«Андрей Рублев» развивает найденные в первом фильме звуковые соотношения. Остается прежним звукорежиссерский инвентарь. Не меняется и принцип творческих взаимоотношений с композитором В. Овчинниковым – музыкальные эпизоды продолжают выполнять функцию обобщенного комментария к действию. В этом фильме еще более углубляется тема Страстей. Возникает звучание народа как массы, в связи с чем расширяется диапазон речевых характеристик. Предельные психологические состояния толпы выражаются в звучаниях, граничащих с шумами. Смысловая сторона речи в таких случаях отходит на задний план, зато экспрессивные свойства усиливаются.
В ряде сцен-массовок, изображающих набег татар, невозможно вычленить отдельные реплики из общего потока, воспринимаемого как шум, гул – отдельные стоны, крики, плач, причитания, вопли, кряхтение сливаются в целостное звуковое поле, нивелируя главное речевое свойство – членораздельность. Звуковая же характеристика татар и вовсе образуется из наложения резкого гортанного говора, конского ржания, свиста, стука тарана, собачьего лая.
Здесь продолжена линия фонически-шумовой интерпретации вражеской силы, начатая в «Ивановом детстве» в характеристике немцев – татары предстают звукообразом на треть человеческим, на треть – животным и на треть – шумовым, что опять вступает в диалог с традиционнофольклорной семантикой (нечисть). Не случайно собачий лай как символ нечестивости, сопровождает и «отпадение» Кирилла. Отражением ущербности, убогой искалеченности людских судеб становится и речевая неполноценность персонажей (Бориска – заика, немая хмыкающая и вздыхающая Дурочка, Скоморох с обрезанным языком).
Символическим завершением темы «распадения» речевой «партии» фильма оказывается обет молчания Андрея, символизирующий странствие по земному аду, в котором связь между человеком и Богом (единая Соборность) утеряна. Спасительным звуковым мостом, воссоединяющим разрушенные связи, снова становятся голоса природы. Поворотные, очищающие, творчески возрождающие моменты действия сопровождаются звучанием водной стихии (очищающий дождь после выкалывания глаз и чтения Евангелия в церкви; ливень, сопровождающий поиски глины), огня (очистительная печь обжига). Своеобразный же колокольный отсчет времени, согласно смыслу последней новеллы фильма, становится символом духовного возрождения нации. Удивительную особенность колокольного звона как явления культуры составляет сочетание сигнально-прикладной функции и духовного смысла. В контексте звукового мира метафильма Тарковского эта особенность символически предвосхищает воссоединение шумовой и музыкальной звуковых сфер. Итак, на первой стадии метафильма Тарковского («Иваново детство», «Андрей Рублев») основу музыкального замысла официально составляет партитура, специально написанная для картины композитором (В. Овчинниковым).
Остальные голоса звуковой сферы, хоть и связываются в общую с музыкой смысловую структуру, в основной своей массе все же принципиально (как по идейным, так и по технологическим причинам) относятся к «не музыке». В одном из диалогов с О. Сурковой запечатлен поворот, произошедший в киномузыкальной эстетике режиссера во время работы над «Солярисом»: «Может быть, для того чтобы заставить по-настоящему зазвучать мир в кинематографе, целесообразно будет отказаться от музыки. Ведь по сути своей мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, – это спорящие друг с другом плоскости. А иногда и взаимоисключающие». В этом высказывании Тарковский словно подвел итог своему начальному периоду работы в кинематографе. Не последнюю роль здесь, вероятно, сыграл опыт, приобретенный в творческом контакте с В. Овчинниковым и комментаторским функционированием музыки внутри киносинтеза – в его лице. Музыка как эмоциональная «педаль» к изобразительному ряду режиссѐра больше не интересовала.
К тому же, за «спорящими плоскостями» кинокадра Тарковского, возможно, стояли и «спорящие» взаимоотношения между двумя творческими индивидуальностями (режиссѐром и композитором), выливавшиеся в почти равноправное соавторство. Во всяком случае, уже к тому времени режиссер пришел к осознанию внутри своей кинообразности качества логической неформулируемости, так схожего с природной нелинейностью смыслового развертывания в музыкальных произведениях. Кстати, возникшее у Тарковского стремление к выявлению в своих картинах особой музыкальности запечатляемой действительности вписывалось в общую тенденцию в советском кинематографе к притчевому, метафорическому способу высказывания (отвечающему особенностям эпохи застоя). Стало ясно, что структура сюжета в кино не должна укладываться в линейные схемы (а именно такая смысловая однозначность лежала в основе популярной монтажной концепции кинематографа) и, тем более, исчерпываться простой эмпирической логикой.
Уже в «Ивановом детстве» материал в процессе оформления заявил о своей изначальной многоаспектности. Сама киновизия (изобразительный ряд) обнаружила возможности адекватного запечатления духовной реальности (вспомним кадры, отснятые оператором Вадимом Юсовым ручной камерой в здании разрушенной церкви в сцене «игры» в войну). Таким образом, внутри собственно области киносредств была обнаружена та мера внутренней музыкальности, которая и позволила говорить, имея в виду присутствие в первых фильмах авторского музыкального комментария, о музыкальных, «спорящих друг с другом, плоскостях».
В то же время все, что относилось ранее к звуковой «не музыке», (шумы, речь) остается принадлежностью того «мира», который Тарковский хочет отныне «заставить зазвучать» на экране. Потому описанная выше «грубая» звуковая материя, вместе с ее «переходными» значениями, оказывается важной составляющей структуры всего метафильма как одно из средств омузыкаливания целого. Не даром отныне роль композитора в создании фильма резко меняется – в обычный музыкально-сочинительский процесс внедряется пограничная область философствования в звуках, что все дальше продвигает собственно композиторскую функцию к ее слиянию с режиссерской. А ведь это не для каждого музыкального автора (работающего в сфере киномузыки) приемлемо даже в период актуализации культуры квази и метатекстов.
Кононенко. Н.: Звучащий мир, или звуковые притчи Андрея Тарковского