Фотовыставка «Ритмы века / Репортаж без границ», проведенная в Санкт-Петербурге, в Манеже с 11 по 21 сентября 2004, словно бы исключает разговор об эстетике — до неё ли, если тебя обступают снимки современных войн? Представлены здесь не только репортажи из «горячих точек», но именно они как бы стягивают в единое смысловое пространство раздолье гигантской, охватывающей два этажа экспозиции.
Здесь — репортажи знаменитостей и анонимов, жизнь двора и Красной площади, лирическая зарисовка и парадный портрет, фасад империи и её неказисные задворки. Экспрессия снимка, сделанного навскидку, как выстрел снайпера — соседствует с величавой статуарностью репрезентативного, расчётливо создаваемого «для истории» официозного фото. Одни мастера, как водится, славят социальные мифы, другие — на свой страх и риск снимают «без спросу» и ради истины.
В общий ряд встраиваются и прикладные снимки для «служебного пользования» — они обычно подкалывались к какому-нибудь отчёту, но само время словно прорезало в них черты некой художественности. Так, фотография ночлежки в Челябинской губернии начала 20-х, авторы снимка вряд ли рассчитывали, что он донесёт до нас окутывающую оцепеневшие фигуры «ауру ужаса» — словно сгустившийся возле затравленных беженцев воздух, пропитанный страхом и безнадёжностью.
Неловко говорить об эстетике, если, даже отойдя от стендов со снимками голода 1921–1922 гг., чувствуешь, как прожигают тебя глаза девятнадцатилетней девочки, поражённой последней стадией дистрофии и превратившейся в иссохшую старушку. В те же годы Дмитрий Моор создал знаменитый плакат «Помоги!» (1921) с его остро-угловатой, выступающей из тьмы фигурой крестьянина, простирающего руки к молчащим небесам и напоминающего белый призрак. Но между шедевром Моора и снимком неизвестного автора есть разница, усиливающая эмоциональное впечатление именно от снимка. Утратив задачи агитации, плакат воспринимается как декоративное панно и давно доставляет чисто эстетическое наслаждение.
Вряд ли претендуя на «художественность», снимок истощённой девушки стал образным обвинением эпохе «военного коммунизма». Но им невозможно любоваться, ибо Моор изображал «обобщённого» крестьянина, а фотограф — запечатлел живое тело страдающего ребёнка. Этическая проблема фиксации чужой боли возникает вместе с профессией репортёра.
Каждый, кто видел фильм Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1959), наверняка помнит эпизод, где молодая женщина, почти пританцовывая, идёт с покупками по улице — и попадает под обстрел репортёрских камер. Она смеётся и даже чуть кокетничает, но по тому, как одержимо и молча шустрые парни щёлкают затворами, понимает, что её настигли вестники беды. Репортёры словно соревнуются — кто первый поймает в видоискатель и снимет для газетных полос лицо матери, узнающей о гибели своих детей.
Нас ужасает бездушие современной цивилизации, и вместе с Феллини мы готовы осудить саму профессию журналиста, к которой якобы изначально применим привкус наживы на чужих страданиях. Павел Коган снял свой репортаж о репортёре» — фильм «Невзоров» (1991). Его брутальный герой напористо насает с микрофоном на мужчину, по пьянке задубившего женщину, — и столь азартно смакует число ударов, нанесённых жертве, что вызывает отвращение даже на фоне убийцы, выглядящего здесь более «человечным» и здоровым, чем группа телевизионщиков, почти обнюхивающая кровавую лужу на полу. Образ настырного и беспринципного репортёра, сущего нечисть персты в чужие раны, прочно вошёл в социальный фольклор.
