‹…› ...На первый взгляд может показаться, что главный и единственный герой «Солдат» — правда факта, достоверность фронтового быта. Война впервые предстала на экране во всей ее вещественной точности и телесной, почти физически ощутимой правде окопного быта. Траншеи, обитые досками, воронка, залитая водой, развороченная и искореженная «ничейная» полоска земли возле сопки, которую предстоит взять людям Керженцева. Мокрые ватники, набрякшие от дождевой воды, консервная банка, в которую прилажен свечной огарок, оторванная подошва солдатского сапога, аккуратно привязанная бечевкой, трупы, вытаскиваемые из серой и грязной воронки после очередной бомбардировки, помятый, видавший виды бачок с водой, с которым Валега отправился «на охоту», пропотевшая, разорванная тельняшка Чумака, мечтающего о «баньке с паром и веничком», грубо сколоченные нары, на которых отдыхают после боя и перед атакой, и еще не высохшие полосы только что вымытого пола, на котором лежат раненые — в госпитале не хватает уже мест...
Предметной правде окопного быта, его документальной точности отвечает пронзительная достоверность психологических состояний и мотивировок — безмолвная панорама уставших солдат, отдыхающих после боя, жидкая, оползающая земля, за которую тщетно пытается ухватиться руками смертельно раненный Карнаухов, ползущий к воронке. Гнетущая и пустая тишина после неудавшейся атаки, двое продрогших солдат, прижавшихся друг к другу в надежде отогреться, сникшая и измокшая фигура Керженцева, трагически застывшего возле убитого Карнаухова. Минуты затишья перед боем, пробежки под пулями к спасительной воронке — пробежал, упал, вновь побежал, опять упал в осеннюю грязь ничейной земли. Такая достоверность была принципиальной для сценариста В. Некрасова и режиссера А. Иванова — без правды фактов не может быть и правды времени, без точной фактурности фронтового быта — подлинной правды подвига. «Солдаты» — прежде всего искусство достоверности, искусство точности. Своим фильмом авторы полемически отрицали ту декоративность и приглаженность, которые были частыми, слишком частыми гостями в фильмах.
Однако художнический интерес к правде быта, к документальности стилистики и композиции (о чем ниже) — всего лишь первый и поверхностный пласт фильма. ‹…›
Когда картина создавалась, многие на студии были озадачены «невыстроенностью сценария», его фрагментарностью. На обсуждении готового фильма худсоветом «Ленфильма» один из выступавших режиссеров недоумевал: к какому жанру отнести «Солдат»? При появлении картины на экранах в одной из рецензий с «сожалением» отмечалось, что постановщик слишком привязал себя к художественной форме повести и пренебрег четкой драматургической стройностью, свойственной кинематографу. ‹…›
«Солдаты» впервые в кинематографе предложили новый драматургический принцип и вместе с тем новую меру кинореализма — здесь действительность выступает как бы в форме самой действительности, действие в форме самого действия. Кинодраматургия «Солдат» — это как бы непредвзятое и естественное течение самой военной жизни, ее «кусок», живущий самостоятельно. Этот непроизвольный и естественный ход жизни, ряд перенятых у нее эпизодов, столкновений и диалогов как бы растворяет сюжет «Солдат» в той свободной композиции, о которой сказано в «Василии Теркине»: на войне сюжета нет.
Тем самым создатели «Солдат» сохраняют верность эстетическому кредо великого создателя русской военной прозы. Ведь и сам Л. Толстой, утверждая художественно-документальное воспроизведение войны, в одном из «Севастопольских рассказов» говорил о правде как о главном герое своего произведения: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен — правда».
Важно подчеркнуть и другое — в фильме А. Иванова и В. Некрасова поиски иного сюжетосложения диктовались стремлением показать войну шире и глубже. Отсюда и поиски кинематографической емкости сюжета, его многоплановости. Отсюда и преодоление инерции давних и устоявшихся сюжетных канонов, отказ от примитивно понимаемой динамичности кинодействия и приближение к свободной повествовательной композиции. Подобная композиционная структура, близкая к литературной и пришедшая впервые на экран со страниц военной повести, отметала все привычные и издавна отработанные сюжетные хитросплетения. ‹…›
В этом и сказалось драматургическое новаторство «Солдат» — военный киносюжет здесь впервые был раскрепощен от его постоянной ограниченности, приковывающей его к описанию того или иного события, эпизода, факта фронтовой действительности. Если раньше батально-событийное было в центре сюжетной структуры фильма и даже сами названия картин прямо указывали на конкретность той или иной батальной коллизии («Подводная лодка Т-9», «Малахов курган», «Падение Берлина», «Третий удар», «Сталинградская битва»), то в «Солдатах» тема фильма — человек на войне — естественно, потребовала иного драматургического решения. Фильм построен на теме и потому вбирает в себя так много самых разных мотивов, коллизий, временных пластов.
