили камеры, операторы готовы. Испытатель разгоняет машину, и по зигзагу мы успеваем понять, что что-то не в порядке. На наших глазах машина вдруг переворачивается на крышу — до сих пор помню, в страшном сне не забуду: все начинает оплывать — течёт бензин, масло, вся машина искорёжена, её протащило крышей по асфальту… И мы все, кто был на полигоне, бросились к нему, к этой машине. Я думал только об одном: успеем ещё или уже поздно? Не пристегнулся и шлема не надел…

Подбежали и слышим оттуда: «Спокойно, ребята». Отлегло от сердца, все бросились переворачивать машину. Еле-еле, кое-как открыли двери. И первое, что он сделал, когда выбрался, — обошёл вокруг машины, ударил носком ботинка по колесу и сказал: «Плевать! Спишем» (и тут профессионал заговорил), а потом обернулся ко мне и спрашивает: «Сняли?» Я говорю: «Нет, не сняли, мы бросились помогать…» Он посмотрел на меня с непередаваемым презрением и процедил: «Эх вы… Если б я погиб, от меня что-нибудь бы осталось… „Помогать, помогать“… Ваше дело — снимать…»

Вот вам ответ на этот вопрос. Ну, кинулся бы Витя Косаковский поднимать своего пьяного героя, когда тот завалился под лавку, или останавливать его, когда тот уже готов был замахнуться на свою сестру… Не знаю… Но какой замечательный человеческий документ мы имеем — и в этом жизнь, в этом её богатство и правда… Один лежит пьяный, а другая плачет и смеётся…

Но бесцеремонного копания в человеке я не терплю. Бог за это накажет. Лично я не могу устанавливать общих законов и требовать от всех их неукоснительного исполнения. Но и сам не смог бы снимать, что происходит за чужим окном. Я снимал скрытой камерой — и меня обвиняли в неэтичности. Но ведь важно не что снимает камера, а во имя чего это делают режиссёр и оператор. К тому же сейчас вообще мало что скрывается от чужих глаз — наоборот, многое выставляется напоказ. Но когда скрытой камерой снимал П. Мостовой — она была в высшей степени этична.

Во время съёмок «Взгляните на лицо» он десятки раз поражал меня своим уникальным кинематографическим чутьём. Не всякий раз ведь успеешь даже знаками обменяться, но он не упустил ни одного существенного мгновения, всегда включал камеру в самый-самый момент; ещё меня в нем потрясало умение, так сказать, композиционно взять человека — тоже не всегда посоветуешься, часто, именно в эту секунду жизни, все зависит только от оператора — в кадре Мостового человек существовал привольно и открыто.

Павел Семёнович, а как вы относитесь к «поставленным», к инсценированным в документальном кино эпизодам?

Когда я был молодым, я относился к этому чрезвычайно строго: профессиональный глаз всегда различает, где есть подыгрыш. Но, помните, в картине Герца Франка «Ты и я» есть длинный-длинный кадр: девушка долго-долго бежит по перрону и потом бросается в объятия к своему парню — и силу их объятия не передать словами. Они знали, что их снимают. Ну и что? Разве это знание изменило силу документального наблюдения?! И с тех пор я перестал придираться. Главное ведь — результат. Или другой пример. Я очень хорошо помню фильм А. Германа «Двадцать дней без войны» — он игровой и в высшей степени документальный. Для нас с Петром Мостовым, когда мы готовились к переходу в игровое кино и собирались снимать «Дом строится», это был в прямом смысле учебник. Мы даже вели записи: сели за монтажный стол, гоняли плёнку и пытались схватить в кадре то, что придаёт ему силу достоверного документального свидетельства.

Вот было, скажем: «пинать чемодан». Что такое? А там Катя Васильева, когда её героине сообщали о смерти мужа, пинала ногой чемодан. Или: «терять шапку». Помните, едет-едет лётчик, доехал, бежит обняться с матерью, и тут — шапка с головы; он одной рукой мать обнимает, другой шапку ловит. Вот это — режиссура! Или танцевал военный ансамбль, прекрасно все, и вот выступление закончено, артисты уходят со сцены, и один из них потрясающе выразительно и непроизвольно проводит рукой по щекам и лбу — пот стирает. Мы говорим: «Лёша! Ну и везёт же тебе, черт возьми!» А он отвечает: «А восемь дублей не хотите!» Вот оно! Тонкая игра, выразительный жест и в игровом и в документальном кино дорогого стоят. Да и в документальном — многое ведь подсмотрено, когда-то увидено, а потом перед камерой нередко повторено. Дело не в инсценировке — дело в достоверности: есть она или нет.

Кино — это метры жизни. Поэтому жду не дождусь, когда смогу начать съёмки своей новой картины.

Вы её уже придумали?

Да. «Осталось только снять».

Калгатина Л.: П. Коган: "Документальное кино аристократично" [Текст] : [интервью] // Искусство кино. — 1993. — № 5. — С. 66–73.