Обстоятельства жизни столкнули Эдисона Денисова, как и множество других композиторов, его современников, с резкой оппозицией двух жанровых миров — музыкой художественной и прикладной. Часто говорят, что между ними — между сонатой и рок-песней, квартетом и духовым оркестром — лежит всё ширящаяся пропасть. В XX веке, пожалуй, по их противопоставлению следует проводить основное, самое глубинное деление искусства на роды, а не по традиционному, лежащему где-то в стороне и выше, различению «эпос — лирика — драма». То, что XX век — это эпоха великого слома какой-то трехтысячелетней историко-тектонической плиты, лишний раз подтверждается анализом жанровой системы современного творчества.
При всех переплетениях жанровых признаков и тенденций "E-Musik" и "U-Musik" первая ("Ernste", "Erhabene" —"серьезная", "возвышенная") направлена вверх (прежде сказали бы "к Богу", но Ницше сказал, что Бог умер...). Она питает дух человека, ее слушают ради нее самой, ее художественных красот, а не ради чего-либо вне ее. Не будь столь захватанным выражение "L'art pour l'art", оно хорошо подошло бы для выражения этой сущности музыки. Вторая ("Unterhaltungs", "Unterste" — «развлекательная», «низшая») — выполняет в обществе роль ментального смазочного масла для нормального функционирования социальной механики, для производства и воспроизводства «тела» общества.
Соответственно, и деление жанров музыки Денисова отражает современный этап фиксации бытия жанра как продолжающегося творения музыки (в конечном счете — и творения вообще). Музыкальные жанры суть порождающее (naturans) по отношению к произведению, и с другой стороны, порождаемое (naturata) относительно музыки как духовного творения.
В результате у Денисова пересекаются различные группы критериев деления по жанрам (например, Камерная симфония по одним признакам симфония, по другим — камерный ансамбль). Все жанры "E-Musik" «снимают» (в гегелевском смысле) свои взаиморазличия, утратив разницу в непосредственно-жизненной предназначенности (Серенада — не для вечернего посвящения адресату, Эпитафия — не для увековечивания в надгробии, Две пьесы похожи на Сонату, Реквием без заупокойного содержания, и т.д.). Всё — «соната», всё — «концерт», всё — «точки и линии», всё — «музыка». Жанры — уже не «жизнь», а лишь то или иное её «отражение».
Зато, с другой стороны, усиливается роль иной, индивидуально избираемой жанровости. Не только общая типология современного музыкального творчества зависима от музыкальных техник. Они стали также и своего рода индикатором жанров. Серийность, модальность, сонорика, новая и старая тональность превратились в важнейшие показатели типизированной музыкальной образности, то есть в жанровый признак. Конечно, типизированные жанры с их общеизвестными свойствами сохраняют значимость в творчестве Денисова: вокальный цикл, соната для соло с фортепиано, симфония для оркестра, программная пьеса. Но большое значение в его музыке приобретают жанры-характеры музыки. Под этим термином подразумеваются относительно определенные выразительные эффекты, или картины-образы, или музыкальные характеры либо процессы (подобно «птичьему стилю» у Мессиана; это у него также своеобразный сонорный жанр), которые воплощают часто повторяющиеся у Денисова эмоциональные состояния. В относительно устойчивом звуковом выражении они появляются в самых различных жанрах и образуют комплекс тех или иных видов музыки, которые в этом смысле функционируют наподобие особого рода жанров. Аналогом таких жанров можно считать то, что Денисов применять избегает — стереотипы жанровых признаков, то есть, например, плавное покачивание в довольно медленном движении и тихой звучности (колыбельная), или ряд пьес в определенном ритме и фактуре того или иного формульного типа (мазурка, полонез, буги-вуги), или равномерное быстрое моторное движение (токката, этюд) и т.д. Денисов мало склонен пользоваться подобными типовыми комплексами, но он спонтанно создал целый ряд аналогичных индивидуальных характеров-жанров. Комбинирование их признаков играет в музыке Денисова роль, сходную с использованием типовых жанров (скажем, вальсовость у Шопена или Чайковского).
