В одном из фрагментов этой [«Истерзанные души»] салонной психологической драмы Холодная получает телеграмму, в которой вместо ожидаемой радостной вести о скором возвращении возлюбленного последний сообщает о своем с нею разрыве.
Вера Холодная не могла справиться с трудной актерской задачей в этом фрагменте, репетируя лицом к аппарату, глаза ее были беспомощны. Мы с оператором Рылло кружили с аппаратом вокруг Холодной, репетировавшей сидя у рояля, выбирали наиболее выгодную позу для передачи ее настроения и кончили тем, что использовали «эффект спины». После того как мы сняли ее радостное лицо, когда она вскрывала телеграмму, мы стали со съемочным аппаратом за спиной актрисы и попросили ее прочитать телеграмму и реагировать на ее содержание спиной к аппарату. Вера Холодная так и сделала: прочтя телеграмму, она как-то съежилась, беспомощно опустилась на крышку рояля и стала плакать, вздрагивая плечиками. Зритель за нее доигрывал, принимая невольное участие в данном фрагменте. Такая «недодача», присущая киноактрисе Вере Холодной, была гораздо предпочтительнее театрального наигрыша Рунича.
Касьянов В. Вблизи киноискусства // Киноведческие записки. 1992. 1992. № 13.
В чем же тайна исключительного успеха Веры Холодной?
Во-первых, она оказалась прекрасной моделью для кинематографического аппарата, соответствующей эстетическим вкусам буржуазно-мещанской публики. Применяясь к малой опытности начинающей киноартистки, покойный режиссер Е. Ф. Бауэр обходил все слишком трудные для нее задания, упрощал ее роли, разлагая их на ряд переживаний в позах и примитивном выражении. Нелишне напомнить при этом, что многие технические приемы, неотъемлемые впоследствии от русской психологической картины, впервые были применяемы Е. Ф. Бауэром именно с этой целью. Таковы, например, крупные планы. Еще раньше русская кинематография заразилась как обязательной модой американскими планами и монтажом. Бауэр чуть ли не с «Песни торжествующей любви» применял крупное фотографирование для выявления интимных переживаний Веры Холодной.
Дело в том, что Вера Холодная не могла и не умела передавать сложных психологических нюансов, и поэтому Бауэру приходилось разлагать всю сцену на отдельные, не связанные переходами моменты. Например: 1) смех, 2) спокойная маска, 3) грусть, 4) слезы, 5) рыдание. Между этими разорванными психологическими кусками вставлялись для перебивки пейзажи, вазы, тучи и т. д. В результате всех этих ухищрений начинающая неопытная артистка была воспринята зрителем как художественная сила, как самодовлеющая ценность.
Второе — самый образ, вернее, стандарт, созданный В. Холодной. Стандарт, так как артистка не только многократно играла самое себя, но и старательно подчеркивала это. Например, играя в «Живом трупе» цыганку Машу, она, несмотря на все мои требования, никак не желала менять прическу (сделать вместо хохолка — челку), буквально плакала несколько дней подряд, боясь, что публика ее не узнает.
И когда ее индивидуальные данные отвечали объективной характеристике изображаемой героини, Вере Холодной удавалось создавать запоминающийся образ. Именно такой была Валерия в «Песне торжествующей любви» — ее первая большая роль на экране. В других случаях однако выявилась недостаточная разносторонность артистки. И когда все та же Валерия вспоминалась и в «Демимонденке», и в «Шахматах жизни», и в даме буржуазного света в «Жизни за жизнь», то такое единообразие манеры становилось уже досадным. Манера же эта состояла в том, что Вере Холодной был совершенно чужд активный, драматический порыв сильных страстей, воля к борьбе. Она изображала утонченную женщину, «больную тоской и любовью», как писали рецензенты тогдашней киногазеты в специальном номере. ‹…›
Наконец, немало способствовала поддерживанию популярности чисто количественная сторона дела. Картины с Верой Холодной и ее партнерами выбрасывались на экран пачками. За 3 года их было поставлено более 30. Несколько фильмов с ее участием, как правило, шло одновременно. Например, в апреле-мае 1918 года (когда дела киностудий уже пошли на убыль) было выпущено... 5, точнее, 6 картин с Верой Холодной: «Сказка любви дорогой» в двух сериях, «Живой труп», «Женщина, которая изобрела любовь», «Последнее танго», «Человек-зверь» Золя.
Разумеется, такая изматывающая работа шла в ущерб качеству. Ханжонков, а впоследствии Харитонов заставляли Холодную сниматься, а зачастую просто позировать в мало подходящих, а иногда и явно халтурных лентах. Но дело было сделано — «любимцы публики» не сходили с экрана, покупая это дорогой ценой — отсутствием творческого роста и чем дальше, тем большей штамповкой ролей.
Сабинский Ч. Из записок старого киномастера // Искусство кино. 1936. № 5.