Заметки о детском кинематографе

Статья первая

Перед дорогой

Время подчас забавно искажает перспективу прошлого пли более четко высвечивает то, что казалось зыбким и неопределенным. Во всяком случае, никому из работающих в детском кино до последнего времени не приходило в голову, что по сравнению с ярким светом, в лучах которого оно оказалось нынче, его недавнее прошлое будет выглядеть как тихое существование в полуосвещенных областях кинематографической периферии.

В повестке дня совещаний и конференций детское кино обычно замыкало перечень проблем художественного кинематографа, находясь где-то между «большим» игровым и научно-популярным или учебным, и такое положение казалось естественным и устоявшимся. Поводов для обид и неудовольствий в общем не было.

Конечно, мнение, что кинематограф — существенный компонент в системе воспитания никем не оспаривалось, и в подтверждение этого тезиса на страницах газет и журналов в положенное время появлялись положенных размеров, обычно вполне профессиональные статьи, отмечавшие важность детской темы и насущную необходимость в ней. И, кстати, всегда находились два-три фильма, которые заслуженно привлекали к себе внимание критики, получали признание, награды фестивалей. Они как бы символизировали и олицетворяли серьезное внимание к проблематике детского кино, уважение к его создателям. Все остальные ленты тенями проскальзывали по экранам и возвращались в темноту складов кинопроката, не огорчая особенно сильно просчетами, не поражая частностями удач...

И люди в детском кино подбирались вроде бы без особых амбиций. Кто, в самом деле, составлял ядро режиссуры?

Во-первых, те, которые любят это дело, предпочитают возиться с детьми и радоваться их радостями. Этим казалось даже естественным, что их собратья, создающие фильмы для взрослых, смотрят на них свысока с добрым снисхождением.

Во-вторых, режиссеры на полпути в «большое» кино.

Попробовать сделать фильм с детишками перед настоящей «взрослой» работой — как много простодушных режиссеров, соблазнившись кажущейся легкостью такого пути, попадались в эти сети и, не совладав с детишками, надолго перечеркивали себя в глазах столь же простодушного руководства. Сколько я помню, всегда в детском кино кто-то погибал и проваливался. А до тех пор, пока несчастье дозревало до оргвыводов, режиссеры смотрели на свое «промежуточное» существование как на естественное, и это тоже помогало созданию общего климата второсортности.

Впрочем, среди режиссеров-«транзитников» были и крайне яркие фигуры. Так же как в театре, Олег Ефремов, сам актер детского театра начал занятия режиссурой с дивного детского водевиля, в кино Андрей Тарковский дебютировал детской короткометражкой, Андрей Кончаловский во ВГИКе начинал с занятий с детьми. Но все считали, что это для них лишь этап, ступенька. Вспоминаю, что когда в те времена я говорил о своем интересе к детям, как о настоящем творческом принципе, это воспринималось как род душевного инфантилизма.

Чтобы подытожить этот пункт размышлений, скажу, что до недавнего времени, как мне кажется, многое в нашем деле было устоявшимся, удобным и приспособленным для длительного существования.

В этом место хорошо бы по логике рассказа произнести «как вдруг!»: «Как вдруг все волшебно изменилось и оказалось, что все было не так, как представлялось на первый взгляд».

Но, изменения происходили медленно, неотвратимо накапливаясь, и происходили они сначала вне кинематографа. В той жизни, которую детский кинематограф должен был отражать, в умах людей, которые хотели видеть в детских фильмах ответы на назревающие вопросы, поднятые не по чьей-то воле, а по логике развития самой жизни.

В Постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» этот новый уровень требований выражен ясно и недвусмысленно. Каждый, кто прочитал этот замечательный документ, не мог не обратить внимание на то, какое значительное место отведено в нем проблемам детского кино. Кинематографу для детей создаются этим Постановлением все условия для наиболее благоприятного развития. Ему готовы дать многое. И от него ждут многого.

Проблемы, решение которых казалось делом будущего, стремительно приблизились и выросли. Стала очевидной необходимость глубоких качественных изменений, необходимость освоения новых позиций с тем, чтобы детский кинематограф был бы способен отвечать возросшим требованиям времени.

Это вовсе не значит, что раньше мы работали из рук вон плохо, а теперь надо осознать ошибки и все начинать заново. Это значит, на мой взгляд, что приспело время обсудить сообща и с самим собой: что из привычного арсенала творческих средств устарело и должно выйти из употребления? Что еще не взято на вооружение? И к чему приступить уже сегодня, не откладывая на будущее?

Думаю, из всех соображений, которыми стоит поделиться, интерес представляют только те, которые могут вызвать возражения.

Что за радость еще и еще раз формулировать бесспорное и очевидное? Есть в нашем деле достаточно много вопросов неясных, их, наверное, и надо прояснять, определяя свою позицию в деловом споре по поводу конкретных проблем. Итог у спора должен быть один — детский кинематограф призван стать более действенным инструментом воспитания подрастающего поколения.

Но к этому итогу собираются тропинки из самых разных мест, есть прямые, а есть такие извилистые, что кажется порой, идешь в одну сторону, а попадаешь совсем неожиданно в противоположную. И как это тебя завело? — думаешь в недоумении. Словом, есть в чем разобраться.