«Жанры Денисова» образуют весьма разветвленную систему, отчасти перекликаясь с аналогичными «жанрами» у других современных композиторов, отчасти представляя собой продолжение некоторых характеристических жанров прошлого. Подобно ритмофактурным формулам-характеристикам того или иного жанра (танца, марша) «жанры Денисова» также выражаются определенной комбинацией музыкальных элементов, считая и новые техники современной музыки (например, пуантилизм). Приведем наиболее характеристические «жанры Денисова, в комплексе составляющие стилевую индивидуальность творчества композитора.
1. «Высокая лирика»
Значимость лиризма отмечает в своем стиле и сам автор. Жанр «высокой лирики» Денисова характеризуется экспрессией пронзительного лиризма в тихой звучности и медленном темпе, в высоком регистре, часто в ярких, ласкающих слух тембрах. «Высокая лирика» драматургически выступает такой открытостью сердца и души, когда человек сбрасывает с себя все суетное и тянущее вниз, к земле, и как бы парит над землей. Всё здесь серьезно, легко и радостно. Другие образцы — фрагменты из сочинений: Второй квартет, вторая часть; Струнное трио, тт.101-109 (перед цитатой из Шёнберга); Три виолончельные пьесы, № 3; «Романтическая музыка», окончание; Виолончельный концерт, конец; Фортепианный концерт, начало второй части; «Знаки на белом»; Скрипичный концерт, окончание; «Пена дней», тема любви. «Высокая лирика» Денисова сродни музыке прекрасных высей эпохи романтизма.
2. Лирическая «вязь»
Характерная «движущаяся» звучность, постоянно встречающаяся у Денисова, — своего рода «визитная карточка» его стиля. «Вязь» представляет собой параллельное разновременное струение нескольких голосов в quasi-аритмичном и аметричном изложении. Голоса по возможности не имеют одновременных взятий, их рассредоточенность образует в результате «звучность-поток», приобретающий различные эмоциональные оттенки в зависимости от темпа, регистра, тембра, вертикальной и горизонтальной плотности "вязи". Она звучит как «толстая мелодия», ибо голоса-составляющие сливаются вместе, не выделяя верхний в качестве ведущего, хотя формально он им является. В первых тактах Симфонии постепенно проступающие из неясного гула черные тембровые линии не столько лиричны, сколько суровы и мрачны. Однако крайне обостренная лирическая выразительность чувствуется и здесь. Лиризм сказывается в том, что такая «вязь» относительно точно следует за субъективно-лирической эмоцией переживания, которая не подчиняется сама по себе «квадратам» песенной формы, а имеет именно такую форму. Волны душевного переживания вздымаются скорее в виде живописной пластической линии, чем традиционной мелодической. Эмоциональное волнение передается здесь точнее, чем в традиционной конвенциональной форме мелодической линии.
Сами же эмоции лирического волнения имеют разнообразное содержание: давящий эмоциональный напор, внутреннее напряжение ожидания событий в начале балета «Исповедь» (тт.3-9, 11-15), бурлящий поток, «кипящая» и растекающаяся масса в Agitato первой части Симфонии (тт. 133-243), просветление массы вплоть до яркого сверкания (Реквием, пятая часть, тт.37-45), ровность и спокойствие (начало Секстета) и т.д.
Введение колышущейся «вязи» обычно совершается постепенно, голос за голосом. Отсюда любая степень сходства с фугато, вплоть до полного совпадения. В вокальной музыке вступающие голоса повторяют одни и те же слова, что еще более усиливает сходство с приемами ренессансной полифонии. В инструментальной ткани остается эффект ритмических и линейных тематических имитаций любой степени отчетливости. По одну сторону здесь новая форма имитационной и канонической техники в условиях свободы ритма и апериодического метра, по другую - эффект струящихся мягких линий, как бы независимых друг от друга в своем течении.
3. «Стрельба», «уколы», остроритмизованные точки
Жанр «стрельбы», то есть quasi-беспорядочного пуантилистического взятия во всех регистрах поочередно акцентированных звуков staccato или столь же отрывистых созвучий, есть род крайне синкопированной возбужденной «музыки действия». Тот динамизм, с которым вошла в XX век Новая музыка у Прокофьева, Стравинского, Бартока, влился здесь в новое русло и достиг более высокого уровня музыкального энергетизма. За новейшей пуантилистической тканью просвечивают явные прообразы, вроде финала «Весны священной» с его «рваными» ритмами в главной теме. «Стрельба» и «уколы» имеют обширный спектр оттенков — от призрачных всплесков до мощных нагнетаний.
