«Жаркое лето в Кабуле» — на экране

К нелегкой, но благородной теме — интернационалистской помощи советских медиков афганскому народу в сложный период его истории — обратились авторы фильма «Жаркое лето в Кабуле», и уже в этом мне видится их несомненная заслуга. Она тем более значительна, что создатели картины добровольно оказались в ситуации, сложной во многих отношениях, да к тому же и небезопасной, учитывая продолжающиеся диверсионно-террористические действия контрреволюции. Автору этих заметок довелось жить и работать в Афганистане в то время, когда снималось «Жаркое лето...», и порой даже присутствовать на съемках. В коридорах гостиницы «Кабул» ежедневно встречались члены кино группы.

Здесь же камера запечатлела некоторые эпизоды картины. Это было действительно «Жаркое лето», и, честно говоря, как н многие коллеги-журналисты, я несколько скептически относился к перспективам создания в этих условиях полноценной ленты. Сомнения усугублялись тем, что возможности с «Афганфильма», с которым сотрудничали наши кинематографисты, были весьма ограниченными. Но минули месяцы, н вот «Жаркое лето в Кабуле» — на экране.

С чувством некоторого предубеждения всматриваюсь я в первые планы картины. Ловлю себя на мысли, что пришел в просмотровый зал с критериями профессионального документалиста. Но вскоре понимаю, что критерии эти нельзя считать неприемлемыми, потому что именно документализм определяет характер ленты, события которой проходят перед моими глазами. Сначала я придирчиво замечаю отдельные шероховатости в актерской игре (не хватает естественности!), потом забываю о них... 

Кинодраматург Вадим Трунин изучал материал, на основе которого позднее был написан сценарий, не по газетным заметкам н телевизионным сюжетам, а на месте, в реальных жизненных н исторических обстоятельствах. Автору не надо было придумывать драматические коллизии, мобилизовать свое воображение, чтобы поставить героев будущей картины в условия, позволяющие им проявить свои высокие морально-политические качества. Сама жизнь, которую наблюдал, находясь в Афганистане, В. Трунин, предлагала на выбор бесчисленное множество подобных ситуаций. Но для художественного осмысления реальности надо суметь подняться над событиями и фактами действительности. Причем сделать это так, чтобы, переплавляя жизненный материал в художественный образ, не оторваться от его конкретной плоти, не обеднить, не оскопить течение самой жизни.

Думается, что авторы сценария советский кинодраматург Вадим Трунин и афганский писатель Асадулла Хабиб в целом избежали этой опасности. И если в литературном сценарии были следы некоторой поспешности и схематизма в обрисовке персонажей, то на стадии дальнейшей работы и тем более в процессе съемок эти огрехи почти исчезли.

Ставил фильм Али Хамраев — признанный мастер, творческий опыт которого свидетельствует не только о высоком профессионализме режиссера, но о наличии своего, оригинального видения материала. Крепкая рука постановщика чувствуется на протяжении всей картины, хотя правильнее было бы сказать, что она почти незаметна — столь правдиво и естественно выглядит созданная А. Хамраевым экранная жизнь. Отсюда — ощущение полной правдоподобности происходящего, сопричастности событиям, о которых рассказывает фильм.

В создании той атмосферы подлинности, что царит на экране, немалая заслуга и оператора Ю. Клименко. Кажется, что в картине нет ни одного плана, снятого в павильоне, — настолько естественно выглядит каждая «площадка», на которой разворачивается действие. Если такое впечатление сложилось у меня, человека, знающего Афганистан, его столицу, конкретные улицы, площади, здания, то тем более достоверна камера Ю. Клименко для широкого зрителя, здесь, в кинотеатре, знакомящегося со страной. При этом неверно объяснять эффект, достигнутый оператором, исключительно за счет якобы документального отображения натуры.