«А у нас все в порядке»

В мире существует привычная тенденция рассматривать процессы, формирующие детское кино, как упрощенные по сравнению с эволюциями, происходящими во «взрослом». Там, на «большом экране» сталкиваются «дедраматизация» с «эстетизацией комикса», взрывается конфронтация политического и эротического кино, словом, все время что-то бурлит и пенится.

А у нас «все в порядке». Детки как были детками, так ими и остаются. Сказочек бы им побольше, а сюжетных инверсий поменьше — вот и все проблемы.

Это не так. Чего-чего, а проблем у деток навалом. И детское кино тоже фильмами хорошими, может, и не богато, но проблемами может поделиться с кем угодно.

Нормальный ребенок смотрит кинофильмов раз в десять больше, чем читает книжек. Разве тут нет проблемы? В самом деле, так ли уж правы и сегодня те, кто все еще считает главным формирующим фактором мировоззрения влияние литературы?

В детский кинематограф внедряются во все большем количестве фильмы с участием детей, а дети, как выясняется при опросах, предпочитают «взрослые» фильмы. Разве это не проблема?

Современная тема является главной в тематическом планировании. Но дети многие идеи, в том числе и самые актуальные, лучше усваивают, когда они выражены в яркой образной форме, остроконфликтной драматургии приключенческого фильма, фильма-сказки, фильма-мифа.

Проблема это или нет?

Но тут не стоит задача составить каталог проблем детского кино. Позволю себе обратить внимание лишь на некоторые из них.

Поиск нового и ритуалы общественной жизни

Совершенно очевидно, что пионерская тема является одной из основных тем детского кинематографа. Все дети — пионеры. О чем бы мы ни собирались говорить в фильме, всегда надо считаться с тем, что если на экране появляется ребенок старше десяти лет, у него на шее будет гореть пионерский галстук.

К сожалению, пионерская тема в фильмах чаще выражается не как средство активного осмысления связи личного и общественного, не как выражение творческой позиции художника в отношении к жизни, а как пассивное отражение существующих ритуалов пионерской работы. Походы по местам былых сражений, по маршрутам боевой славы — плодотворный элемент пионерской работы. Участвуя в них, дети познают такие важные понятия, как преемственность традиций, связь поколений. Поиск удачно оживляет традиционные ритуалы общественной жизни.

Но нельзя кинематографу потребительски подходить к тому, что естественно и органично для пропагандистской работы.

У искусства есть своя логика — логика конфликта, свой метод воздействия — сюжет, свой способ мыслить — образ, метафора. К сожалению, в фильмах, посвященных этим темам, встречи с героями прошлого, обозрение реликвий не претворились в волнующую встречу с искусством. Игра не стала материалом для метафоры.

Фильмы для детей или дети для фильмов

Дети очень серьезно воспринимают все явления жизни. Наморщив лобики, они изображают пытливую работу мысли, строго и грустно глядят на то, что им непонятно в жизни. Чисто технологически воспроизвести это на экране несложно. Когда, например, мне в фильме надо показать задумавшегося ребенка, я даю ему в уме отнять 176 от 325. На экране кажется, что вся скорбь человечества сосредоточилась в это время в детских глазенках и поднятых бровках. Вопрос — с чем связать этот эффектный кадр в монтажной фразе? Достоверность проживания ребенка в кадре может только подчеркнуть бестактные манипуляции режиссера. Дети очень послушный инструмент в руках режиссера, но это должно заставлять его быть особенно верным правде жизни.

Слишком часто и безнаказанно мы вместо того, чтобы разобраться в подлинных проблемах детской жизни, конструируем для фильмов детей. Внешне они как живые: ходят, смеются, плачут. Но все их поведение в фильме приспособлено для решения драматургической задачи, выдуманной сценаристом, подчас вопреки всякой логике жизни. Режиссер обречен тратить массу усилий на то, чтобы сделать жизнеподобными жестяные контуры сюжета. Иногда получается похоже, но никогда такое «решение» детской темы не сможет никого взволновать — таков грустный итог фильмов, где с детской психологией обращаются некорректно, нагружают ребенка тем, что по правде жизни он еще не в состоянии осмыслить.

Так, например, желание авторов романтизировать тот же пионерский поиск, разукрасить его перипетиями приключенческого фильма подрывает педагогическую ценность работы. Хочу привести пример, не называя фильм и имена его создателей, поскольку я полагаю, что увиденный мною вариант не является окончательным. Но просчеты сценариста и режиссера столь типичны, что на них уместно остановиться.

В этом фильме очередные пионеры, находясь в приморском лагере, ведут очередной поиск реликвий военного времени, но делают это самостоятельно, так сказать, вне программы лагерных мероприятий. Естественно, это связано с нарушениями распорядка лагерной жизни. Логика же сюжета обязывает авторов снисходительно смотреть на детские проказы.

Что же успевают за эти полтора часа проделать дети с одобрения авторов?

