«Эстетику избежания», которую считают определяющим художественным принципом нововенской школы, можно отнести также и к творчеству Софии Губайдулиной. Её ярко самобытный, не охватываемый никакими современными течениями стиль установился вместе с отторжением таких накоплений музыкального языка, в основном XIX века, которые тогда считались наиболее ценными, — мелодии и гармонии в узком смысле слова. Кантабильное пение, или мелодия в итальянском значении слова, — эта жемчужина музыки Европы последних веков, от слишком массированного её употребления стала приедаться и восприниматься как наскучивший шаблон. То же самое можно сказать и о гармонии, которая, по словам Игоря Стравинского, «как наука об аккордах и их связях имела блестящую, но краткую историю».

Важно отметить, что каждая новая эпоха в культуре существует в контрастном контрапункте с эпохой предшествующей. Музыкальный язык Софии Губайдулиной, как композитора XX века, контрастен важнейшим музыкальным параметрам предшествующего века. От традиционной мелодики автор уходит в две противоположные крайности — в мельчайшую «интонацию», насыщенную невиданно богатой экспрессией, и в замаскированную гаммообразную линию, протягивающуюся в её произведениях на огромных пространствах из регистра в регистр. (Последнее является современным преломлением техники additio старых полифонистов, переосмысленной в XX веке Стравинским, Бартоком и многими другими композиторами.)

Однако утрата таких важных элементов, как мелодия и гармония, грозит музыке сущим опустошением. Компенсацию этих громадных потерь Губайдулина нашла в интенсивнейшем развитии тех областей, которые в XX веке наметил в первую очередь Антон Веберн, — в музыкальной экспрессии и ритмовремени. Глубоко разработанная Губайдулиной сфера музыкального языка заслуживает специального наименования. Назовём её «параметром экспрессии».

«Параметр экспрессии», обнаруживающийся в музыке не только Губайдулиной, но и других композиторов второй половины XX века, включает артикуляцию, способы звукоизвлечения, а также особым образом организованные мелодику, ритмику, фактуру. Все это — сфера непосредственно-выразительного звучания, самая эмоционально впечатляющая материя.

У Губайдулиной «параметр экспрессии» достиг такой степени разработанности, что стал претендовать на роль одного из видов современной композиторской техники. Небывалому развитию подверглась как вокальная, так и инструментальная интонация. Если в вокальной музыке Альбана Берга и Арнольда Шёнберга можно найти 3—4 ступени экспрессии (пение, речь, Sprechstimme, Sprechgesang), то у Губайдулиной градация вокальной выразительности более детальна: 7 ступеней в «Perception», 14 (!) в «Посвящении Марине Цветаевой» (см. анализ обоих сочинений).

В связи с инструментальной интонацией отметим, что Губайдулина, обращаясь к струнным, пользуется множеством
способов звукоизвлечения. При этом особо контрастные виды артикуляции получают функциональное и даже символическое истолкование. В частности, сопоставление флажолетов и вибрато во многих её сочинениях закрепляется подобно контрасту мажора и минора. Pizzicato разнообразных видов и arco в произведениях 80-х годов становятся символами «рукотворного» и «нерукотворного» начал. Происходит персонификация музыкальных тембров — закрепление за инструментами и приёмами игры постоянных семантических значений. Даже такое элементарное и непосредственно воспринимаемое явление, как контраст legato и staccato, шире — континуальности и дискретности, возвышается в музыкальной драматургии композитора до генеральной антитезы Консонанса и Диссонанса.

При выходе «параметра экспрессии» на первый план музыкальной композиции необычайно возросла роль исполнителей. Ведь всплески экспрессии, в отличие от мелодики, гармонии, полифонии, композитор не в состоянии полностью записать в партитуре, он их может лишь очень условно наметить. Возникла своеобразная двусторонняя зависимость автора и исполнителей. С одной стороны, для понимания её музыки к партитуре должен быть «приложен» сам композитор, чтобы лично сообщить исполнителям свои намерения. С другой стороны, именно исполнитель должен найти в арсенале своих музыкальных возможностей сотни элементов «параметра экспрессии», которые необходимы для звуковой реализации опуса Губайдулиной. Закономерно, что исполнителями музыки Губайдулиной стали выдающиеся мастера, музыканты-новаторы, со своей стороны придумавшие для её сочинений неизвестные ранее виды экспрессивных звуковых эффектов. Тем самым Губайдулина, как и многие другие современные авторы, способствовала развитию музыкального исполнительства, вплоть до изобретения совершенно неизвестных ранее приёмов игры. Например, такой исполнитель-новатор, как ударник Марк Пекарский, рассказывал, что она придумала некоторые способы звукоизвлечения на ударных, которые раньше не применялись. Вполне естественно, что живое звучание музыки для этого композитора необходимо, как воздух.