Здесь есть трагическая сцена неудавшейся атаки и сцены госпитальной жизни, мирное довоенное прошлое (наплывы и воспоминания вслух) и взгляд на это прошлое из сегодня (закадровый голос героя-рассказчика, ведущего действие в прошедшем времени), психология первого боя и кажущиеся бесконечными окопные будни, горечь отступления и ощущение близкой победы, рождение героев из людей, ни в малой степени не приспособленных к войне, смерть боевых товарищей, с которыми сроднился, поиски исторической истины, споры, размышления и житейские мелочи повседневного солдатского быта...
Каждый из эпизодов художественной хроники «Солдат» несет особое содержание, свою тему, свой лейтмотив. По мере развития действия все эти эпизодные «звучания», сочетаясь, сливаются и образуют полифоническую партитуру фильма. ‹…›
Фильм А. Иванова и В. Некрасова впервые принес в кинематограф и другое, столь же принципиальное приобретение военной прозы — личную, самостоятельную точку зрения непосредственного участника войны. Война в «Солдатах» была показана «изнутри» — глазами ее участника. Закадровый голос героя-рассказчика, впервые прозвучавший в кинематографе военной темы, — это точка зрения очевидца, личное видение и восприятие самого Керженцева. Драматургия «Солдат» — это драматургия свободного и раскованного видения действительности. Подобно тому как стремление создателей «Солдат» быть максимально правдивым продиктовало им выбор открытой композиционной структуры, жанра художественной хроники, изображающей жизнь как бы в формах самой жизни, точно так же и индивидуализация киноповествования отражала авторское стремление показать войну через человека. А ведь в прежних картинах происходило совсем иначе — в них сама война становилась главным героем. Здесь рассказывалось о победах, а не о победителях. Война для героев уже заранее предназначалась быть только историей с большой буквы, а не историей их собственной, личной жизни. Отсюда — котурны, отвлеченная символика, ложная монументализация.
Естественно, что при таком принципе показа войны, которая уже априорно, с самого начала действия фильмов становилась сразу же историей, тут же увековеченной и занесенной на скрижали в помпезных кадрах, личное видение героя не принималось во внимание. О себе герой ничего не рассказывал, между ним и зрителем существовала дистанция. И она была неизбежной в силу отчуждения человека от истории.
«Солдаты» были первой картиной, для героев которой война была их жизнью, их биографией, их личной памятью и только потом уже историей. И притом их личной, собственной историей. Сохранив в фильме самый дух книги — повествование от первого лица, авторы экранизации сумели в то же время сплавить воедино душевный мир человека с думами и чувствами эпохи. Одно неотделимо от другого. Естественно, что при такой личной, свидетельской точке зрения самого участника войны память о ней хранит все, ничего не утаивая и не приукрашивая. Вот почему в первых же кадрах «Солдат» появляется тягостная дорога отступления, как бы вобравшая в себя чувства и мысли людей, прошедших по ней в те трагические дни. ‹…›
Тревожный и мучительный вопрос — «как это могло произойти?» — слышится везде — на пыльной, раскаленной от июльской жары дороге, за чайным столом в гостиной заводского мастера, у порога неказистой мазанки, на площади еще мирного волжского города... Так постепенно, ненавязчиво, из достоверных и точных деталей возникает правдивая атмосфера того трудного времени, когда люди столкнулись с тяжкой, трагической реальностью войны. И лишь в разговоре Керженцева с Георгием Акимовичем этот трудный вопрос поставлен ясно и прямо: «Ну, как там, на фронте? Долго еще заманивать будем? Или уже вконец измотали? Второй год уж воюем и никак не научимся...» — «А что такое уметь, по-вашему?» — «От Берлина до Волги дойти, вот что значит уметь...» — «От границы до Волги отойти тоже надо уметь» — «Вот тут и сдержим».
Этот мучительный для обоих разговор — столкновение двух правд: правды молодого лейтенанта, убежденного в том, что «вот тут и сдержим», с горькой правдой умудренного жизнью человека, который не может не задавать этих обжигающих вопросов. Эти же, по существу, вопросы затрагиваются и в сцене ночной беседы Керженцева с Фарбером. «Солдаты» впервые принесли на экран ту сложную правду войны, которой долгое время не было доступа в кинематограф.
Муратов Л. Фильм-открытие // Александр Иванов.
Л.: Искусство, 1968.