Для начала ребята прыгают с высокой скалы в неположенном месте — тренируют смелость. Затем, стащив лодку (кстати, тоже реликвию военного времени), уходят втайне в открытое море. Ныряют на дно, подныривают под каменную перемычку, забираются в пещеру с лабиринтом ходов, разбредаются там в разные стороны... Долго перечислять все их проделки — значило бы составлять довольно полный каталог доступных ребенку способов самоубийства. Завершится же этот перечень тем, что один из юных героев картины кидается вплавь в открытое море, где и тонет (совершенно случайно в последний момент рядом возникает катер, который его спасает), а оставшиеся в пещере дети находят патрон и ковыряют его ножом. По столь же счастливой случайности патрон не взрывается в руках, так как вместо пороха в нем оказывается записка, оставленная еще во время войны защитниками пещеры перед тем, как погибнуть.

Я понимаю, что могу выглядеть глуповато, ужасаясь детским проказам. Это во мне говорит прошлое вожатого. Ведь все строгости лагерного распорядка имеют своей целью уберечь детей от несчастных случайностей. Родители отправляют детей в лагеря, уверенные, что они в надежных руках. А тут на маленьких героев фильма каскадом сыплются смертельные опасности, в лагере же никто не бьет в рельсу, не сходит с ума от тревоги, не бросается на помощь. На эту сюжетную натяжку авторов обрекает логика рассказа. Но вспомним и логику жизни: как можно любоваться детьми в подобных ситуациях, если нам ясно, что дети совершают проступки, за которые вожатый может пойти под суд? В фильме же вокруг этого ЧП создается, с одной стороны, атмосфера романтического приключения, с другой — беспечного пустякового происшествия.

Все это, не вступая внешне в конфликт с нормальной лагерной жизнью, по существу, противостоит ей. И опять не по замыслу автора, а по логике сюжета.

Парадокс сюжета и логика мероприятия

В кинематографе часто думают, что замысел можно развивать, произвольно деформируя обстоятельства жизни. К счастью, это не так. И у жизни, как мы видели, есть своя логика и у сюжета есть своя.

Поступиться, хотя бы и в малом, логикой жизни в пользу сюжетной необходимости, значит нарушить цельность кинорассказа, обнаружить его «швы» и «узкие места». Такое ощущаешь иной раз и в фильме, интересном по замыслу, но лишенном «единства цели» — там, где внимание авторов рассеивается.

Фильм узбекского режиссера Дамнра Салимова «Горы зовут» начинается как озорная комедия, где остро ставятся проблемы воспитательной работы в пионерском лагере. Лагерю предстоит прожить «день самоуправления», и это обстоятельство поляризует педагогические силы лагеря. Четко обрисовываются характеры вожатых, намечаются интересные проблемы педагогики. Кажется, что мы будем свидетелями любопытного спора о проблемах воспитания, решенного в увлекательном жанре сатирической комедии.

Наметив конфликт, авторы, однако, увлекаются новой темой — начинается еще один поиск реликвий прошлого. В новой же истории намечается свой конфликт, свой круг проблем, но и они, не успев заинтересовать зрителя, исчезают из фильма, чтобы уступить место ретроспективному показу сражений с басмачами. Явно одаренный режиссер успешно осваивается в каждом новом фильме, которым, по существу, и является каждый очередной поворот рассказываемой им истории. Но в результате дети, характеры которых заявлены талантливо в остро, вянут, романтические планы одной истории не вплетаются в документальный строй предыдущей. Критический запал сюжета, не поддержанный романтическими эпизодами, оставляет зрителя на полпути к каким-либо выводам. А проблемы пионерской жизни как-то сами собой рассасываются в ткани фильма.

Раздумывая о решении пионерской темы на экране, неплохо помнить, что логика пионерского «мероприятия», даже связанного с элементами игры, отлична от логики сюжетного построения драмы. В убедительном сюжете всегда есть неожиданность, своего рода парадокс. Думали, что будет одно. Все вроде бы шло к этому, ан вдруг вышло совсем другое. Но это «другое» гораздо больше «то», чем предполагавшееся ранее — я лично люблю такого рода сюжеты. Конфликт кажущегося и подлинного, истинного и ложного способен помимо авторской воли взорвать методически целесообразный сценарий регламентированного пионерского мероприятия, где естественной является логическая последовательность раскрытия темы, которая ближе к методике школьного урока или доклада на определенную тему.

Примером для нас, людей, привязанных душою к детской теме, является творчество Аркадия Гайдара. Но ведь Гайдар не описывал существующие ритуалы пионерской жизни! Он придумывал свои истории, мифы, сказки, и они брались на вооружение пионерией, становились новыми формами пионерской работы.

Движение мысли Гайдара было не простым, а парадоксальным — итог размышлений был ясен и как будто прост. Но как высока была социальная ответственность писателя!

В предвидении суровой войны этот «солдат, притворившийся писателем», как он сам себя называл, придумал для ребят не игру в войну, а игру в помощь осиротевшим семьям, семьям без кормильца. Тайная мальчишеская игра, но и девчонка не забыта. Скучные, казалось бы, дела, но как понятна мальчишеская психология, потребность в тайне, жажда самостоятельности, как жизненна романтическая пружина драматического конфликта!

Сколько раз я возвращаюсь к «Тимуру», и все не убывает восхищение этой работой, ювелирной по выделке и монолитной по спаянности отдельных деталей.