Нет, Клименко остается и в этой работе оператором-художником, мастером игрового кино, полноправным соавтором сценаристов и режиссера, решающих непростую задачу — создания на остросовременном, жгучем материале публицистического по сути и отчасти документального по форме фильма.

В двух словах о сюжетной канве картины. Известный советский хирург профессор Федоров (О. Жаков) приезжает в Афганистан. С первых часов своего пребывания на афганской земле он оказывается вовлеченным в водоворот событий, связанных с необъявленной войной, которую ведут против афганского народа наемники империализма и региональной реакции. Он оперирует раненых, пострадавших от рук бандитов, устанавливает деловые и дружеские отношения со своими афганскими коллегами, с советскими врачами, работающими в ДРА. Желая ближе ознакомиться с работой молодых советских врачей в районе крупного города Кандагара, отправляется туда на военно-санитарном вертолете, который попадает под обстрел бандитов и совершает вынужденную посадку. Садится вертолет в районе, где идет неравный бой между афганскими солдатами и пришедшими из Пакистана наемниками. Афганцы и советские врачи оказались здесь, сопровождая конвой с ранеными бойцами Народной армии. Ситуация критическая. Но, отвечая на переданный по радио призыв о помощи, на месте события появляются советские десантники и обращают бандитов в бегство. Попав, наконец, в кишлак — к цели своего путешествия, Федоров и его переводчица становятся свидетелями трагедии: новая больница разрушена, молодые советские врачи убиты. Фильм, однако, заканчивается на мажорной ноте — афганцы танцуют танец победы «Атан». Такое сжатое изложение фабулы понадобилось мне лишь для того, чтобы были понятны дальнейшие размышления, а эпизоды, о которых идет речь, воспринимались в общем сюжетном контексте.

Итак, профессор Федоров с женой едет в машине на аэродром. На лице жены прочитывается понятное беспокойство — она провожает мужа в не совсем обычную командировку. Потом —элегантный модерн «Шереметьева», и самолет с Федоровым на борту улетает в Кабул. Идут титры. Все вполне традиционно, более того — даже несколько банально. Сколько современных фильмов начинается планами авиалайнера, взмывающего в небо! Не будем, тем не менее, спешить с выводами. Эпизод, предшествующий титрам, — не формальный пролог. Вечерний город, щеголеватый «Шереметьево» — это образ спокойной, привычной, удобной жизни, ставшей для нас повседневностью. Образ, контрастный той жизни, что скоро ожидает героя.

Самолет опускается на полосу кабульского аэропорта, и еще до того, как он затормозит около здания аэровокзала, мы увидим взмывающий в небо стремительный перехватчик. Профессор Федоров оказывается в мире, где жизнь идет по другим законам — законам военного времени. Об этом с самого начала повествования заявляют авторы фильма, они акцентируют этот момент, хотя последующие эпизоды имеют вполне мирный характер, ничем не предвещающий драматических событий, что развернутся позднее.

Проезд Федорова по Кабулу для сюжета как будто и не очень нужен — нечто вроде туристической прогулки. Хирург Мельников (Н. Олялин) показывает профессору новый микрорайон, называет площади и улицы столицы. Федоров всматривается в красочный облик незнакомой жизни, привлекающий своей экзотичностью. Но эпизод не только дает зрителю возможность окунуться в атмосферу города, страны, ставшей одной из «горячих точек» на нашей беспокойной планете. Это своего рода заявка на документальность рассказа. Зрителю представлена живая, «неотредактированная» натура, куда вписаны герои фильма, в этом хроникальном контексте воспринимаемые как реальные лица.

Как уже говорилось, атмосферу подлинности в фильме гарантируют добротный драматургический материал, вдумчивая режиссура, актерский профессионализм. Отдельные сбои происходят именно тогда, когда нарушается жизненная правда: нет-нет, да и проскальзывают плакатность, схематичность, а иногда и прямолинейность. Но об этом — позже.