Яростно-восторженная неистовость финала Концерта для флейты, гобоя, рояля и ударных воплощена в пуантилистической «перестрелке» участников, сперва обменивающихся отдельными «колкостями», а потом доходящих до «более крепких» выражений. В ряде случаев «стрельба» получает статус жанра без переносного смысла; такой тип музыки закрепляется в финалах циклов (назовем еще третью из Трех пьес для клавесина и ударных, финалы Духового квинтета и Гобойного трио, финальную из Четырех пьес для флейты и фортепиано). Но пуантилистический динамизм может хорошо подходить и к первой части цикла ("взрывчатая" музыка Фортепианного концерта), вписываться и в различные другие контексты. При пуантилистической "стрельбе" резко увеличивается значение ритма пауз. "Молчащие длительности" образуют свой ритмический рисунок; не паузы в разрыве между взятием высот, а наоборот, звучания как маркировка пауз: Фортепианное трио, вторая часть (конец); Соната для кларнета соло; Квартет для флейты и струнного трио, окончание финала; "Точки и линии".
4. «Россыпи» точек, пуантилистические «всплески»
«Уколы» острых точек легко переходят в пуантилистические «россыпи». Например, такие «россыпи» составляют точечный фон (как на живописном полотне), из которого вдруг появляется силуэт моцартовской Донны Анны («Силуэты», первая часть). Граница между россыпями»-«всплесками», с одной стороны, и «стрельбой», с другой, всё же есть. Разница состоит в том, что «стрельба» предполагает крайне напряженный ритм, а «россыпь» — многоэлементное «пятно». «Стрельба» бьет по нервам колющими ударами, сонорная «россыпь» - поглаживает пусть и не без некоторой шершавой остроты.
Россыпи», как и «стрельба», «вязь», «гладкие нити» и другие подобные сонорные по своей сути определения являются и типизированно-образными характеристиками, и художественно-жанровыми, и вместе с тем, особыми типами новой гармонии. Если нет прежних трезвучий, разрешений диссонансов, не нужна и прежняя аккордовая, или арпеджированная, или конвенционально-контрапунктическая фактура. Образовавшаяся «ниша» заполняется новыми видами изложения гармонии. Здесь сонорная полифония образует ткань-вязь, арпеджио-«россыпь», арпеджио-веер, и романтические каскады аккордов превращаются в «уколы» и «стрельбу». Но все эти и подобные типы изложения суть также и определенные гармонические звучания, но только в области новой —диссонантной и сонорной гармонии. Например, «россыпь» в последнем примере есть одна, единая в себе, пусть и непрерывно несамотождественная, гармония. Структурная функция ее подобна арпеджио аккорда в прежней музыкальной системе.
5. «Шорохи». «Гладкие нити»
Еще более ласкающими слух, мягко и приятно «поглаживающими» звучностями у Денисова являются невесомо проносящиеся сонорные пассажи большого числа звуков legatissimo, pianissimo, dolcissimo, allegrissimo — «шорохи».
«Шорохи» часто представляют собой также «катящийся кластер». При усилении звучности «шорохи» утрачивают эффект призрачности и превращаются в неуловимо струящиеся гладкие линии или «гладкие нити». При замедлении темпа и обретении "нитями" звуковой осязаемости они могут переходить в «лирическую вязь», интонационное сходство с которой скрытно заложено в природе "нитей".
Нежные «шорохи» - примета стиля Денисова 70 — 80-х годов: легкие массы звучности в концертах — Виолончельном, Флейтовом, Фортепианном, Скрипичном, в Трех пьесах для клавесина и ударных, в Реквиеме, в «Знаках на белом», «Пене дней», «Исповеди», первой части Симфонии (в Agitato) и других сочинениях. «Гладкие нити» — во второй части Фортепианного трио, первой части Саксофонной сонаты, в вокальных циклах «Боль и тишина» (первая и вторая части), «Твой облик милый» (седьмая часть), «Флоре» (вторая часть), «На снежном костре» (четвертая и четырнадцатая части).
6. Соноры-дублировки, миксты. Кластеры
Одна из тенденций новейшей музыки — стремление к новому одноголосию, обычно виртуозно окрашенному какими-либо яркими, необычайными звучностями. В числе любимых музыкальных характеров у Денисова — строго моноритмическая дублировка несколькими инструментами обычно в очень быстром темпе. Причем мелодия имеет пассажеобразный характер, а дублирование ее может быть как точным, так и вариантным.