*

Пионерская тема совсем не так проста, как кажется иным редакторам. Если хочешь быть действительно полезным, надо уметь остаться художником в рамках темы. Угодливо следуя за ритуалами общественной жизни, можешь оказаться в незапланированном конфликте с самыми благими общественными намерениями.

Нельзя пренебрегать законами зрительского восприятия. Ведь, в сущности, правила сюжетоведения не есть некие схоластические догмы. Они выведены из всего исторического опыта драмы, из опыта контакта сценического действия со зрителем. Сюжет может быть и есть наилучший способ донести авторские идеи через драматические события до зрителя, который сидит, впиваясь в ручки кресла, и глядит, как перед ним сама жизнь открывает свои тайные пружины, неожиданным светом высвечивает главное, не замеченное ранее, волнует и велит плакать и смеяться.

Статья вторая

Есть проблема, которая издавна меня занимает. Проблема эта связана с типом кинематографа, наиболее действенным для детского зрителя. Конечно, было бы трудно одним понятием точно обозначить модель фильма, кажущуюся мне актуальной в сегодняшнем детском кино. Назовем, пожалуй, ее фильмом-метафорой, хотя и это определение не является идеальным.

Ту же тему можно обозначить и как применение эйзенштейновского «монтажа аттракционов» к детскому кино и просто как поиск контакта с современным подростком.

Это, конечно, не мое дело — давать оценку прошлым моим работам. Но поскольку они были точками приложения определенных сознательных усилий, думаю, разумно желание обсудить, в каком направлении развивалось мое стремление не просто ставить фильмы для детей, а обязательно к содержательному разговору на темы, волнующие подростков.

В первоначальном моем желании работать с детьми и для детей был, как я сейчас понимаю, элемент прекраснодушного романтизма. Память о детских киновпечатлениях была во мне еще свежа. И, не, хотелось самому снять фильм наподобие тех, что восхищали меня в школьные годы. Но рядом с этим было и ощущение того, что кино, в досуге ребенка огромное, едва ли не ведущее место, далеко не всегда занимает столь же ведущее положение в его духовной жизни, в формировании его духовных интересов.

Только в последние годы мы стали озабоченно говорить, что дети нынче на каждую прочитанную книгу имеют в активе десяток просмотренных в кино и по телевизору фильмов. Насколько активен этот «актив» — вот проблема номер один. Как избежать пассивности в поглощении детьми зрелища с экрана? Как заставить их воспринимать кинофильм с той же энергией духовного контакта, какая возникает при чтении хорошей литературы?

Естественно, первым напрашивается ответ, что фильмы должны стать лучше. Однако сказать «лучше» — значит ничего еще не объяснить. Фильмы должны быть в контакте с проблемами, волнующими подростков. Ребята должны находить в них те же вопросы, что озадачивают их в жизни. Заметьте: те же вопросы, а не ответы на вопросы. Создание кинозрелища, в котором подсказывались бы разыгранные в живых сценках ответы и ответики на вопросы и вопросики, чтобы у детей впредь не болела голова по поводу мучительных проблем бытия, — такого рода задачи нас не увлекали.

«Нас» было трое: писатель Хмелик, режиссер Салтыков и я, когда мы приступили к фильму «Друг мой, Колька!..». Это был серьезный по намерениям фильм с четко сформулированными позициями. Но восприятие фильма у взрослых и у ребят оказалось разным. Как будто возраст выделял в общей картине одни детали и затушевывал другие.

Взрослые увидели в фильме критический взгляд на определенные явления общественной жизни, увидели столкновение формального отношения к духовной жизни с живым, заинтересованным, активно борющимся. Для ребят же это был фильм о дружбе, о жизни в коллективе. То, что привлекало особое внимание взрослых, для детей было лишь средой, где развивались волнующие их конфликты.

Взрослые воспринимали историю столкновения Кольки и пионервожатой как некую метафору.

То, что метафора может как будто сама произрастать на почве точных наблюдений, обыденных столкновений, если они воспроизведены с достаточной полнотой жизненных связей, для меня было удивительным. Потом я сталкивался с этим не раз и привык относиться к размышлениям и оценкам критиков спокойнее, а поначалу все казалось, что к здравым суждениям о проделанной работе примешиваются какие-то домыслы, не имеющие прямого отношения к тому, за что мы действительно должны нести ответственность.

В дополнение к сказанному надо бы вспомнить, что «Друг мой, Колька!..» содержал в себе некий спор — был сознательным протестом против литературных метафор, считавшихся в то время в кинематографе модными. Многозначительные столкновения «чувства и долга», «романтики и скепсиса», «наивного детства и мудрой старости», выраженные в фотографически эффектных кадрах с заторможенно двигающимися артистами, — это и все то, что в иных псевдозначительных картинах должно «олицетворять и символизировать», у нас называлось коротко: «псевдеж».

Естественно, позиция диктовала и метод работы. «Метафоричность», добытая ценой насилия над правдой жеста, интонации, над жизнеподобием мизансцены, ценой принуждения в монтаже, нарушения функциональности монтажной фразы, казалась нам тогда пижонством.

У такого взгляда были и свои дурные черты. Небрежность изображения считалась заведомо лучше любой. А того, что у мастеров за видимой небрежностью стоит огромная культура изобразительного решения, мы еще не видели.