Проблема этики документалиста и впрямь непроста. Вот молодой режиссёр Семён Аранович на свой страх и риск снимал отпевание и похороны Ахматовой. Казалось бы, честь и хвала тому, кто решился увековечить прощание с великим поэтом! Но ему мешали не только «дорогие органы» (много от них и не ждали), но и близкие Анны Андреевны — в том, что какие-то наглые молодые люди лезут в храм с кинокамерой, им виделось неслыханное кощунство. Поняты их эмоции, но… неужели они решили, что отпевание Ахматовой снимают для киножурнала «Новости дня»? Да и самое детское соображение отчего не пришло в головы: без партизанских акций Арановича этих кадров не будет никогда».
Государство присваивало себе оскорбительное право решать, кому оставаться в вечности: нет на плёнке Мандельштама или Цветаевой — ну и не было у нас таких поэтов, а Сталин принадлежал векам, и уж на съёмки его похорон плёнки не жалели. Регламент на фиксацию стал инструментом и формой насильственного забвения, и беззаконное расширение пространства исторической памяти само по себе делалось этичным.
Но вот мы видим, как по равнине тянется к горизонту людская лента понурых, еле передвигающих ноги советских пленных, и не придаём особого значения тому, что эти кадры вообще-то сняты ведомством Геббельса для пропаганды нацистских побед. Можно сказать, что сам материал дышит трагизмом, а оператор здесь ни при чем. А может — и вполне «при чем». Часто кажется, что многие кадры и целые сюжеты нацистских кинохроникал сняты скрытыми антифашистами.
Даже в людоедский фильм «Крещение огнём», с восторгом изображающий, как гибнет под бомбами Варшава, иные кадры попали словно по недосмотру. Что дают для пропаганды кадры с погибшими от авиации Геринга… лошадьми — да ещё столь трагичные, с обугленными ветвями, раскинувшимися в сыром воздухе над «лошадиным кладбищем», и заставляющие вспомнить офорты Гойи «Ужасы войны»? Неужели нацисты с их сентиментальным культом животных ставили себе в заслугу и это убийство?
А вот отчёт об очередном «духоподъёмном» мероприятии нацистов. Вождь торжественно появляется на площади, а перед ним, как в боевом строю, — ряды инвалидных колясок с искалеченными фронтовиками, и даже он оторопел от такой символики. Но камеры стрекочут, статисты наготове, звезда должна играть — нужно пройти вдоль рядов, отечески потрепать каждого по плечу, сказать «Держись, Ганс!» или «Мужайся, Фриц!».
Но раненые не проявляют особого энтузиазма. Иные смотрят куда-то сквозь фигуру вождя, глаза других словно повёрнуты внутрь. Неловкость нарастает, а тут ещё сквозь свиту подхалимов некстати протискивается запыхавшийся офицер, сует Гитлеру телефонную трубку. Камера безжалостно снимает, как тот раздражённо что-то бросает в трубку и с медовой улыбкой протягивает руку очередному инвалиду. В ответ ему поднимается… культя, и Гитлер, помедлив, торжественно пожимает её. Под патетический аккорд симфонической музыки крупный план ритуализирует рукопожатия уходит в затемнение.
Неужели этим кадрам назначалось символизировать нерушимый «союз вождя и народа»? Неважно, насколько они инсценированы — репортаж перерос рамки простой фиксации и живёт по законам «документального гротеска». Трудно найти столь образный и органичный эпизод в игровых лентах о Гитлере. Вероятно, именно эти кадры проявляли на сцену в госпитале из фильма Сэма Пекинпа «Железный крест» (1977).
В контексте пропаганды странно выглядят и кадры «трудового перевоспитания» евреев. Что, кроме сочувствия, могут вызвать пожилые измученные люди, роющие канавы под присмотром бравых ребят с автоматами? Естественно предположить, что их снимали маньяки. Но… не следовало ли здесь оператору правил: если не можешь изменить реальность — оставь о ней честное свидетельство?..
Ковалов О. Картинки с выставки : репортаж с отступлениями [Текст] // Сеанс. — 2005. — № 21–22. — С. 158–159.