Дублирующие созвучия мелькают настолько быстро, что слуху совершенно невозможно схватить их как собственно аккорды. Они остаются блестящими резкими красками, стремительно проносящимися сверкающими нитями.
Соноры-дублировки генетически связаны с аккордовым параллелизмом, широко разработанным Дебюсси и его современниками. Стремительность темпа сильно изменяет характер звучности, однако дублировки часты и в небыстром движении (фортепианный квинтет). Принцип «нового одноголосия» остается тем же самым, а специфическое для Денисова состоит в характере избираемых созвучий: основу звучности составляет растущая «снизу вверх» (а не от мелодии вниз) звуковая масса с опорой на интервал большой септимы, либо на обычный септаккорд. Звуковой характер — мягкость, полнозвучие.
Теме любви придано звучание исключительной нежности и чувственной наполненности. Во многих случаях своеобразными дублировками оказываются и кластеры. Экспрессивное значение их двояко. Они могут быть предельным сгущением структуры в категории аккорда, в таком случае кластеры звучат с крайней напряженностью. Но они могут возникать как сонорное утолщение звука, мелодии; тогда они аналогичны дублировкам, микстам: "Знаки на белом", начало; Флейтовый концерт, первая часть (тт. 14-20).
7. Соноры-массы
Все эти новые виды музыки могут быть схвачены единым техническим термином сонорика, то есть музыка звучностей (нем. Klangmusik). Ее особенность исходит от музыкального материала, в котором слух не различает отдельных звуковысот и интервалов, а воспринимает целое как единую краску-звучность, как эмансипировавшийся и увеличенный в размерах тембр звука.
Денисов часто обращается к сонорам-массам. Однако он не основывает на этом звукохарактере целые произведения, подобно, скажем, Лигети ("Атмосферы" и другие композиции). Для стиля русского композитора типично эпизодическое и ограниченное применение сонорики. Она для него — определенный характер музыки, выигрышно оттеняемый другими и оттеняющий их.
Естественно, звуковые соноры-массы появляются чаще всего в оркестровой и вокально-оркестровой музыке. Это может быть или отдельная, застылая звучность, или же, что наиболее типично для Денисова — волнующаяся движущаяся звуковая масса, переливающаяся тембрами-красками, то сгущающаяся, то разрежающаяся.
Художественная логика сонора-массы регулируется постоянными экспрессивными нарастаниями и спадами, в разных пересекающихся аспектах одновременно. Такое сонорное дыхание по сущности сравнимо с экспрессивным волнением романтической мелодии.
8. Алеаторика
Музыкальные характеры, приобретающие некую художественно-жанровую определенность, часто тесно связаны с распространенными видами современной композиционной техники. Это сонорика, пуантилизм, модальность (последняя малохарактерна для Денисова). Вслед за высвобождением мелодии из метрического каркаса традиционной формы у Денисова развилась склонность к алеаторической свободе ткани. Из различных видов алеаторики он чаще всего обращался к алеаторике «контролируемой» и «ограниченной» (о теоретических взглядах композитора см. в Главе V). В отличие от многих своих современников Денисов не увлекся идеей незакрепленной структуры. В сколько-нибудь широком виде не установленная композитором музыкальная ткань таит в себе опасность приблизительности, нивелирует либо даже исключает возможность тонкой отделки сочинения. Такая алеаторика может даже исключить личность творца, уступающего свою роль исполнителю. Последний же, не будучи художником-создателем, да еще в условиях импровизации, конечно, не может дать высококачественный материал в столь же совершенной форме.
Денисов с его принципом «новой красоты» не допускает никакой неотделанности или многозначности в ткани и форме сочинения. Но иногда он все же обращается к алеаторике, которая у него — особый, раскованный мир. Грациозные «Силуэты» (пять пьес) оригинальны по замыслу: из некоего поля неопределенности в результате какой-то игры вдруг выступают контурные портреты одной из пяти знаменитых музыкальных женщин - Донны Анны («Дон Жуан» Моцарта), глинкинской Людмилы ("Руслан и Людмила"), Лизы («Пиковая дама» Чайковского), Марии («Воццек» Берга) и Лорелеи (из одноименной песни Листа). Характерно для стиля Денисова то, что прием алеаторики имеет здесь строго художественное обоснование, а не применяется сам по себе. Алеаторика выражает quasi-хаотическое состояние музыкального фона. В портретах женщин оказывается два слоя — игра незакрепленной музыкальной тканью и строгие структурные контуры общеизвестных мелодий.
