Двенадцатого февраля 1823 года в бенефис известной актрисы Валберховой на петербургской казённой сцене шло сочинённое Р. М. Зоновым «национальное представление с хорами, сражениями и балетами» — «Юность Иоанна III, или нашествие Тамерлана на Россию».
Один из первых историков русского театра Пимен Арапов, записав в числе прочих этот факт на листках своей «Летописи русского театра», горестно называет «Тамерлана» и другие подобные пьесы (например, «Суженый на белом коне» сочинения князя Шаховского) «жанром весьма расплывчатым»…
«С тупым небрежением и холодным равнодушием относилась императорская сцена к расплывчатому жанру» — к истории великого народа, воскрешаемой на её подмостках: декорация Грановитой палаты легко заменялась внутренним видом Альгамбры, а русские воины во многих пьесах непринуждённо разгуливали в латах папской стражи.
Поставив с необычайной лёгкостью изрядное число напыщенных и фальшивых «исторических былей», императорская сцена вкупе с цензурой продержала сорок лет под спудом гениальное драматическое творение Пушкина «Борис Годунов». А когда постановка «Бориса Годунова» была, наконец, осуществлена, к пушкинской трагедии надолго прикован был ярлык «несценичности», с которым она просуществовала чуть ли не до Великой социалистической революции.
Во второй половине прошлого века и в начале XX века исторические хроники были окончательно оттеснены бойкими водевилями и трескучими мелодрамами.
Мало что изменило и появление известной трилогии Александра Толстого.
Со временем неряшливые постановки казённой сцены начали уступать место нарядным чисто внешним постановкам — выставкам парчи и реквизита…
Но живая, мужественная история страны и великого народа по-прежнему оставалась в тени…
Старая русская кинематография к историческим сюжетам обращалась довольно охотно. Если сравнить с этой точки зрения репертуар казённых театров и частных кинофирм, — преимущество на стороне последних. Сомнительное преимущество, впрочем… Кинематография ермольевых плелась в хвосте плохого театра, воспроизводя худшие его стороны.
Это сказалось особенно ярко в так называемых «исторических драмах», действие которых (по воле владельцев фирм и режиссёров) протекало не то во времена печенегов, не то во времена нашествия «двунадесяти языков». История как анекдот; история как повод для постановочной — вернее сказать обстановочной — пышности; история — предлог для передачи «пикантных» курьёзов, намёков, домыслов.
Дирекция, как говорится, «не щадит затрат»… кроме затрат на книги и научную консультацию: почти каждая «историческая» постановка являлась парадом вопиющего невежества.
Если говорить о влиянии, идущем от дореволюционной кинематографии, то оно с особенной силой сказалось в постановках ранних советских исторических лент. Мастерам, перекочевавшим в советские киноорганизации из старых ателье, историческая тематика, видимо, представлялась наименее защищённой.
В безвкусной аляповатости и унылой внутренней опустошённости фильма «Декабристы», в претенциозной помпезности фильма «Поэт и царь» легко узнавались черты, знакомые по дореволюционному киноэкрану.
Молодые же советские мастера, принимавшиеся за историческую тему, начинали со стилизаторства. Так произошло, скажем, с талантливейшим фильмом «С.В.Д.». Изысканный наряд фильма скрыл от зрителя подлинные линии исторического процесса.
Эмоциональная атмосфера, создаваемая в каждом эпизоде картины (мост, трактир, сцена присяги, сцена на катке, поле битвы), подменила точность и содержательность изложения исторических явлений. Кружились кольца табачного дыма, мела метель, взвивались огни фейерверка, стлались пороховые клубы, мир воспринимался через ощущения раненого декабриста Суханова. Но сквозь импрессионистическую призму, смещавшую подлинные, реальные взаимоотношения, нельзя было рассмотреть судьбы эпохи.
