Есть у Эйзенштейна статья под названием «Пять эпох» — о социально-экономической многоукладности советской деревни в разгар коллективизации. Вот и в «Мальчике и девочке» тоже своя многоукладность: здесь сошлось сразу несколько эпох советского кино.
Начнем с того, что фильм цветной. Выбор цвета в 1966 году для нежанрового кино, конечно, принципиален. Принципиален тем более, что предыдущий фильм режиссера Юлия Файта и оператора Владимира Чумака «Пока фронт в обороне» (1964) — черно-белый. Вообще, после цветного всплеска конца 1940-х — середины 1950-х годов, советский кинематограф — во всяком случае, в лице тех его представителей, которые претендовали на какое-то серьезное высказывание — от цвета отказывается. Исключения наперечет, и, как правило, речь здесь идет о поэтическом кино (чаще всего снимавшемся на союзных республиках). «Ленфильм», всегда отличавшийся некоторым эстетическим снобизмом, обращается к цвету лишь в комедиях, музыкальных и детских фильмах.
Первые полчаса «Мальчика и девочки» вполне можно принять за фильм 1960-1962 гг. Преобладают локальные цвета. Это, конечно, объясняется модой (девушки носили однотонные платья и т. д.), но, в первую очередь, — пристальным и радостным вглядыванием камеры в предметы. Из другой эпохи и декорации: весь коридор квартиры героя обклеен чистенькими, яркими сине-фиолетовыми обоями. Такое впечатление, что клеили их вчера: ни грязи, ни царапин, ни оттенков. Что уж совсем непривычно на фоне документальной фактурности кинематографа второй половины десятилетия.
Монтаж первых сцен тоже характерен, скорее, для начала 1960-х. Серия эпизодов, в которых Мальчик уговаривает Девочку о свидании, снята приемом сугубо комедийным: всякий раз мы видим одну и ту же декорацию — словно продолжается бесконечный диалог (а, по сути, монолог), и лишь герой при каждой следующей фразе оказывается в другом месте столовой и с другим освещением. Из комедийного арсенала — и игра с диегетической / недиегетической музыкой в первых частях картины. Мальчик лежит на пляже, играет камушками под разухабистый джаз — типично закадровый. Мимо проходят отдыхающие с приемником: оказывается, музыка доносилась оттуда. Затем следует общий план пляжа, снятый сверху, а звучит все та же музыка, и снова абстрактно-закадрово, без поправки на реальную акустику.
Стилистика — и изобразительная, и драматургическая — резко меняется после сцены футбольного матча на стадионе, ровно посередине фильма. Вот тут и появляется настоящая фактура, достаточно тусклая. Вступают коричневые, серые, темно-зеленые тона. На фактурность работает и подлинная фонограмма матча с «размытыми» голосами, и герои, рядком сидящие в одинаковых темных пальто и кепках, одинаково закуривающие. Это там, на курорте. Мальчик с нарисованными усиками прыгал по камням, декламировал «Сирано де Бержерака», размахивал палкой — а за кадром раздавался настоящий звон шпаги. «Ты какой-то особенный», — едва ли не первое, что говорит ему Девочка на свидании. А здесь, на стадионе, он просто один из зрителей, мальчик как мальчик, совершенно обыкновенный.
Эффект доведен до предела в сцене военных сборов, где Мальчика уже не отличишь от общей массы в форме защитного цвета. Тут изображение по цветовой безликости вовсе напоминает кинематограф середины 1970-х. После этого Мальчик исчезнет с экрана, останется одна Девочка. И не в том дело, что Мальчика в армии смяли. Он как-то сам постепенно стушевался, сделав первый шаг и выбрав бездействие: просто не ответил на письмо. В каком-то смысле появляется он в заключительном эпизоде — опосредованно. Теперь он всего лишь один из солдат — можно его и не показывать. Только за кадром, на крупных планах девочки и залитого солнцем моря, звучит бравурная солдатская песня, которую поет армейский хор. Совершенно безлико, хотя и с полагающимся присвистом.
