Хроникальность и документальность материала подчеркивалась с первых кадров фильма фотографиями. На них главная героиня фильма сразу предстает на экране крупным планом рядом с рассказчиком, Сергеем Смирновым, который был для зрителей 1960-х годов культовой фигурой, журналистом, чьи статьи мгновенно становились популярными. Он и сам был интересен зрителю, как и Катюша (так он называл героиню). Выразительность лица Деминой многократно подчеркивалась авторами крупными планами, настойчивым вниманием камеры к ее лицу.
Крупные планы лица человека представляли особую ценность фильмов 1960-х годов. Работа оператора (особенно выразительны были картины оператора П. Мостового в фильмах «Взгляните на лицо», «Маринино житье») по выявлению черт лица человека была действительно залогом успеха ленты. Например, в фильме «Взгляните на лицо» (режиссер П. Коган, 1966) диссонанс между записанными фрагментами речи экскурсоводов, звучащих за кадром, и показываемым на экране изображением мотивировал зрителя к самостоятельному прочтению экранного текста.
Слова, адресованные образу Мадонны на полотне Леонардо да Винчи, более подходили лицам, выбранных режиссером (долгий план бабушки, внимательно рассматривающей картину, рассказ экскурсовода о взгляде и улыбке Мадонны). Кадры с лицами людей в этой ленте напоминали панораму времени перед вечностью: камера точно подмечала людскую суету, беспокойство, желание вникнуть. И лишь некоторые из этих образов, выхваченных объективом, проникали сквозь ткань картины к ее смыслу. Зритель же схватывал эти смыслы благодаря крупным планам.
Сопоставляя искусство и современность, авторы картины «Взгляните на лицо» искали не столько черты выразительности человеческого лица, сколько лик человека в человеке. И находили. Скрытая камера позволяла выявить многие моменты: органичную искренность поведения людей, внутренний мир человека, момент погружения в себя. Такие естественно поданные образы запоминаются надолго.
В фильме «Взгляните на лицо» камера была поставлена около «Мадонны Литы» в Эрмитаже. Изменив расстояние между героем и камерой, авторы запечатлели индивидуальность переживаний каждого человека, попадавшего в поле зрения киноаппарата. Строгий отбор прекрасно снятых крупных планов монтировался с плавным движением камеры, исследующей картину да Винчи наподобие человеческого глаза присутствующих там людей. В первых кадрах фильма перед зрителем открываются двери в новое пространство, но за ними возникает не общий план, как это было в 1930-е годы с целью подчеркнуть целостность мира, а множество человеческих лиц, запечатленных в естественности бытия. Следующим этапом зрительского восприятия следовал кадр, вводивший в пространство произведения Искусства. Разглядывание произведения Леонардо да Винчи во всех подробностях сообщало неподвижному живописному полотну определенное движение, и звучащая музыка помогала в этом.
Мифологическое время живописного полотна Леонардо да Винчи, суггестивная роль картины, лица Мадонны и младенца соотносились с ритмами ХХ века. Чередование времен создавало ощущение круговорота пространств, и возникало понимание, что стоящая перед картиной девушка похожа на Мадонну. Такое сопоставление смыслов на экране позволяло авторам остранить текущую реальность, приблизить ее к канонам искусства, выявить все хорошее, что существует в человеческой природе при соприкосновении с Прекрасным.
Безенкова М. В. Каноны запечатления действительности в документальном кинематографе 1960-х годов [Текст] // Вестник ВГИК. — 2019. — Т. 11. — № 3 (41). — С. 37–38.