Через несколько лет подобная судьба ожидала картину «Поручик Киже», в которой время, связанное с царствованием Павла I, использовалось лишь как повод показать странности царствовавшего дегенерата, бредовые идеи которого приобретали подчас иллюзорное воплощение для тонкого авторского остроумия.
Нужно ли говорить о том, что стилизация фильма «Поручик Киже» весьма далека от ремесленного уровня, на котором поставлена картина «Поэт и царь», что эти явления — несоизмеримы! Тем более досадно: познавательный результат столь различных по мастерству произведений в общем один и тот же: история разменена на мелочи, анекдот заслоняет факт, бутафория (правда, по-разному выполненная) выходит на первый план.
Нет, не на путях стилизации следовало искать решения проблемы художественного исторического фильма. Это решение принесла практика передовых мастеров, разрабатывавших в картинах историю трёх революций: буржуазно-демократической революции 1905 года, буржуазно-демократической революции в феврале 1917 и социалистической революции в октябре 1917 года.
Темой киноискусства в фильмах «Броненосец Потёмкин», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Октябрь» впервые сделалась история партии, т. е. «история свержения царизма, свержения власти помещиков и капиталистов, история разгрома иностранной вооружённой интервенции во время гражданской войны, история построения Советского государства и социалистического общества в нашей стране» (Краткий курс истории ВКП(б), стр. 4).
В этих фильмах впервые возник образ главного действующего фактора истории — борющегося народа в виде активной силы, а не в виде наспех загримированной и неряшливо одетой толпы статистов.
Конкретный анализ Лениным и Сталиным всемирных событий, связанных с историей партии большевиков, борьба партии за подлинно историческую науку, за историзм мышления воспитывали художников советского киноискусства. В творчестве С. Эйзенштейна и В. Пудовкина впервые проявился партийный историзм мастеров советского искусства.
В их работе была заложена основа для раскрытия в искусстве кинематографа нашей революции и более отдалённых исторических эпох, предшествовавших эпохе империалистических войн и пролетарских революций.
Творцам исторических фильмов предстояло теперь решить новую творческую проблему, широко показав размах деятельности великих людей, роли которых в истории никогда не отрицал подлинный марксизм. Так возникла благородная задача воплощения исторического характера.
Первые творческие победы Эйзенштейна и Пудовкина утвердили, прежде всего, необычайное мастерство создаваемого средствами кинематографа исторического пейзажа, богатого в деталях, смелого в обобщениях, патетичного по ритму.
В поэме Н. Зархи и Вс. Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» образ торжественной, строгой императорской столицы, застывшей в геометрии площадей, дворцов и каналов, неотделим от образа народного восстания, выплеснувшего на петербургский гранит революционную массу рабочих и солдат.
Авторы фильма движимы лишь одной мыслью — всеми средствами кинематографа донести до зрителя, в какой стране, в какое великое время — время катастрофы сметаемых классов и рождения нового мира — происходят события. Не субъективные ощущения того или иного персонажа, как это было в «С.В.Д.», а ощущение исторического времени — это состояние, породившее мысли и страсти, — передавали образы картины.
Главным завоеванием первых историко-революционных фильмов являлась их глубокая идейность, помогавшая воплотить в историческом пейзаже образ эпохи.
Фильмы родили и новый по сравнению с западно-европейским и американским кинематографом, а также старой русской кинематографией исторический сюжет — сюжет, корнями восходивший к опыту классических трагедий и народно-исторической драмы.
Опыт фильмов «Броненосец Потёмкин», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», сменивших на киноэкране фильмы вроде сумбурного «9-е января» режиссёра Висковского «Машинист Ухтомского» и других, — этот опыт сделал очевидным, что успех исторического фильма независимо от эпохи, к раскрытию которой обращается художник, лежит на путях охвата и показа главного и основного в историческом процессе.