Пластическое простодушие нашей первой картины было как бы прощено за верность правде, наблюдательность и гражданский темперамент.

Но у меня зрело и не давало покоя ощущение, что я упускаю огромные резервы нашего искусства, пренебрегая пластическим развитием идей, приводящих в движение фильм.

При этом я еще не научился учиться у классиков. Они казались мне скучной академией, не выработалось еще своего отношения к ним. Подражать же тем, кто входил в моду, не было охоты, точнее, я не ощущал у них достаточно прочной опоры, которая позволяла бы оставаться собой, восприняв чужое влияние.

Когда ты внутренне уверен, подражание становится творческим обогащением. Увлекся же Пикассо Браком и подражал ему усердно и восторженно. И съел всего Брака, оставшись Пикассо. А прочие выглядели эпигонами на том же творческом пути.

Мне только предстояло освоить еще не занятые позиции в профессии. Для этого полезно стараться быть самим собой. В кино, как нигде, просто воспользоваться чужим приемом, чужой деталью, чужим взглядом на жизнь. Но, слава богу, это мстит за себя.

Я искал для фильма структуры, в которой идея могла бы разворачиваться с полнотой самой жизни, но в строгой системе доказательств, как это положено в научной работе. Замыслов было много, но в эскизах всегда есть обманчивое ощущение кажущихся безграничными резервов. Законченный сценарий не дает развиться ложным иллюзиям: конкретная история вмещает ровно столько, сколько ей необходимо, и самые роскошные идеи неприменимы, если не вытекают из логики рассказа. Я вспоминаю об этом потому, что потерял много времени в поисках и при попытках создания сценария, который явился бы точкой приложения возможно большего количества конкретных творческих идей, казавшихся мне оригинальными. Сейчас я понимаю, что то, что мне казалось богатством, в действительности было бедностью. Я тряс «находками», раскладывал их в пасьянсы, не понимая еще, что столкновение, с крупной и граждански ответственной темой является таким мощным катализатором творческих идей, по сравнению с которым продуктивность «периода накопления» кажется жалкой самодеятельностью. Впрочем, всегда приятно думать, что прежде ты был наивнее.

К одному соображению я пришел в итоге. Если я хочу добиться ожидаемой полноты в выражении основной идеи фильма, я должен оперировать понятием «фильма-метафоры». Все компоненты фильма должны составлять как бы единое тело. Пусть в нем будет скелет и система сосудов, мышцы и кишки с желудком. Пусть он будет даже простым, как амеба, но он должен быть цельным и выражать идею, за которую я сам мог бы нести ответственность не только на экране, но и в жизни.

Следующая картина, интересная для упоминания в связи с идеей метафоричности — «Звонят, откройте дверь!». Чтобы добиться цельности в ней, было потрачено много усилий. Задача эта казалась мне важной для выражения личного взгляда на явление жизни. Мы старались, чтобы в монтаже каждой фразы стыки были неощутимы, чтобы сцены спаивались в одно, а эпизоды казались естественными частями общего живого организма — в итоге вся картина стремилась к тому, чтобы стать одним большим эпизодом со всеми элементами, положенными по школе — экспозицией, перипетиями, кульминацией и т. д.

Конструктивная четкость присуща драматургии Володина и, так я думал, помогает режиссеру выразить своеобразие творческой личности автора. Удалось это или нет, не нам судить, но задачу представить в фильме портрет писателя мы перед собою ставили; мне кажется, что это как бы дополнительная инфраструктура фильма. Хотя я затруднился бы четким примером пояснить, как мы этого добивались. У разных режиссеров отношения со сценарием складываются по-разному. Я знаю очень хороших и профессиональных постановщиков, которые получают дополнительный импульс к творчеству во всепоглощающей ненависти к литературной первооснове будущего фильма. Пока не истопчет, не растерзает, не изжует и не выплюнет бумаги — не родит ничего своего.

Сказать, что это комплекс самоутверждения, значит прояснить только часть проблемы. Конфликт между пластикой фразы и пластикой экрана — вещь не придуманная. Но мой способ решения этого конфликта — влюбленность в сценарий и желание, чтобы в фильме присутствовала личность автора сценария.

Наверное, это похоже на то, как актер стремится к перевоплощению в образ персонажа драмы. Всякие аналогии не дают полноты представления. Могу только сказать, что система самоограничений, в которой я угадываю координаты личности писателя, драматизирует творческий процесс и дает дополнительное ощущение истинности того, что ты делаешь. В работе вообще важно ощущать, что ты делаешь что-то живое. Я вспоминаю, как Михаил Ильич Ромм рассказывал о своем учителе, скульпторе Анне Семеновне Голубкиной. Она подходила к ученической работе и, едва не плача, говорила:

- Что же вы ему скулу-то на бок своротили? Это что у вас? — тыкала она пальцем в ком глины.

- Глина, — говорил оторопевший ученик.

- Нет, это не глина! Это не глина! Не глина это! Это тело! Тело это, а у вас в теле веревочки, щепочки! — и она вытаскивала из глины щепочки, вытягивала кусочек веревочки так осторожно, что ученик и впрямь думал, что это тело, из которого он, как господь бог, будет лепить плоть лица человеческого. Конечно, это помогало контакту с моделью.