9. Традиционные художественные жанры
Вышеназванные и аналогичные художественные характеры-жанры музыки Денисова наиболее непосредственно выражают индивидуальность его стиля. Определенные пропорции между ними и языковая индивидуальная окраска позволяют слушателю ощущать в музыке авторский голос, личность композитора.
Но начиная с них, с новаторских черт, мы не упускаем из виду и традиционные жанры, как художественные, так и бытовые. Они занимали видное место в период формирования стиля и отошли на второй план в 60 - 80-е годы. Однако роль их все же заметна. Обновление стиля вуалирует сходство традиционных художественных жанров у Денисова с прообразами. Это прежде всего жанровые типы частей сонатного цикла, то есть тип музыки сонатного аллегро, сонатного адажио (или сонатного анданте), сонатного рондо, а также вариаций. Это и жанровые типы фуги, пассакальи, канона. Естественно, будучи выражением типизированного музыкального содержания, все они - жанры, но также и определенные, тоже типизированные музыкальные формы. К художественным жанрам относятся и виды мелких инструментальных и вокальных пьес (токката, хорал, романс и т.д.).
Сонатные жанры
Сонатные жанры наследуются современным композитором от музыки прошлого через академическое воспитание и через самостоятельную проверку их ценности; отсюда возвращение пост-аванганда к «нео»-жанрам.
Денисов первоначально усваивает классицистский тип сонатного аллегро через Шостаковича и Бартока. В более ранних сочинениях он явно примыкает к этой традиции (Второй квартет, Музыка для одиннадцати духовых и литавр, отчасти Скрипичная соната). Но далее он стремится удалиться от типов тематизма и структурных принципов прежней музыки, достигая обновления через новый ритм и соответствующую ему индивидуальную драматургию развития. В его концертах, сонатах и симфониях первое аллегро регулируется скорее логикой психологических состояний и душевного движения, чем осуществлением классической идеи диалектического становления.
Аналогично и столь же сильно модифицировался у Денисова жанр сонатного скерцо. У классиков скерцо — тип музыки легкополетной, как бы оторвавшейся от земли, куда ее притягивали движения ног в танце-менуэте. Еще в Музыке Для одиннадцати духовых и литавр в финале-скерцо композитор следует классическому прототипу. Но обновление материала далее совершенно преобразует жанр скерцо изнутри. Показательна вторая часть Второго фортепианного трио: содержанием ее выступает музыка неимоверно быстро летящих звуковых линий. По формальному определению это совпадает с жанровым характером «скерцо». Но по сущности новая художественная жанровость (о ней выше) — «гладкие нити» сонорной природы - здесь преобладает над песенной природой классического скерцо. В результате, как и в других художественных жанрах, тип скерцо расщепляется на новые, индивидуализированные его виды.
Жанр сонатного адажио у Денисова в наибольшей мере сохраняет ощутимое родство с типом музыки классического прообраза. Адажио (анданте) остается миром души, погружением во внутреннее. Но если у классиков адажио имело идейным центром песню, арию, с ее стихами и строфами, то у Денисова главная мысль скорее связывается с чутким внутренним движением колышущейся сонорной «вязи» голосов, с нежнейшими «дуновениями».
Финальное рондо классиков передает финалам Денисова жанровый тип быстрого моторного движения, как бы "катящийся" характер, иногда со "стрельбой" пуантилистических звукоэлементов (Скрипичная соната; Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных; Гобойное трио).
Одна из любимых пьес классического цикла выпадает у Денисова практически полностью - менуэт (далее также вальс). У классиков это означало непосредственную связь с домашним или придворным бытом. По логике композитор XX века должен был бы включить в сонату фокстрот или блюз (как Равель в Скрипичной сонате). Если Прокофьев в Шестой сонате поставил (но на место медленной части) старый жанр -вальс, то Денисов просто исключает бытовой танец: бытовая музыка опасна вторжением банальности. Чайковский мог позволить себе не избегать ее привкуса, Денисов — нет.