В середине фильма порой создается впечатление, будто цвет оператору просто мешает, и лишь боязнь претенциозности удерживает его от того, чтобы дать унылую чернобелую картинку (или, скорее, серую «настроенческую»). Но под конец цвет вновь уместен и даже необходим, только он уже не так бросается в глаза. Фильм — о взрослении. Поэтому многокрасочному детскому миру, где каждый цвет радостно узнается, нащупывается глазом, приходит на смену мир взрослых, где все цвета присутствуют как нечто само собой разумеющееся. Отсутствие цвета было бы здесь слишком персональным. А размытая цветовая гамма не ощущается — ни зрителем, ни героями. Двое солдат, при ехавших на курорт, идут по невыразительной извилистой дорожке, на заднем плане справа — деревянный телеграфный столб, слева — стволы деревьев (листьев не видно, они за рамкой кадра). Еще дальше слева — белое, неприметное прямоугольное здание, а справа — пустое пространство, куда солдаты и направляются. Мир без доминант. Типичный пейзаж 1970-х.
И лишь в последнем кадре — гармония: Девочки, ребенка, которого она родила, и моря. Кадры спокойные и не слишком опоэтизированные.
Точно подобрана музыка. Лишь в самых первых эпизодах — характерная для шестидесятых странная настроенческая мелодия, одновременно грустная и ироничная. По большей части же будет звучать музыка «ширпотребная»: что джаз в начале фильма, что песня массовика в середине, что солдатская песня про курскую девушку в конце. Между тем композитор фильма — один из самых ярких стилизаторов 1960-х годов Борис Чайковский. Всего за год до «Мальчика и девочки» он написал музыку к «Женитьбе Бальзаминова» — броскую и запоминающуюся.
Замечателен по своей абсурдности кадр с цыганами, появляющимися на улочке курортного городка ближе к концу фильма. Они уже совершенно тут ни к селу, ни к городу — как, кстати, и цыгане в «Истории Аси Клячиной», снятой всего лишь годом позже. И еще одна параллель. Уж не из «Мальчика и девочки» ли родился фильм Николая Губенко (кстати, появляющегося у Файта в эпизоде: он лежит на полке плацкартного вагона и поет песенку на стихи Шпаликова) «Из жизни отдыхающих», где серьезная психологическая история, не успев расцвести, тонет в советском быте, сгущенном до почти феллиниевского гротеска? У Файта и массовик-затейник, которого выразительно играет Павел Кормунин, и шумная, пестрая героиня Людмилы Шагаловой, и цыгане — все как будто предтечи губенковской картины.
Причем здесь цыгане? А вот именно при том, что они здесь не при чем. Они уже не имеют никакого отношения ни к героине, ни к сюжету вообще. Героиня переживает экзистенциальную драму, хотя сама не осознает этого и тем более не осознают этого окружающие. Здесь уже всё не при чем, и появление цыган-апофеоз.
В первой половине 1960-х герои отечественного кинематографа неизменно существовали социально: в компании, в деревне, в городе. А здесь — подлинно экзистенциальное кино, поэтому каждый все время находится наедине с собой. Даже в парных сценах Мальчика и Девочки преобладают крупные планы. Уникальность этой картины (или, по крайней мере, направления, которое она открывает) в том, что, существуя отдельно, герои не просто переживают кризис. Да, собственно, они его и не переживают. Мальчик оказывается не склонен к рефлексии и просто исчезает: о нем становится неинтересно рассказывать. А девочка — сама по себе, отдельно от всех — находит гармонию.
В конце 1960-х годов рождается советский «кинематограф морального беспокойства» (если позаимствовать термин у поляков). Явление это неоднородное — и по эстетике своей, и по настроению. Но любопытно, что на заре этого явления появилось подряд четыре фильма, в которых «пограничное состояние», вопреки всем ожиданиям, разрешается гармонией. Это «Мальчик и девочка» Файта, «История Аси Клячиной» Андрея Кончаловского, «Осенние свадьбы» Бориса Яшина и «Мама вышла замуж» Виталия Мельникова. Все четверо — ученики Михаила Ромма.
Багров П. Мальчик и девочка // Каталог фестиваля «Белые столбы — 2017». М.: Госфильмофонд России, 2017. C. 47-48.