Такое ощущение, что творится живой организм, я думаю, важно и при создании фильма. И все, что помогает этому, идет на пользу делу.

В картине «Звонят, откройте дверь!» тема была сформулирована, как «единство личного и общественного». Все, что в конечном итоге осталось в фильме, обросло вокруг этой темы, как мякоть плода обрастает вокруг семечка. А то, что не вошло в состав плода, осталось в корзинке для обрезков.

На этой работе я убедился, как помогает делу, когда творческий замысел фильма сплетается из драматургии, из музыки, из актерской игры, из всех зрелищных компонентов. Я впервые по-хозяйски распоряжался необозримым арсеналом смежных искусств, выбирая крошки из гор, капли из морей, и запомнил это ощущение, как в твоих руках медленно возникает что-то живое — пусть скромное, но дышит.

Когда мы говорим о метафоре в применении ко всему фильму, то подразумеваем, что между зрителем и фильмом возникает сложный духовный контакт, что зритель воспринимает фильм как рассказ о каком-то широком и значительном жизненном явлении, лишь краешком своим попавшем в фильм. Немногочисленные, но внятные намеки на жизненные связи персонажей фильма позволяют воображению зрителя без особых усилий сплести картину значительно более полной реальной жизни персонажей. И персонажи становятся как будто живыми, близкими, как знакомые, друзья. От основного конфликта, от вовлеченных в него персонажей фильма протягиваются нити сопереживания, узнавания, множество зацепок как будто непрерывным потоком устремлены к зрителю, и чем полнее эта связь зрителя и фильма, тем полнее донесена главная мысль картины. А то, что все компоненты фильма соединены в единое целое, спаяны метафорой в одну форму, позволяет этой форме осесть в сознании зрителя целиком. Замысел фильма-метафоры, в сущности, ценен тем, что предполагает увидеть идею фильма выраженной во всей структуре, во всем наполнении картины. Попал фильм в душу зрителя — и главное непременно останется в памяти.

*

Но тут возникает одна проблема, которой я пока не касался. А она занимает много места в моей работе. Это проблема контакта со зрителем школьного возраста. Пока что это адресат всех моих фильмов. Я выбрал его сознательно и по душевной склонности, полагая, что из всех посетителей кино люди от 14 до 17 лет испытывают наибольшую потребность в духовном контакте. И кроме того, мне показалось, что долг перед зрителем я выполню наиболее разумно, если свою беседу о жизни предназначу именно этим посетителям кино — от 14 до 17. Они входят в жизнь, у них еще только формируется мировоззрение. Поначалу это сопряжено с острыми проблемами, неуютной неуверенностью в себе, ощущением одиночества... Словом, есть много такого, в чем кино должно бы помочь и, наверное, может, если захочет. Я хочу.

Вот с этими благими намерениями и делался фильм «Звонят, откройте дверь!». Поначалу мы договорились, что А. Володин напишет сценарий про 14 — 15-летних ребят. Он сочинил историю, которая до сих пор кажется мне прекрасной. Но, попав в школу для сбора материалов, увлекся и написал про двенадцатилетнюю девочку. После некоторых колебаний мне показалось, что это изменение — просто подарок, потому что позволяет еще лучше решить первоначальную задачу. Ведь всякая метафора апеллирует к жизненному опыту. Надо, чтобы зритель соотнес увиденное с пережитым. Когда зрелище опирается на опыт прожитой жизни, оно имеет основания для духовного контакта.

Когда мы говорим «опыт», то, естественно, имеем в виду не только факты жизни и удары судьбы, лично нами полученные в семье и на службе. Нет, тут и опыт мысли, и опыт духовного контакта, и определенная зрелость, позволяющая распространять понятия какого-то одного времени на другое время или область жизни. Короче, для восприятия искусства не лишним является духовный опыт.

Казалось бы — мне, по крайней мере, казалось, — что разумно говорить с 14 — 15-летними ребятами о сложных проблемах жизни, опираясь на их собственный опыт, то есть рассказывая им историю двенадцатилетней девочки. Возраст для них не столь уж далекий, все еще свежо в памяти. Вроде бы мы соблюдаем самое необходимое условие для того, чтобы метафора фильма пришла в контакт с этим зрителем.

Думаю, что мы не добились полного успеха. Вычислить тут довольно трудно. Внешне картина имела успех и в прессе и на различных репрезентативных показах. Но это все было у взрослого зрителя. Реакция детей была доброжелательной, впечатления взрослых, начиная со студентов, прибавляли к этому восклицательный знак.

А уж кто не знает, с каким восторгом дети смотрят то, что им действительно ложится на душу — «Фантомаса», «Великолепную семерку», наших «Неуловимых мстителей»... Дело, видимо, в том, что взрослые в восприятии идеи фильма опираются на опыт прожитой жизни, а дети в восприятии идеи фильма больше опираются на мечту о будущей жизни, и какие-то ее черты находят не только в революционной романтике «мстителей», но и в отваге «семерки», в таинственности «Фантомаса».

Детский кинематограф — это кинематограф мечты. Жизненный стереотип ребенка — учеба и игра, и все это готовит его к настоящей жизни.