Новаторски подошла София Губайдулина к ритмовременному параметру музыкального языка. Созданная ею система «гармонии времени», то есть ритма на двух уровнях — тем, мотивов и «ритма формы», — восполнила уменьшение роли гармонии в традиционном смысле слова. Примечательно, что горизонтальный, временной аспект музыкального произведения Губайдулина воспринимает также и как аспект пространственный. В некоторых случаях она говорит не о времени в пространстве, не о следовании в нем временных отрезков, а в определённом пространстве. 

Как и многие композиторы XX века (Стравинский, Мессиан, Пярт и др.), Губайдулина считает ритмику главным строительным элементом музыкальной формы. Не случайно она успешно разрабатывает собственную систему ритмической организации, которая тоже подчиняется принципу «эстетики избежания». Композитор стремится отказаться от превратившейся в шаблон традиционной тактовой метроритмики с квадратностью в основе, восходящей к элементарным моторным предпосылкам шага, танца и т. п. Фундаментом её системы ритма во многих сочинениях 80-х годов, включая вершины творчества — «Perception», Симфонию, а также пьесу для ударных с символическим названием «В начале был ритм», стало использование пропорций ряда Фибоначчи (Леонарда Пизанского). Губайдулина, как, в первую очередь, интуитивный музыкант, тем не менее внимательно относится к такому подспорью композиторского труда, как рациональный расчёт. Однако включает рациональные выкладки в сочинение — будь то додекафония или ритмические пропорции Фибоначчи — только тогда, когда они совпадают с её интуитивным музыкальным слышанием. Замечательные свойства «золотой пропорции», позволяющие композитору одновременно и обходить квадратность, и соединять музыкальные отрезки в иную гармонию (1+2=3, 2+3=5, 3+5=8, 5+8=13 и т. д.), в своего рода «консонансный ряд», дают возможность достигать какого-то удивительного слышимо-ощутимого парения музыкальной формы. Хотя применение чисел Фибоначчи в истории музыки встречалось неоднократно (у Окегема, Шопена, Рахманинова, Бартока и Дебюсси), столь разветвлённое их использование трудно найти у коголибо ещё. Феномен ритмики Губайдулиной требует специального научного исследования.

Звуковысотная организация играет существенную роль в музыкальном языке Софии Губайдулиной, как и у всякого композитора, продолжающего европейские, русские традиции. Она представляет собой систему, состоящую из трёх важнейших субсистем: 1) гемитоники, 2) микрохроматики, 3) диатоники (с обособлением пентатоники). Здесь тоже заметно воздействие «эстетики избежания». Композитор, как правило, отказывается от традиционной мажоро-минорной тональности, хотя использует мажорное и минорное трезвучия, а также другие аккорды в контексте оригинального авторского стиля. Примечательно, что Губайдулина нисколько не заинтересовалась направлением «ретро», которое вернуло в музыку 70—80-х годов XX века классическую гармонию. Доминирующей звуковысотной субсистемой в сочинениях композитора является гемитоника — хроматическая организация на основе полутона, которая в чистом и сконцентрированном виде представлена у Веберна, осваивавшем её в соответствии с «эстетикой избежания» традиционной гармонии1. У Губайдулиной, как композитора второй половины XX столетия, неограниченное развитие получила также микрохроматика, нашедшая выражение в бесконечных глиссандо и специально йотированных четвертитонах. По значимости эта субсистема приближается к гемитонике. Однако при главенстве гемитоники веберновского типа и поствеберновской микрохроматики определённое место в системе звуковысотной организации занимает и чистая диатоника, иногда варьируемая в виде пентатоники или трихордовости. В итоге образуется та «пангармония», которая открывает простор для осуществления панрегиональных идей.