Фуга, Пассакалья, Канон — удел неоклассицизма. Денисов унаследовал его черты от Шостаковича. И после ранней фуги из Сонаты для двух скрипок он раз и навсегда оставил этот жанровый тип музыки. Безнадежное дело — копировать концепцию величественной неподвижности мысли-темы в XX веке после Веберна, окончательно расщепившего триединство высоты-ритма-линии и создавшего тем самым новое ощущение времени. Происходящая отсюда новая интонация музыки второй половины XX века требует для своего оформления другого принципа. Поэтому на месте обновления древнего жанра фуги (как у Хиндемита, Шостаковича) происходит аналогичное расщепление его и превращение в нечто качественно новое. Оно уже не может называться «фугой», «фугато», «имитацией», «каноном» (хотя нередко близко к чему-либо из них), но стоит приблизительно на месте какого-то из традиционных жанров. Так, в начале Фортепианного трио «вязь» голосов обнаруживает логику имитаций, наподобие традиционного фугато. Однако разъединение повторности интервалов (высот), ритма и линии не позволяет усматривать в этой форме тот же жанр.
Аналогичные преобразования природы художественного жанра свойственны и другим полифоническим типам музыки (понятно, что именно художественные жанры, в отличие от бытовых, наиболее подвержены подобным метаморфозам).
Прочие художественные и бытовые жанры находятся в сходной ситуации. То, какие из них встречаются у Денисова — также есть характеристический признак его стиля. Можно назвать следующие: концертность, моторика (токката, moto perpetuo и т.д.), хорал (простого аккордового склада), инструментальный речитатив, сольно-инструментальная каденция, прикладные жанры — танцевальные (вальс и марш; то и другое главным образом в связи с театральным сюжетом), жанры джазовой музыки (отчасти также в связи с театром).
Следует добавить, что сильное влияние оказывает жанр концерта. Концертный принцип противопоставления соло и группы исполнителей, группы солистов друг другу, концертирования соло на фоне пауз или протянутых аккордов оркестра чрезвычайно распространен в музыке Денисова. В отличие от вполне традиционных оппозиций концертного плана "соло — оркестр" композитор очень часто пользуется оппозицией «соло — группа», как бы воспроизводящей первую из них в миниатюре и в оркестровой музыке, и в камерной. Концертный принцип такого рода хорошо согласуется с другими чертами стиля Денисова — прозрачностью (а не массивностью) звучания, дифференцированностью ткани, работой с микроячейками.
Помимо типичных для концертирования каденций можно добавить еще изредка встречающийся инструментальный речитатив (Скрипичная соната, вторая часть), родственное ему торжественное (либо патетическое) «провозглашение» («Пять историй о господине Койнере», первая часть). В отношении стиля мышления композитора это показывает возросшую у него роль речевого начала, «говорящей музыки», и кроме того определенную скрытую связь с мышлением Шостаковича (те же жанры — инструментальный речитатив, каденция, «провозглашение»). Жанр инструментального хорала у Денисова имеет связь скорее со Стравинским ("Сказка о солдате"): Эпитафия, начало. Во второй из Трех пьес для клавесина и ударных хорал в высшей степени оригинален: с каждым новым звуком возрастает число звучащих тонов на одну единицу, нарастание вертикальной плотности образует треугольник («живописное» слышание музыкальной фигуры у Денисова).
Несмотря на симпатии композитора к джазу, он сравнительно редко говорит на его языке. Натуральная джазовая музыка звучит, в сущности, у него лишь одни раз — в опере «Пена дней»: по сюжету требуется исполнение в записи композиций Дюка Эллингтона. Типичный бас буги-вуги используется в первой из «Историй о господине Койнере», в финале Саксофонной сонаты. Иногда встречается и банальная «эстрадная» музыка, родовые свойства которой не может выветрить и ее «модерное» оформление («Жизнь в красном цвете», где банальность явно намеренна; марш полицейских в Интермеццо «Пены дней»).
Общая черта в применении жанров у Денисова — решительное преобладание художественных над бытовыми, изображения жанров над их натуральным воспроизведением. Таким образом, жанровая природа музыки Денисова показывает тенденцию его мысли возвыситься над приземленностью музыкальных образов. Стиль Денисова устремлен вверх, и в этом он противостоит некоторым тенденциям нашего времени.
Ю. Холопов, В. Ценова. : «Эдисон Денисов»