Сегодня искусство научилось с уважением и вниманием относиться к личности ребенка, предполагая в нем с раннего возраста личность, а не личинку взрослого человека. И добилось на этом пути успехов. Но вот всегда ли мы всерьез уважаем ее запросы и интересы, занимаемся ими, изучаем их, стремимся приводить свои замыслы в соответствие с ними? Несколькими строчками выше я не случайно поставил в один ряд три самых преуспевших в детской аудитории фильма. Сколько брани вылили на два из них педагоги! А я убежден, эти картины, что там ни говори, учат играть, будоражат воображение подростка. Они дают нам пример увлекательной формы, и стоит, критикуя эти фильмы, все же постараться понять их успеха. Самый популярный наш детский фильм последних лет «Неуловимые мстители» интересен как раз с этой точки зрения: он заполнил собой зияющую брешь в кинематографе для подростков, оскудевшем за последнее время романтико-героическими лентами.

После картины «Звонят, откройте дверь!», где я стремился к сдержанности и самоограничению, мне захотелось снять яркую, праздничную картину, драматизм которой нашел бы полный отзвук в душе юного зрителя. Для такого фильма казалась наиболее интересной форма исторического мифа.

В критике утвердилось пренебрежительное отношение к фильму-мифу. У этого обстоятельства были серьезные причины. Своих мифов мы почти не создавали. Историческая киномифология засохла где-то после «Александра Невского». Историко-революционные фильмы тяготели больше к историзму, чем к мифологии. Опыт трилогии о Максиме, где возникла фигура подлинно народная и мифологически определенная, развития в кино не получил. Творчески это дело не простое, случаи сокрушительных провалов известны.

В буржуазном кино мифы как зрительски притягательная форма были взяты на вооружение коммерческим кинематографом. Вестерны, приключенческие ленты, детективы с суперменами, костюмированные сказки для взрослых — все это стало обиходным в «мифологии» буржуазного кино. В своих обзорах, посвященных зарубежному кинематографу, критики любили сталкивать лбами «элитарные» фильмы с мифами-ширпотребом. Два типа фильмов шли в этих статьях прямо стенка на стенку. А о том обстоятельстве, что у фильма-мифа есть свои привлекательные качества, почти не вспоминали. О том, что это фильмы с большой энергией действия и средой, где мысль можно облечь в яркие образные формы, привлекательные для подростков и юношества, почти никто всерьез не думал.

Значит, думал я, есть повод поспорить, есть возможность немножко раздвинуть привычные границы детского кинематографа.

Впрочем, мысли о форме сопутствовали соображениям относительно выбора темы — соображениям, разумеется, более существенным.

Говорить с ребятами мне хотелось о многом. Но прежде всего была охота добиться контакта и понимания. В наше время, когда такое изобилие зрелищ обрушивается на подростков, было бы неплохо, чтобы они поняли, как не просто подчас занятие художника. Чтобы прочувствовали, почем человеку его призвание, чтобы дошло до них, что это не только счастье, но и долг и нелегкий труд. И каковы отчаяние и мука, если идешь на компромисс. И как коротка эфемерная радость успеха, и что подлинная радость сплетена с тревогами — она в открытии нового, то есть в деле. Все это не худо было бы внедрить в сознание сегодняшних юных потребителей многосерийных зрелищ, упитывающих фильм за фильмом между кашей и домашними уроками. Без уважения к искусству нет возможности духовного контакта со зрителем.

Мне захотелось рассказать о художнике революции так, чтобы ребята полюбили людей, рожденных к творчеству бурями истории.

Я знал таких людей, мне довелось учиться у Александра Довженко и Михаила Ромма. В известной мере фильм «Гори, гори, моя звезда...» был задуман как низкий поклон учителям. В новой картине для меня пришло время оглянуться на традиции нашего кино и стать не формальным, а увлеченным и усердным их учеником. Прикоснуться к искусству революции было большой радостью. Надеюсь, что-то от этой радости вошло в фильм. Так родился актер Искремас, художник Федор и их антипод Пашка-иллюзионщик. Драматурги Юлий Дунский и Валерий Фрид написали этот сценарий, следя за тем, чтобы каждый поворот мысли, каждый элемент общей метафоры фильма находил образное пластическое выражение, создавал, так сказать, плацдарм для рождения аттракциона. Но на этот раз мы проследили, чтобы внятность изложения была подчеркнута как бы вынесенной наружу конструкцией фильма. Представьте себе — три линии, три абсциссы — это три художника, три взгляда на искусство, три судьбы в служении ему или торговле им. Перпендикулярно этим линиям нарисуйте по оси координат три черты — это смены власти — красная, белая, зеленая. Продолжите эти линии, чтобы они пересеклись, образуются клеточки: в них прекрасная питательная среда для произрастания конфликтов.

Конечно, этими геометрическими упражнениями в работе над сценарием мы не занимались. Но образно такой чертежик может помочь представить структуру фильма. Условность изложения позволяла обратиться к более четкому сюжету, чтобы внешние повороты в развитии сюжета соответствовали поворотам в раскрытии главной темы.