Музыкальный язык композиторов XX века обогатился ещё одним конструктивным компонентом, который можно назвать музыкальной драматургией. Драма, как известно, всегда влияла на европейскую музыку, но только ко второй половине XX века она вошла в круг ведущих средств музыкальной композиции. Принципы театральной драмы настолько прочно укоренились в собственно музыке, что в ней наготове оказались целые блоки музыкальных средств, соответствующих либо «действию», либо «контрдействию». Для Софии Губайдулиной, с её излюбленным методом «бинарных оппозиций», подход к музыкальной, главным образом —инструментальной композиции, как к драме, оказался закономерным. По законам драмы организованы не только сочинения, упоминавшиеся в связи с типичным для западного мышления принципом парной контрастности, но и множество других: «Ночь в „Мемфисе“, „Concordanza“, „Detto-II“, „Introitus“, „Семь слов“, „Perception“, Симфония, струнные квартеты, Струнное трио… Наоборот, трудно назвать какую-либо однородную неконтрастную композицию. Перенеся драму в оркестр, в ансамбль, Губайдулина до сих пор не испытывала интереса к сценической драме — опере. Безраздельное владение средствами чистой музыки — от проникающей интонации до потрясающих драматургических контрастов — открывает ей самый естественный путь к музыкальному идеалу.

Стилевая эволюция творчества Софии Губайдулиной предстаёт перед нами разрастающимся древом её самобытности. Можно указать только на один важный разделительный рубеж — границу между ранним и зрелым стилем. Приходится она на 1965 год и проходит между двумя сочинениями — Фортепианной сонатой и Пятью этюдами для арфы, контрабаса и ударных инструментов. Соната завершает как бы „подготовительный“ период, а этюды знаменуют становление индивидуального стиля композитора. Следующие десятки лет творчества разграничиваются пока одной лишь вехой, относящейся к 1978–1979 годам, времени создания „Introitus“ для фортепиано и оркестра, а также „In сгосе“ для виолончели и органа. Как считает автор, начиная с этих произведений, она стала придавать определённое символическое значение основным конструктивным элементам музыкального произведения и основным способам звукоизвлечения. Таким образом, общая периодизация творчества Софии Губайдулиной предстаёт как последование трёх этапов: 1) ранний — до 1965 года, 2) зрелый — от 1965 года, 3) сдвиг внутри зрелого — от 1978 года.

В раннем периоде творчества, исключая сугубо ученическую стадию, выделяется весьма плодотворное десятилетие — 1956–1965 годы, содержащее серьёзные и высокопрофессиональные произведения, частично изданные, иногда с успехом исполняемые. Своим самым первым сочинением Губайдулина обычно называет „Фацелию“ (вокально-симфонический цикл по поэме Михаила Пришвина для высокого сопрано, 1956), дорогую автору благодаря аромату юности, поэтичности. Затем следует написанный с уверенным профессионализмом Квинтет для фортепиано и струнного квартета (1957), в котором автор демонстрирует свободное владение полифонией, крупной формой. О последующей Симфонии 1958 года Эдисон Денисов заметил на обсуждении в Союзе композиторов, что она „написана мужской рукой“. „Блестящим Концертом в блестящем исполнении автора“ был назван в узком кругу композиторов Фортепианный концерт 1959 года. Технически весьма сложная Чакона для фортепиано (1962), а затем Фортепианная соната (1965), в которой Губайдулина применила и додекафонию, и новые приёмы звукоизвлечения (игру на струнах подготовленного рояля), показывают и освоение традиций первой половины XX века (Шостаковича, Хиндемита, Стравинского), и их преодоление. Характеру музыки присущи импульсивность, воля, жёсткость, даже злость, обнажённый трагизм в восприятии мира, а музыкальному письму — графичность и аскетизм.

Почти от всех этих качеств Губайдулина отказалась в своём зрелом стиле. Однако изначальная серьёзность музыкальной мысли молодого автора, солидное профессиональное мастерство, яркость и масштабность сочинений заставили окружающих её композиторов, представителей традиционно мужской профессии, с некоторым ошеломлением признать в хрупкой, тоненькой, как тростинка, девушке прирождённого композитора, твердо стоящего на своих собственных позициях. А как гласит древняя китайская мудрость, „кто умеет крепко стоять, того нельзя опрокинуть“…

Валентина Холопова. София Губайдулина монография / Валентина Холопова. — 4-е изд., испр. и доп.. — Москва : Композитор, 2020.