Итак, документальность игрового фильма, правда жизни, которая становится художественной правдой, — вот то главное, о чем — я убежден — прежде всего следует говорить, размышляя о картине «Жаркое лето в Кабуле». С этих позиций и посмотрим на нее. Авторы ленты стремились использовать все известные средства для максимального слияния элементов художественного вымысла с реальной действительностью. Именно в этом видится их творческий принцип в подходе к материалу. Тот единственно возможный, на мой взгляд, принцип, следовать которому можно было, создавая произведение о событиях еще не минувших, драматичных и сложных. История, подобно горным хребтам, рождается из великих катаклизмов, и афганские события — это бурный вулканический процесс, который происходит на наших глазах.

Авторы фильма в полной мере использовали и реальный исторический фон, и многообразную, своеобычную натуру. Снимались эпизоды не только на кабульских улицах и в кишлаках — основное действие разворачивается в Центральном военном госпитале, в настоящем, реальном госпитале, в который привозили не загримированных участников массовки, а настоящих раненых. Этим, наверное, в первую очередь объясняется удивительная достоверность эпизодов — я опираюсь на собственные впечатления от неоднократных посещений этого кабульского госпиталя.

Хочется отметить детали, выявляющие особенности той жизненной реальности, в которую окунулся профессор Федоров. В открытом дверном проеме гостиничного номера появляется безмолвная подозрительная фигура. Человек что-то произносит на языке дари, но Федоров его, естественно, не понимает. Возникает образ некой опасности. Вскоре обстановка разряжается (но не до конца), когда переводчица объясняет профессору, что служащий гостиницы обратил внимание постояльца на необходимость закрывать дверь — мало ли что... В результате служащий получает «бакшиш» — мелкие чаевые: услуга оказана, и это заслуживает вознаграждения — дело для афганской действительности обычное.

Есть в картине эпизоды — их немало, — где реальное и вымышленное переплетаются, заставляя срабатывать законы художественной правды. В поликлинику, где ведет прием Федоров, приходит старик, просит оказать помощь сыну. Привезти его сюда невозможно — он умирает. Федоров, сопровождаемый переводчицей, не раздумывая, соглашается поехать в старый город. Они садятся в частный микроавтобус, приезжают в страшную своей бедностью глиняную обитель, и герой оказывает первую помощь человеку, которому грозит гангрена ноги. В этот момент появляются трое, и онемевшая от страха переводчица жестом указывает Федорову на пришельцев. Старик отваживает бандитов, и они уходят. Поездка в старый город в современных условиях, увы, нереальна! Отказ душманов от расправы над советским врачом под влиянием темпераментной тирады старика тоже малоправдоподобен. Но, с точки зрения правды художественной, эпизод сделан великолепно.

В нем психологически мотивированы действия всех его участников. Решение Федорова ехать к больному, игнорируя опасность, — в характере этого человека, участника минувшей войны с фашизмом, врача, свято соблюдающего клятву Гиппократа. И — великий закон Востока: признание авторитета старшего по возрасту, уважение законов гостеприимства. Но вот профессор Федоров в номере гостиницы смотрит программу новостей местного телевидения. За кадром звучит перевод текста, сопровождающего телевизионную картинку: 

«Во многих провинциях прекращают борьбу крупные банды врагов революции. Отряды защитников революции помогают народной армии окружить бандитов и принудить их к сдаче. Смотрите и запомните — вот оно, лицо мракобесия и жестокости (в это время показываются лица пленных бандитов. — Л. 3.), лицо ненависти и презрения к трудовому народу, который хочет жить и работать в мир!»

