Полагаю нужным предварить, что наиболее важным в этой книге я считаю настоящий отдел, посвящен­ ный вопросу о «сценарии», т. е. о драматургии экрана. Особых пояснений не требуется. При отсутствии подлинной и значительной пьесы для экрана, отпадает — в худо­жественном ракурсе, ибо торгашеский ракурс не интересует нас, — вообще, вопрос о съемках, и тогда незачем говорить ни о режиссуре, ни об актерском исполнении для экрана.

Авторы для экрана?

А. И. Куприн уверял, что литературные критики — это почти всегда неудавшиеся беллетристы. Относительно кинематографи­ческих авторов я сказал бы что это, по преимуществу, неудавшиеся драматурги.

Для сцены надо уметь писать. Для кинематографа же — так полагалось до сих пор — ничего не надо. Он скульптор. Она его модель. Он любит, она не любит. Или она любит, он не любит. Кто-нибудь из них топится или стреляется из револьвера. Вот и кинематографическая драма.

Что же нужно было, кроме умения выводить по бумаге буквы, чтобы стать автором для экрана?

Поэтому при зачатии у нас кинематографии почти все, кому не удалось проникнуть со своими произведенями на сцену Корша или Незлобина, шли к Либкину, Дранкову или Ломашкину, и от них получали свое признание и свои 25 рублей.

Так зародилась русская драматургия экрана.

Русские фильмы считаются «глубже» иностранных, потому что они — «с психологией». Это верно, что с психологией, но психология в них— дамская, мармеладная, создавшая специальный «кинематографический стиль» дешевых декоративных страданий... Не богаче и сюжеты этих психологических фильм. Даже кар­тины, подписанные мужским авторским именем, кажутся сочи­ненными женщиной с бородой, а не мужчиной. Как иначе объяснить хотя бы то обстоятельство, что героем кинематогра­фической драмы неотменно является скульптор.

Русский быт почти не знает скульпторов. Их, вероятно, не­ сколько штук на всю Россию. Но убогая фантазия кино­-автора ни за что не приглашала в свои герои учителя или провизора, или помощника режиссера... Нет, при всей «глубинности» своей психологии наши кино-авторы целые годы про­ должали танцевать «от скульптора», как поповские дочки — от печки.

Причина этого частного явления все та же великая наша, универсальная наша причина: невежество. Экран — новое, боль­шое и сложное искусство, которого у нас не изучал никто.

Вокруг него и для него работали, для него писали, о нем пи­сали, его эксплоатировали, его бранили — но не было у нас людей, кропотливо исследующих теорию его, творчески испыты­вающих таящиеся в нем возможности, выискивающих подлин­ные законы и борющихся с болезненными аномалиями этого юного и необычайного искусства. Торговцы и невежды — вот и вся былая «студия» экрана.
Когда пришла революция, многие из освоившихся уже со своим призванием и признанием кино-драматургов оказались исконными «революционерами».

Скульптор был живо переделан в молодого фабричного ра­бочего. Она — в дочь крестьянина. Или наоборот. Они меньше лю­били друг-друга, но за то больше выступали на митингах и под конец не топились, а, наоборот, шли в уличной процессии со знаменем впереди других.

Но искусство от этого не выиграло.

Почти все то, что пишется и поныне для экрана и ставится для него, существует только потому, что нет еще грозной метлы, которая вымела бы, наконец, вон из дома этого искусства весь сор, всесторонне приставший к нему, въевшийся в него и чуть не сделавшийся уже его частью.

Я считаю оскорблением для революции полагать, что кинематографические скульпторы, переряженные в рабочих, или «мо­дели», одевшиеся крестьянками, создают новое, революционное иескусство для экрана.

Революция есть мятеж духа, человеческий бунт против че­ловеко-гниения и человеко-рабства. Дать революцию в искусстве могут только искренние в жизни бунтари, действительные, буд­ничные творцы новой жизни.

Экран лучшая, быть может, эстрада для художников-революционеров.

Но для художников.

Но для революционеров.

А не для бездарных бессильников фантазии, образа и мысли,
лепетавших что-то о скульпторе, а теперь лепечущих что-то о фабричном.

Показать человека, говорящего перед толпою речи или машущего знаменем перед ней, это значит надоесть, убить всякий пафос возможного возрождения и не показать ничего.

Надо показать на экране человека, задумавшегося над тем, над чем он еще не думал до сих пор. Пытающегося иначе по­дойти к своей профессии, к своей жене, к своим обычаям, к своему соседу.
Надо показать живого человека в обстановке живого быта, но с новой ночной бессонницей, с новым раздумьем перед своим ребенком, с новым и неожиданным усилием в своем, вчера еще наскучившем, труде.

Фантазия автора для экрана должна быть повернута вперед, а не назад. Мы просклоняли и проспрягали уже все существи­тельные и глаголы позади себя. Пора склонять новые суще­ствительные. Пора спрягать в будущем времени, а не в про­шедшем.

И тот, кто не умеет представить себе женщину с иным, чем принятое, отношением к своему полу, долгу, труду, нарисовать мужчину, впервые и н а ч е понявшему женщину, рассказать о песне работы тем, кто слышали до сих пор только ее скрип, взволновать радостями общения, неведомого людям-волкам до сих пор, сотворить тысячи комбинаций человеческой жизни, органически более мудрой, сильной и созидательной, чем та, в какой мы живем — тот не смеет писать для экрана и кощунствен­но величаться автором его.

Если омертвел рынок кинематографической порнографии альковной, то менее всего для того, чтобы кинематографические порнографы завладели революцией, и за пламя великого гнева ее выдавали свои серные спичечные огоньки, не способные ни греть, ни светить.

Повторяю: нет лучшего органа идейно-художественной про­паганды, чем экран. Заражать и волновать людей новыми идеями, растворенными в творчестве нового художества — прямое дело кинематографа, его высокая миссия, его сверх-человеческая мощь.

Но, но, но...

Но руки прочь, раньше всего те, кому нечего от  с е б я  сказать, кто не умеет волнующе показать, кому не дано жечь сердца людей и заражать их волю. Руки прочь, все жвачники, подделыватели, художественные косиоязычиики, калеки на идей­ных костылях.
А жизнь, волшебно-кипучая, непрерывно беременеющая но­выми темами, всеми своими болями просится на экран и все еще ждет к себе восприемника, истинного кино-писателя, собственной (а не божьей) милостью кино-драматурга.

Да, только собственной милостью и волей. Ибо нет сомнения что у нас много таится где-то в безвестности потенциальных писателей для экрана. Но они не знают его, боятся его, пи­таются сплетнями о нем — взамен того, чтобы приблизиться вплотную, вглядеться, ощупать, узнать... Была бы воля, а талант найдется; таланту у нас сколько угодно. Беда русского экрана — опять таки всеоблапившая русскую жизнь беда: у всех у нас бесконечное количество «хочется» и нет единого сурового «хочу».

Кому не хочется писать для экрана? Но где тот, кто хочет писать для него? Только поэтому кино-писателей у нас еще нет. Есть только кино-писаки. Экран же ждет только истинных художников. И, будучи искусством, он станет трубадуром ве­ личайших идей.

Вознесенский А. Авторы // Вознесенский А. Искусство экрана. Руководство для кино-актеров и режиссеров. Киев, 1924. С. 25-28.