Зрителю не нужны ни стилизаторство, ни «социалистические» подчистки, ни дотошные комментарии, ни парадоксальные по своей формальной неожиданности повороты в освещении исторических фигур или персонажей, созданных литературой и прочно вошедших в память народа, как входят живые, реально действующие люди. Здесь поучительна забытая неудача «Капитанской дочки». Поучителен и другой фильм, по-своему интересный и яркий, — «Крылья холопа», авторы которого не удержались от погони за дотошной фактичностью, от методов наивного крохоборчества.
Однако при всех своих культурных завоеваниях историко-революционные фильмы на первых этапах советского кинематографа полностью не решили ещё проблемы развёрнутого показа исторического характера. Это решение было найдено уже на следующем этапе развития советского кинематографа, когда с первыми звуковыми фильмами наступил новый взлёт реалистического искусства.
После «Встречного» и «Грозы», подготовивших появление «Чапаева», человек, его собирательный образ, характер, герой заняли центральное место в творчестве художника советского киноискусства. Формирование личности нового человека, становление характера стали отныне главной и основной темой молодого советского киноискусства.
В поисках генеалогии положительного героя нашего времени предстояло обратиться к прошлому: революционная эпоха отмечена наиболее ярким проявлением в лучших её представителях черт нашего национального характера, развивавшегося в ходе истории.
Товарищ Сталин неоднократно подчёркивал в своих работах изменяемость национального характера под влиянием исторических событий. Каждый исторический деятель несёт в себе черты национального характера на данном конкретном этапе исторического процесса.
Такой подход мастеров советского кино обогатил, между прочим, в их фильмах и исторический пейзаж, придав ему новую динамичность. Вспомним, например, сделанные с настоящим блеском эпизоды в фильме «Минин и Пожарский», монтажным ритмом и внутрикадровым темпом передающие силу народного гнева против польских панов, покусившихся на национальную независимость русского народа. В лучших эпизодах картины возникает собирательный образ народа-воина, умеющего и любящего воевать.
Ещё с большей конкретностью образ народа-воина возникает в кадрах «Александра Невского». Авторам удалось раскрыть исторический смысл новой стратегии, при помощи которой Александр Невский — замечательный русский полководец XIII века руководил своими войсками.
Александр Невский знал своих дружинников. Народный смысл справедливой войны против захватчиков определил его тактику, основанную на глубоком доверии княжеской дружины к ополченской рати, состоящей из мужиков и ремесленников. Дружина представляла собой профессиональное ядро русских войск. Впервые возникало боевое взаимодействие.
Фильм показал инициативу как неотъемлемую черту войны, которую вели верные сыны родины, в отличие от солдафонской косности наёмников. Инициатива в бою рождается из боевого духа народа… Выработанный врагом тактический приём (движение клинообразным строем) до Ледового побоища стяжал себе всеобщую славу. Однако война с русским ополчением показала, что любой тактический приём, застывший, помертвевший в шаблоне, неизменно теряет свою действенность: клин, как выяснилось, достигал цели только в том случае, если противник вытягивал свои войска в одну линию, но стоило применить систему флангового охвата, и под ударами мечей дружинников клин немедленно сплющивался в живых тисках, в особенности тогда, когда в тыл врезались топоры ополченцев.
В мощных кадрах, запечатлевших удаль русских людей, живёт настоящая стихия ближнего боя. А ведь ближний бой, требующий особенно высоких личных качеств от бойцов и командиров, сохраняет и до наших дней своё великое значение. Недаром новые военные уставы победоносной Рабоче-Крестьянской Красной Армии указывают, что несмотря на всю мощь военной техники — танков, авиации, артиллерии, — которой снабжена Красная Армия, решающее слово — всё же за ударом пехоты, огнём, штыком и гранатой, подводящей итог сражения.
Так исторический фильм перекликается с нашими героическими днями.
И в «Александре Невском», и в «Минине и Пожарском» фигуры героев, воплотивших в себе лучшие черты национального характера, рисуются приёмами, близкими к народной песне и былине; отсюда некоторая статичность, статичность эпическая: прежде всего фиксированы богатырские поступки.