Неправда ли, несколько декларативно звучит этот текст? Справедливости ради следует сказать, что декларативность — вообще в стиле публичного общения афганцев, в особенности в нынешние революционные времена, когда лозунги и призывы являются неотъемлемой частью общественной жизни. Но афганцы вряд ли могли бы апеллировать к зрителям в таком духе: ведь лица пленных — обычные, нормальные лица нормальных людей, с точки зрения национального восприятия, они вовсе не говорят о «Мракобесии и жестокости», о «ненависти и презрении к трудовому народу». Мелочь, конечно, но мелочь, которая режет слух, если ты поверил в то, что вымышленный сюжет имеет документальную проекцию, дотошно сверяется с реальностью. Несколько ранее такая же мелочь мелькнет на фоне в целом очень правдивого повествования. Мельников рассказывает Федорову: «Бандиты нападают на кишлаки, транспортные колонны, нападают подло, из-за угла. Отсюда и характер ранений — в основном в спину».

Это верно, что бандиты нападают подло, из-за угла, но при этом используют они автоматы и гранатометы, артиллерийские орудия и пулеметы — весь арсенал современного оружия, которым снабжают их американские, английские, египетские и прочие покровители. «Отсюда и характер ранений — в основном в спину» — фраза звучит так, как будто речь идет о средневековых разбойниках, орудующих примитивными кинжалами. Нет, совсем иные ранения лечат сегодня афганские и советские врачи, исполняющие свой нелегкий долг в условиях необъявленной войны... 

Заметное место в картине занимает образ Сухейль — молодой женщины-хирурга, «хозяйки операционной», где приходится работать профессору Федорову. Ее играет Матлюба Алимова, которую природа щедро одарила и женским, и актерским обаянием. Умная, сдержанная, мужественная Сухейль сразу завоевывает симпатии зрителя. Образ, созданный М. Алимовой, многомерен и именно поэтому особенно привлекателен. И не вина актрисы, если в отдельных эпизодах слова ее героини звучат не очень убедительно. Сухейль рассказывает советскому профессору про студентов-медиков: «Они сегодня идут наверх, на окраину города, в район старых трущоб. Санитарные условия там ужасные. Ребята помогают больным старикам, приносят им лекарства, а то и просто воду. Воды там нет, а донести ее наверх по этим улочкам не у каждого хватит сил. Правда, в тех районах не любят чужаков. Им уже не раз угрожали, но они все равно продолжают свое дело ...»

Здесь следует несколько мелких «но». Районы старых трущоб не на окраине города, а повсюду — из них состоит большая часть Кабула. Что же касается лекарств («приносят им лекарства»), то это сомнительно, ибо лекарства в Афганистане очень дороги, их повсеместно не хватает (даже в столичных больницах не всегда есть самые обычные медикаменты), и подавляющее большинство афганцев — в особенности те, о которых говорит Сухейль, — лечатся у муллы. Я вспоминаю весьма показательный в этом плане эпизод: работавший с нашей группой шофер «Афганфильма» — все понимающий, верный революции человек, прекрасный профессионал, — однажды приехал позже обусловленного времени и, извиняясь, сказал, что его младший сын сломал руку. Я предложил ему немедленно привезти сына с тем, чтобы мы показали его советскому врачу. Манон (так звали водителя) вежливо отказался, сказав, что уже был с ним у муллы и тот сделал все необходимое. Дополнительные попытки убедить Манона показать ребенка хорошему врачу ни к чему не привели — традиция оказалась сильней. Так что «приносят им лекарства» — маленькая, но неправда. При этом я вовсе не исключаю, что кто-то на свой страх и риск пытается лечить жителей трущоб современными медицинскими средствами и методами. 

