‹…› хорошо, что даже с опозданием на тринадцать лет прокатная фирма «Ле фильм Космос» выпускает на экран другой фильм Параджанова — «Саят Нова (Цвет граната)», его вторую и последнюю полнометражную картину. Все менее и менее полнометражную, впрочем, потому что версия, представленная в Париже, — не та, что была показана в СССР в 1969 году (и быстро снята с экранов), а та, которую перемонтировал в 1971 году «свидетелем на побегушках» советского кино Сергей Юткевич. Результат: вырезано двадцать минут.
Параджанов — знаток, любит красивые вещи, произведения искусства. В этом его преступление. Он умеет расположить вещи перед камерой так, чтобы эта красота заискрилась, — тоже преступление. Параджанов наименее «русский» из кинематографистов: он долго работал в Киеве над фильмами на украинском языке, а «Саят Нова» — пересечение истории Грузии и Армении — преступление. Его кино никак не связано с «фольклорной» продукцией советских провинций, ориентированной на фестивали-ярмарки. Это кино исполнено великолепного неведения (тот самый случай!) всего прочего и столицы этого прочего, Москвы, и помпезного великорусского искусства — преступление. Автор фильма «Саят Нова» — Параджанян, не иначе.
«Саят Нова» принадлежит к тем фильмам (их становится все меньше), которые ни на что не похожи. Параджанов — из тех (теперь уже крайне редких) режиссеров, кто работает так, словно до них никто не снимал фильмов. Блаженный эффект «первого раза», по которому узнаешь великое кино. Драгоценная дерзость. Вот почему при встрече с «Саят Нова» первое, что не надо делать, — это предлагать «способ употребления». Надо дать ему подействовать, поддаться ему, дать угаснуть нашему стремлению к сиюминутному пониманию, дать отбой чтению-дешифровке и разномастным «отсылкам к контексту». Потом всегда будет время поиграть в того, кто знает всё о XVIII веке в Армении или об искусстве ашугов, изобразить давнее знакомство с тем, о чем мы не ведали всего семьдесят три минуты назад (такова нынешняя продолжительность «Саят Нова»). Есть фильмы — будто ключи в руках. Есть и иные. И тогда ты должен стать сам себе мастером по изготовлению ключей.
И с самого начала надо сказать: вот фильм поэта, который не менее, чем поэзия, не терпит пересказа. Бери его или оставь. Возьмем две «сцены» (кадра? картины? образа? иконы? — ни одно слово не годится), первую и последнюю. Три граната, положенные на белую простыню, и светло-красная жидкость, которая
Все скажут: «Саят Нова» — джунгли символов, красивые джунгли, но не для нас, мы в них заблудимся. Ну и что? То, что интересно в кино, — ни в коем случае не символ, а его изготовление, малейший предмет как символ в становлении. Как становишься символом, если ты — сок граната или курица без головы, простыня с пятном или погашенная свеча? Или ваза, ткань, красный ковер, цвет, баня, баран или танец живота? И сколько времени нужно зрителю, чтобы этим символом он насладился?
Нет ничего страннее, чем расположение сцен в «Саят Нова». Нет ничего непривычнее. В этой веренице «икон-эпизодов» один кадр не следует за другим, а подменяет его. В этом фильме нет ни одного движения камеры. Ни одной связки между кадрами. Их единственная точка пересечения — мы. Пользуясь метафорой из тенниса, скажу так: смотреть «Саят Нова» — это быть прикованным к задней линии, глубине «корта» (нашего поля зрения) и оттуда отбивать каждый кадр, как мячик. Один за другим. Кадр становится фетишем (большего фетишиста, чем Параджанов, я себе не представляю), и очень скоро мы приобретаем опыт
Эффект такой системы то странный, то гипнотический, то комический, то скука, то «тортом по физиономии» — на выбор. Понемногу от каждого. Как если бы кино было только что изобретено, и актеры, надев свои самые красивые наряды, учились двигаться в этой неведомой стихии — пространстве фильма: в поле зрения камеры. Скупые на жесты, но не на взгляды. Это все идет, разумеется, от иного и издалека: от искусства икон и религиозной концепции, где изображение должно быть приношением — Богу, зрителю, им обоим. Любопытно, что Параджанов, объединивший многочисленные сокровища армянского искусства, вплоть до превращения «Саят Нова» в музей на целлулоиде, сделал прямо противоположное тому, что делают нувориши всего мира (пожирающие кадр наплыв за наплывом) — он выставляет эти сокровища в строгих неподвижных кадрах, отдает их на волю собственной судьбе, судьбе фетишей, заключающейся в том, чтобы блистать издалека. ‹…›
Как забыть кадр, где мы видим Саят Нова ребенком, не выше гигантских и таинственным образом напитанных водой книг, которые сушатся на крыше, а ветер перелистывает их страницы?
Это материальное воображаемое (связанное, наверное, с религиозной традицией и содержащееся в православной догме) — одна из дорог, которая, видимо, была заброшена кинематографом. Кино уже не столь разнообразно, как раньше. Мировой триумф модели телефильма по-американски оставил мало шансов прочим способам расположения изображений и звуков. Американцы очень далеко продвинули исследование непрерывного движения, скорости и линии перспективы. Движения, которое изымает из изображения его вес, его материю. Тела в состоянии невесомости. Лучше всего эту историю рассказал Кубрик. Отсканированное телевизором, кино потеряло целый пласт материи, оно, скажем так, лишилось эмалевого покрытия. В Европе, даже в СССР, некоторые, рискуя превратиться в смертников-отщепенцев, позволяют себе роскошь вопросить движение, обратившись к другой его стороне: к замедленности и прерывистости. Параджанов, Тарковский (а ранее — Эйзенштейн, Довженко или Барнет) смотрят, как материя накапливается и наваливается, как создается не спеша, в замедленной съемке, геологическое напластование стихий, мусора и сокровищ. Они создают кино советского ледника, этой неподвижной империи, хочет она того или нет.
29 января 1982
Цит. по: Даней С. Кино в разъездах: статьи 80-х [Перевод с французского В. Румянцевой] // Киноведческие записки. 2001. № 53.