Обе серии фильма «Пётр I» уже принесли с собой на экран исторический характер, в котором огромный размах действий соединён и с типическими национальными чертами, и с неповторимым личным своеобразием. Этой картиной советское искусство откликнулось на призывы товарищей Сталина, Кирова, Жданова, положивших начало новому этапу нашей исторической науки.
Творческое содружество Алексея Толстого и Владимира Петрова, закреплённое в работе над двумя сериями «Петра I», бесспорно подняло советскую историческую картину на следующую ступень.
Когда-то Белинский горько сетовал, что нет у нас «сколько-нибудь заслуживающей внимания попытки изобразить в стройной исторической картине жизнь и деяния Великого». Критик не знал об «учёно-художественной истории» Петра I.
Почему фильм «Пётр I» можно считать приближением к такому типу произведений, о которых писал наш великий критик? Потому, кажется нам, что в образах фильма воплощено «истинное понимание», как говорил Белинский, роли Петра: «преобразования Петра Великого и введённый им европеизм нисколько не изменили и не могли изменить нашей народности, но только оживили её духом новой и богатейшей жизни и дали ей необъятную сферу для проявления и деятельности».
Авторы фильма справедливо обратили своё творческое внимание преимущественно на военную сторону реформы, в частности на решённую Петром великую жизненно-историческую проблему выхода и укрепления Русского государства на берегах Балтики.
Военная деятельность Петра имела глубокое идейно-воспитательное значение. Это уловлено в образах фильма и соответствует тому, что писал Белинский о нравственном влиянии на народные массы Полтавского боя. Полтавская победа являлась не только политическим, но и моральным оправданием реформ.
В художественной удаче лучших исторических картин, созданных советской кинематографией, сыграла свою роль та новая историко-политическая и культурная методология, которая была мобилизована их авторами.
Лучшие мастера советского кинематографа не пожелали, подобно своим «предшественникам» из ханжонковских ателье, быть голыми людьми на голой земле жанра. Мы видели, как мало могла обогатить их старая русская кинематография и даже дореволюционный русский театр. В театре мог импонировать только опыт МХАТ, ограниченный редкими постановками исторических пьес.
Гораздо большему могла научить русская музыка, начиная от народно-музыкальных трагедий Мусоргского, и в особенности русская историческая живопись с её проникновенным реализмом, дерзаниями, независимостью и смелостью художников.
Бывали случаи, что в наиболее «дорогих» ермольевских постановках экран только жалко и робко копировал внешнюю сторону той или иной знаменитой картины. Не о таких копиях идёт речь, хотя и сейчас лучшие мастера советского кино не отказываются от оформления отдельных эпизодов своих картин под прямым влиянием замечательных произведений живописи (вспомним хотя бы сцену объяснения Петра и Алексея в фильме «Пётр I»).
Русская историческая живопись учила художников кинематографа раскрывать изобразительными средствами характеры с той прямотой и решительной последовательностью, которых требует подлинный реализм. Поэтому ни дореволюционная, ни современная западно-европейская и американская кинематография по живописной культуре не могут даже отдалённо сравниться, скажем, с фильмом «Александр Невский».
В творческой культуре таких картин, как «Александр Невский», и в обеих сериях «Петра I» виден своеобразный синтез, своеобразное содружество искусств и науки советской страны.
Лучшие советские исторические картины становятся могучим орудием в руках коммунистической партии, воспитывающей массы на великих исторических образцах и примерах.
Несомненно, что советская кинематография, вступающая в третье десятилетие своего существования, закрепит и приумножит свою заслуженную славу в области создания картин, посвящённых истории великого и могучего народа. <...>
Бродянский, В. : Заметки об историческом фильме / В. Бродянский // Искусство кино. — 1940. — № 1-2. — 28 февраля. — С. 49–52.