Теперь относительно воды. Слова Сухейль опять-таки противоречат традиции: воду наверх носят водоносы, а не каждый житель сам по себе. Водонос — одна из старейших клановых профессий хазарейцев — представителей третьей по численности национальности в Афганистане. У них есть необходимые для переноса воды бурдюки, специальные кожаные наспинники, места заправки водой и т. п. Как бы беден ни был живущий «наверху» человек, он пользуется услугами водоносов. И последнее: «В тех районах не любят чужаков». Но афганские студенты — не «чужаки», и «чужаками» они могут стать лишь в том случае, если будут заниматься как раз тем, чем, по словам Сухейль, они занимаются. Правда же состоит в том, что прогрессивно настроенные, преданные революции студенты участвуют в поддержании порядка и спокойствия в городе, вооружаясь в таких случаях с не аспирином, а автоматами. Перечисленные «НО» можно отнести, разумеется, к мелким придиркам, ибо в целом, как было уже сказано, Сухейль — убедительный образ, прекрасно сыгранная роль, важный элемент драматургической структуры фильма. Обидно только, что подобные мелочи всегда (как и в этом случае) «подтачивают» дерево, правды.

В фильме есть несколько эпизодических образов, которые заслуживают отдельного о них упоминания. И среди них — хирургическая сестра Мариам. Тихая, скромная, по-мусульмански застенчивая девушка, она — образец самоотверженности и преданности делу. Став свидетельницей акта саботажа, она, не задумываясь о последствиях, помогает разоблачить предателя, подписывая себе тем самым смертный приговор: при выходе из госпиталя ее убивают сообщники разоблаченного негодяя. Такая драматургическая схема может, на первый взгляд, показаться чистой декларацией, но, увы, это не так. 

«Увы» — потому что эпизод базируется на суровой реальности. Я на всю жизнь запомнил холодный, неуютный день 8 марта 1982 года, когда в Кабуле торжественно отмечался Международный женский день. Люди собирались в столичном театре «Кабул нэндари». И первое, что они видели, войдя в фойе, был огромный стенд со снимками женщин, погибших от рук бандитов. С фотографий смотрели активистки женских организаций — учительницы, врачи н медицинские сестры. Сколько их, молодых, бесстрашных и преданных, погибло потому, что, работая на своих скромных постах, они защищали как могли раскрепостившую их революцию! Заметное место в киноповествовании занимают образы душманов — врагов. Один — шестнадцатилетний неграмотный юноша, другой — зрелый человек.

Вместе со «своими» в военный госпиталь привозят и душманов, которые раненными сдались или были захвачены во время боя. Народное государство показывает образец гуманности — в тяжелейших условиях нехватки больничных коек, медикаментов, специалистов-врачей раненым врагам оказывается необходимая медицинская помощь, Отразив это на экране, авторы фильма убедительно продемонстрировали характер народной демократической власти в республике. По ходу действия раненый юноша, которого спасает профессор Федоров, осознает, что был обманом втянут в неправое дело, проникается чувством благодарности к спасшим его людям, и зритель понимает, что, покинув госпиталь, он пойдет уже по правильному пути.
 
Второй душман — убежденный враг. Он не произносит никаких политических лозунгов, но классовая, политическая его позиция совершенно ясна: он упорно отказывается от медицинской помощи, игнорирует указания врачей и с вызывающей откровенностью заявляет: «Если бы встретил этого советского врача в горах, убил бы его»! Может показаться прямолинейной такая об· рисовка образов. Но расслоение отрядов контрреволюции, распад банд по мере того, как обманом втянутые в них люди осознают, за кем правда, — действительный процесс, внушающий оптимизм, существенный фактор афганской жизни наших дней. При этом речь идет о людях, как правило, необразованных, не искушенных в тонкостях политической игры, людях, естественных в своих мыслях и проявлениях, на редкость цельных. 

Однозначность их характеров — не свидетельство примитивности, а лишь отражение социальных и исторических условий, в которых они формируются. Обманутый человек, вчера еще направлявший свое оружие против преданных революции граждан, сегодня, осознав обман, без остатка отдаст себя делу борьбы с контрреволюцией. И наоборот, бывший помещик, королевский чиновник, ростовщик, богатый купец будет с достойным лучшего применения упорством воевать против республики. Правда, в последнем случае все чаще встречаются исключения — попав в руки властей, такие душманы нередко начинают унижаться, молить сохранить им жизнь, клянутся верно служить революции и так далее. Но есть и иные — упорно стоящие на своем, — как в фильме. Продолжаю вспоминать детали различных эпизодов и черты отдельных характеров, созданных авторами фильма, и начинаю думать, что критик, придирающийся к мелочам, обрекает себя на незавидную роль литературного брюзги. И все же не могу удержаться... 

