Когда Дейвид Гриффит, один из основателей кинематографа, снял фильм «Нетерпимость» на восемь часов экранного времени, прокатчики заставили сократить его до двух с половиной часов, безнадежно испортив.
Жить бы Гриффиту во времена телевидения!..
Мы все больше начинаем понимать, как оно обогатило искусство. Мечта Гриффита соединить достоинства кино и объемистого романа была великой мечтой, восьмичасовой же фильм — явной нелепицей. Многосерийный телефильм ликвидировал это противоречие. Стоит ли удивляться, что экранизации на телевидении удаются чаще, чем в кино?
Телефильм «На всю оставшуюся жизнь» по сценарию Б. Вахтина, написанному совместно с режиссером П. Фоменко, —- из экранизаций самых удачных. Не слишком длинная, эта лента заставила нас так сродниться с героями, словно мы провели с ними не четыре вечера, а много больше. В чем причина этой несомненной удачи?
Петр Фоменко, думается, не случайно остановил свой выбор на «Спутниках» Веры Пановой. К этой повести, еще при выходе в свет поразившей читателя своей простотой и человечностью, Фоменно пришел через работу над Толстым. Его телевизионные постановки «Детство», «Отрочество», «Юность» и «Семейное счастье» отличались умением по-современному прочитывать классику. Теперь классика помогла ему глубоко прочитать современность.
С востока на запад и с запада на восток совершает свой путь санитарный поезд. Его персонал — люди самые разные. Общее для них — дело. И еще — урок, который они извлекли из четырех лет, проведенных рядом с человеческим страданием: необходимость деятельной доброты. Это фильм о народе и его общей судьбе. О народе, сумевшем выйти из тягчайших испытаний войны внутренне обогащенным. И о людях со всем многообразием их судеб. Для того, чтобы пришла победа, «одна на всех», нужно было одержать много частных побед — над собой, своими слабостями, своими страданиями.
Любая погрешность против простоты и человечности воспринималась бы здесь как непростительная фальшь, оскорбительная сентиментальность. Но фильм прост и емок.
У Фоменко — зоркая камера: она проницательно видит среднерусский пейзаж, забитые составами железнодорожные станции военных лет, санитарные вагоны, то наполненные ранеными, то опустевшие, с поднятыми койками.
Она следует за носилками с двумя санитарами в белых халатах поверх шинелей и женщиной, прикрывающей зонтиком лицо раненого мужа. Она словно бы отмеряет расстояние, с каждой секундой увеличивающееся между Даниловым (А. Эйбоженко) и повозкой, увозящей Фаину (М. Терехова). Фоменко не боится оставить нас наедине с актером, лучше сказать, с человеком. Смысл слов мы прочитываем в лице говорящего и в лице того, к ному они обращены. Внезапно просветляющееся лицо Юлии Дмитриевны (Л. Аринина), и мгновение спустя ее же глаза, в которых затаилось недоуменное горе; улыбка, в которую там медленно и непривычно начинают складываться губы Супругова (А. Данилов); подозрительный, как бы ощупывающий собеседника, моментами полный пьяного сарказма взгляд машиниста Кравцова (Г. Стриженов). И еще — глаза Крамина (В. Гафт), у этого парализованного человека, до подбородка закованного в гипс, живут только глаза и кажущиеся необыкновенно большими над кромкой гипса губы, произносящие всего лишь несколько слов — одних и тех же и значащих при этом все время разное. Несколько крупных планов — и прочитывается то, что ускользнуло бы при иной эстетике из всех хитросплетений сюжета.
Во всем этом есть нечто большее, чем простая житейская достоверность, скорее, что-то от самой правды жизни. Поэтому режиссёру нетрудно органично соединять в фильме образы самые разные, порой контрастные. Здесь нельзя не упомянуть прекрасную роль, сыгранную В. Золотухиным. Его истошный, страдающий, рвущий сердце своими веселыми песнями дядя Саша замечательно уживается с по-интеллигентски скромным, немного неловким доктором Беловым (Э. Романов), сосредоточенным Краминым и остальными, столь не похожими друг на друга героями фильма.
Только ли о таланте сценаристов, режиссера, актеров следует здесь говорить? Нет, важна еще их внутренняя установка. Люди талантливые тоже терпели неудачи, если, не сумев воспринять мысли и эстетику автора, начинали мыслить не с ним, а вместо него. Создатели фильма «На всю оставшуюся жизнь», напротив, старались как можно внимательнее и глубже вчитаться в повесть Пановой. «Спутники» прочитаны художниками, умеющими найти в чужом искусстве то, что способно оплодотворить свое. «Какой кинематографически удачный кадр!» — готов воскликнуть зритель, увидев на экране тень вагона, бегущую по нескошенному относу. Но этот образ пришел в фильм прямо из повести Пановой.
«Как драматургически точно говорят герои!» — заметит он в другом случае. Но и текст диалогов взят из повести. Авторы ничего не подменяли. Они отбирали, осмысливали, сосредоточивали, обживали в зрительных образах, давали свой интерпретации, порой достаточно смелые, в их руках были две ценности, помогавшие друг другу, — повесть и богатый опыт современного кинематографа. Фильм живет по своим законам, но эти законы находятся в согласии с законами повести Пановой. Поэтому-то телефильм «На всю оставшуюся жизнь» оказался равнозначным «Спутникам». Равнозначным, а значит, самостоятельным. Они будут стоять рядом теперь — телефильм и повесть.
Кагарлицкий Ю., Померанцева Р. Наши давние спутники // Литературная газета. 1975. 2 июля. № 27. С. 8.