Большая часть сочинений Софии Губайдулиной — это камерная инструментальная музыка. Такой интерес к камерным жанрам объясним, конечно, более широкими возможностями исполнения сочинений с малым составом участников, а реальное звучание музыки для композитора столь необходимо. Но дело не только в этом. Музыкальный звук для неё — целый мир. Вслушивание без счета времени в струны рояля, виолончели, в душу ударного инструмента открывает безбрежные просторы её композиторской фантазии. Поэтому даже один, солирующий инструмент таит для Губайдулиной богатейшие возможности. Ансамбль же инструментов оказывается способным воплощать идеи, присущие симфоническим и театральным жанрам.
При новом звуковом осмыслении музыкальных инструментов ни инструментальное соло, ни ансамбль инструментов не интерпретируются традиционно. Если это классический жанр и состав, как в Первом струнном квартете, он существенно обновляется, благодаря способам игры и функциям инструментов (приёмы «инструментального театра»). Когда же состав нетрадиционный, а таких у Губайдулиной большинство, то уже сам выбор инструментов приносит свежесть звучания. В камерной музыке рассматриваемого периода творчества властвует индивидуальность выбора исполнительских средств: один струнный квартет, один цикл для виолончели соло, одна пьеса для «ансамбля солистов», одно «Lamento» для тубы и фортепиано, одно трио для труб, один квартет для флейт и т. д.
Разнообразна стилистика камерных сочинений Губайдулиной: здесь и чистая сонорика «Музыки для клавесина и ударных», и кантилена «Песни без слов» для трубы и фортепиано, и строгая додекафония в Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных, и почти полистилистика в Концерте для фагота, и хеппенинговое представление «Шум и тишина», и чуть ли не хиндемитовская полифония «Инвенции» для фортепиано, и авангардистский пуантилизм пьесы 'Точки, линии и зигзаги» для бас-кларнета и фортепиано. Примечательны «Музыкальные игрушки» для детей с их затейливой изобретательностью. Этот сборник детской музыки для фортепиано («Заводная гармошка», «Волшебная карусель», «Трубач в лесу», «Кузнец-коддун» и др. — всего 14 пьес) — совсем не случайное явление в творческой биографии Софии Губайдулиной. Композитор рассказывала, что репертуар музыкальной школы, в которой она училась в детстве, казался ей таким серым, неинтересным, что она в противовес ему решила сочинить что-то совсем иное, своё. К «Музыкальным игрушкам» (1969) она дала такой комментарий: «Это сборник пьес для фортепиано, сочинённый специально для детей детских музыкальных школ. Я часто вспоминала своё детство и то, как мне недоставало тогда фортепианных пьес, которые были бы отнесены к воображаемому миру детских игрушек. Игрушки тогда были для меня тоже звучащей материей, и они включались в общий космос всех моих музыкальных переживаний. Этот сборник я сочиняла как запоздалое посвящение своему собственному детству"[1].
София Губайдулина своим творчеством в сильнейшей мере выражает стремление музыкантов XX века к расширению границ звуковой экспрессии. Следует вспомнить знаменательную фразу, которую произнёс Луиджи Даллапиккола в беседе с Антоном Веберном, пытаясь разгадать загадку стиля австрийского мастера: «Звук! Значит, я правильно понял». Слова эти могут служить эпиграфом к исканиям Губайдулиной в течение всего периода зрелого творчества. «В наше время композиторы поняли, что краска музыки тоже способна нести музыкальную информацию», — заметил Эдисон Денисов в интервью 1989 года. Губайдулина через любовь к звуку ощущает свою связь, человека и музыканта, со всем, что её окружает, со всем миром. Она считает, что унылая или яркая жизнь общества, отдельных людей находит выражение в музыкальном звуке. Хотя по своему музыкально-исполнительскому образованию Губайдулина — пианистка, её профессиональное знание решительно всех инструментов всегда вызывает изумление. По её словам, она «возможности инструментов и их сочетаний изучала всегда и везде: в консерваторских классах, на концертах, в партитурах. А главным образом — собственный риск и личное общение с музыкантами"[1]. К инструментам композитор относится как к загадочным живым существам. Однажды Губайдулина рассказала о своей покупке в Баку тара и о путешествии вместе с ним на самолёте. Он казался ей словно живым ребёнком. А когда она привезла тар домой и
«посадила» на диван, он отзывался на все её действия — ходьбу, пение и т. д. Упиваясь звучанием струны тара, кружевом тончайших обертонов, она проделывала и акустические расчёты — ведь у неё за плечами было два года систематической работы в электронной студии. Вместе с Марком Пекарским она вслушивалась в мельчайшие детали звучания маримбы, отмечая для себя чередование соседствующих обертонов. Ударным предписывала порой непривычные нюансы, как, например, dolcissimo — бубну, традиционному «аккомпаниатору» танцев. В связи с таким буквально вживанием в музыкальный звук — его художественную и акустическую ипостаси — Губайдулина особым образом относится к исполнителям своих сочинений. Ведь есть композиторы, для которых важнее всего — акт создания музыки, работа над партитурой, а исполнение — вопрос второго плана. В творческом процессе Губайдулиной — другое распределение ценностей. Музыкальный язык её произведений таков, что важнейшие его элементы не могут быть записаны с помощью современной музыкальной нотации, даже все время обновляемой. Не укладывается на нотную бумагу живая кровь её музыки, весь тот тончайший мир сложно организованного звука, который является сутью её композиторского новаторства. Процесс творчества Губайдулиной вовсе не завершается вместе с последним тактом партитуры, он продолжается в работе с исполнителями. И только на стадии живого исполнения, когда на слышимую с эстрады экспрессию звучания слушатели отзываются своим вниманием и пониманием, практически заканчивается для неё создание произведения. Самые постоянные исполнители сочинений композитора постепенно втягиваются в орбиту её творчества и становятся в определённой мере сотворцами музыки. Естественно, что воплощать композиторские новации Губайдулиной могут только очень талантливые музыканты. И в этом главное счастье её творческой судьбы: её музыка оказалась в руках выдающихся исполнителей, среди которых — ведущие артисты современности. Работа над заказом того или иного музыканта велась постоянно и была предметом не только реального исполнения, но и реального сочинения: произведение создавалось в ориентации и на исполнительские возможности артиста, и на его личность в целом. Таким образом, в камерных опусах 1965—1977 годов «действующими лицами» стали выдающиеся музыканты страны: фаготист Валерий Попов, ударник Марк Пекарский, виолончелисты Владимир Тонха и Наталья Шаховская, контрабасист Борис Артемьев, пианист и клавесинист
Алексей Любимов, пианисты Марина Мдивани, Борис Берман и др., а также бас-кларнетист из Чехословакии Йозеф
Горак.
Валентина Холопова. София Губайдулина монография / Валентина Холопова. — 4-е изд., испр. и доп.. — Москва : Композитор, 2020.
БИБЛИОГРАФИЯ
Комсомолец Татарии (Казань). 1981. 8 марта