Хочется упомянуть и такие мелочи, которые радуют, потому что подчеркивают достоверность повествования, правдивость экранных образов, повышают кредит доверия зрителя. 

...Мельников едет на работу вместе с другими товарищами в микроавтобусе. Рейс вполне обычный. Вокруг — мирная, яркая, шумная кабульская торговая жизнь. Но на коленях врача... автомат. Оружие выглядит настолько привычно, что, кажется, является частью одежды Мельникова. Как кинжал на украшенном бляхами бутафорском черкесском пояске. «Мелочь», деталь оборачивается точной характеристикой сложной и тревожной обстановки, в которой живут и работают наши соотечественники, оказывающие бескорыстную помощь афганскому народу в трудные для него времена. Но автомат на коленях Мельникова — не просто правдивая деталь, это еще и то «ружье», которому предстоит выстрелить в последнем акте. И вот тут-то настало время поговорить о заключительной части фильма — о полете в Кандагар профессора Федорова, бое с душманами и, наконец, о финале картины, где ружья действительно стреляют. В Кабуле профессор Федоров (О. Жаков исполнил эту роль со свойственными ему органичностью и теплотой) знакомится с молодыми супругами — советскими врачами, по зову сердца приехавшими в Афганистан. Мы узнаем, что больницу, в которой они работали в одном из кишлаков, сожгли бандиты. Теперь построена новая, и Бахрам с Фаридой (так зовут молодых врачей) намерены вернуться в кишлак, чтобы продолжить работу. 

— А ее опять не сожгут? — спрашивает Сухейль. 

— Не сожгут, — отвечает Фарида, — ее строили все рабочие и солдаты. 

Представьте, дети кирпичи на стройку подносили, и женщины, и старики тоже. Эпизод решен в романтическом ключе: Бахрам, читающий знаменитые стихи, и оба они, муж и жена, так чисты в своих помыслах, так прекрасны! Эмоционально сцена захватывает. И одновременно вызывает чувство протеста — против услышанного. Начнем с того, что в нынешней ситуации советские врачи в кишлаках не работают: армия подчас не в состоянии обеспечить безопасность специалистов в каждом кишлаке. Но предположим, что в интересах художественной правды это обстоятельство можно опустить. Авторы, однако, так не поступили — они попытались как бы «сгладить», «размыть» эту неприятную подробность. Далее зритель узнает, что Федоров собирается лететь проведать молодых врачей не в «энский» кишлак, а во второй по величине город Афганистана — Кандагар, где работают советские специалисты.



Аргументация Фариды в ответ на закономерный вопрос Сухейль — не сожгут ли вновь больницу бандиты? — звучит наивно: не сожгут, потому что «ее строили все рабочие и солдаты». Умиление же по поводу того, что дети подносили на стройку кирпичи, свидетельствует о полном незнании Фаридой афганской действительности. 

Дети в Афганистане работают всегда и везде, в том числе и на государственных строительных площадках. Одно из худших зол, оставшихся от прошлого, — это детский труд, который, увы, никого не удивляет в этой измученной стране. В то же время утверждение, что женщины принимали участие в строительстве больницы, вновь обнаруживает незнание Фаридой местных реалий: участие женщин в строительстве общественного здания в кишлаке практически исключено. А так как Фарида, согласно предлагаемым обстоятельствам, уже жила и работала в Афганистане, ее реплики звучат весьма и весьма странно. Романтическая трактовка эпизодического образа Фариды не снимает его противоречивости. Можно идеализировать действительность, но нельзя ее не знать, если ты жил и работал в стране, да еще врачом!

...Профессор Федоров в конце концов попадает в кишлак, где в новой больнице работали Фарида и Бахрам. Бандиты все же сожгли больницу (несмотря на то, что ее строили «все рабочие и солдаты».) и убили молодых советских врачей. К сожалению, такое может случиться и·случается не только в удаленной от городов сельской местности. С позиций и жизненной, и художественной правды гибель молодых советских врачей предстает реальным, хотя и трагическим финалом сентиментально-иллюстративной истории Бахрама и Фариды.
 
Несколько слов об истории полета профессора и его переводчицы Гульчи (Г. Ташбаева) в Кандагар: слетать в Кандагар из Кабула — дело вполне реальное: такие рейсы регулярно выполняются самолетами афганской авиакомпании «Бахтар». Летают по этому маршруту, естественно, и военно-транспортные самолеты. Но Федоров почему-то отправляется на вертолете. Хотя самолет летит до Кандагара один час, а вертолетом приходится ковылять часа четыре, а то и больше. К тому же это небезопасно: в вертолет легко попасть из стрелкового оружия и сбить. Как оно и случилось в картине. Стало быть, вертолет понадобился авторам именно для того, чтобы его сбили, и чтобы пожилой профессор мог «тряхнуть стариной» — оказаться в бою. Отнесемся к этому драматургическому ходу, как к условности, и проследим за тем, как разворачиваюсь события далее.

Итак, вертолет с Федориным и его переводчицей на борту совершает вынужденную посадку в районе, где идет бой между сопровождавшими раненых врачами, бойцами афганской армии и численно превосходящим отрядом басмачей. Профессор, афганский хирург Азиз (также летевший в вертолете) и летчики готовятся вступить в бой, трагический исход которого для зрителя очевиден. И тут появляются советские солдаты и еле· дует счастливая развязка. Помощь советских воинов вполне правдоподобна и правомерна. Вот тут и поставить бы точку — тогда с хэппи-эндом был бы оправданным. Однако авторам изменило чувство жизненной правды, и они продолжили эпизод за счет сцены непостижимо странной: при виде советских солдат басмачи стали удаляться прочь. Не прозвучало более ни единого выстрела, никто не попытался остановить и пленить убийц, покушавшихся на жизнь раненых и врачей. Вспомним, что с самого начала картины авторы как бы провозгласили: в основе фильма — документальность изображения. И старались, пусть не всегда последовательно, быть верными этому принципу. Более того, можно утверждать, что из «Жаркого лета в Кабуле» зритель извлечет более полную и глубокую жизненную и историческую правду о событиях в Афганистане, чем из иных документальных лент. Тем более досадно, когда временами эта правда уступает место декларативности. Причем большинство огрехов обнаруживается в диалогах, в изображении их куда меньше. Думается мне, что и финал картины — тоже следствие некой придуманной кем-то собязательности». Танец победы «Атан» мало вяжется со всем предшествующим повествованием.

Этот «оптимистический» конец выглядит нарочито пристегнутым к фильму. Подлинный оптимизм участники и многочисленные сторонники Апрельской революции в других странах черпают в преданности передовых представителей афганского общества революционным идеалам, в стойкости и мужестве рядовых афганцев, в верности политике Народно-демократической партии, бескорыстной помощи Советского Союза, других социалистических государств афганскому народу в годину испытаний. Драматические события, воссозданные в «Жарком лете в Кабуле», не нуждаются в искусственном «утеплении» с помощью «оптимистических сцен». Впрочем, такие сцены не могут подорвать доверие зрителя к картине, дух которой определяет суровая и мужественная правда.

Золотаревский Л. "Сверяясь с жизнью" (О сов.афг. худож. фильме «Жаркое лето в Кабуле») // Искусство кино, 1984, № 1. — с. 28—37.