Это важное обстоятельство в картине для ребят. Что такое сюжет? Можно сказать и так примерно: плотное сцепление явлений жизни, отобранных для выявления авторской мысли. Идет сюжет по мысли — зритель лучше усваивает авторскую идею. Тонет сюжет в подробностях, выявлен слабо — и у зрителя может ослабнуть контакт с автором, и тогда мы показываем не урок открытия каких-то нравственных основ, а так — картинки жизни.

Детское кино — область деятельности с повышенной социальной ответственностью художника. Хороший фильм может стать полезным уроком познания, помощником в сложном процессе ориентации юного зрителя среди проблем жизни. Но для этого фильм и сам должен быть четко ориентирован, чтобы сюжет поляризовал явления жизни, подчинял их строгой и внятной конструкции.

Размытость сюжета в детском кино часто, при кажущейся сложности познания жизненных явлений, оборачивается ослаблением детского внимания. Режиссер, сняв такой фильм, ломает голову, как лапидарно сформулировать «про что» его картина. А она и про то и про это, и про то, что совсем наоборот, — «сложная».

А у ребят жизненного опыта накоплено не много, через ослабленную драматургию им к авторской идее пробираться трудно. Они по пути засмотрятся на детали и потеряют путеводную нить. Сюжет в детской картине — это моя точка зрения — должен быть все время на виду. Разумеется, если хочешь, чтобы зрители все время понимали, что и зачем им показывается. Но тут сообразительный читатель покачает головой и спросит: а как при этом вы управитесь с дидактикой? У вас, стало быть, сюжет будет подсказывать зрителю, кто хорош, кто плох? Произвел по сюжету проступок — получи нагоняй, совершил по сюжету поступок — вот тебе сюжетная награда.

Конечно, движение сюжета не должно опережать движение мысли или жестко предопределять ее. Но если замысел фильма диалектичен, если в основе лежит проблема, а не назидание, ясность изложения всегда на пользу дела. Как раз банальность и плоскость мысли тянутся обычно к внешней усложненности и завуалированности.

Впрочем, стоит ли внедрять какие-то рецепты? Лучше с вниманием понаблюдать, что дети смотрят с особым удовольствием. Проследить, на какие картины дети идут во второй или третий раз, поскольку один раз они с удовольствием глядят почти все. Картины эти известны. Это приключенческие фильмы, героические и комедийные.

Чтобы ребята все время были в напряжении, картине нужен или напряженный сюжет, или вязь эпизодов с напряженной драматургией внутри каждого эпизода. Помогла создать такую среду в фильме мне старая идея молодого Эйзенштейна. Называлась она «монтаж аттракционов» и родилась еще в театре, которым двадцатидвухлетний гений мирового кино руководил накануне прихода в кинематограф.

Идея состояла в том, чтобы разрабатывать общий замысел спектакля, как каскад аттракционов, каждый из которых крайне агрессивно внушал бы зрителю какую-то одну социально полезную эмоцию. Я пишу с долей иронии потому, что вспоминаю наивную социологию формулировок молодого Эйзенштейна. Но восхищение мое этой идеей велико. Мало того, что она явилась мощным импульсом к созданию всего языка современного кино, мало того, что она легла в основу стилистики «Броненосца «Потемкина». Она и сегодня способна помочь конкретной практической работе. То, что пятьдесят лет назад было авангардистской идеей, революционизирующей целое искусство, сегодня вошло в обиход нашего кино, в том числе и детского.

Методика «монтажа аттракционов» сослужила хорошую службу в работе над нашим фильмом «Гори, гори, моя звезда...» — она требовала для каждой ключевой сцены фильма яркого пластического рисунка, определяющего движение мысли фильма, и оказалась хорошей помощницей в достижении контакта с юным зрителем.

Когда возникает потребность довести каждый поворот мысли до пластической фразы, это помогает и конкретизировать идею и найти ей более обобщенное выражение. «Монтаж аттракционов» настойчиво напоминает режиссеру, что кино имеет неисчерпаемые ресурсы пластической выразительности. В монтажной у нас выработалась методика работы, которой я собираюсь пользоваться и впредь. После первой сборки материала мы отключали фонограмму и старались добиться подлейшей понятности сцены в изобразительном ряду. Это нисколько не умаляло роль диалога. Яркие реплики только выигрывали. А замысел эпизода в результате такой работы лепился рельефнее.

И опять вернемся к диалектике проблемы «монтажа аттракционов». Чем ярче выявляются отдельные эпизоды, тем больше заботы надо проявить для того, чтобы не распалось целое. Для этого-то мы старались вынести наружу конструкцию сюжета, подобно тому, как современные архитекторы подчеркивают в решении фасада конструктивный модуль постройки.

У детского зрителя свои особенности, их надо учитывать. Могу сказать, что при решении эпизодов аттракционным методом я задумывался и о том, чтобы сообразовать педагогические задачи фильма с пластическим решением эпизода. Ведь «агрессивность» художественных средств легко может в восприятии подростка деформировать общий замысел. Проще говоря, сцены, где стреляют и дерутся, могут в сознании ребенка вытеснить те сцены, где в словах излагаются идеи, ради которых идет стрельба. Надо основные положения общего замысла доводить до аттракционной пластики. В этом тоже состоит педагогика режиссуры для детей.

Может показаться, что я излишне часто настаиваю на педагогической ответственности художника. Но я убежден: успех в нашем деле придет лишь тогда, когда педагог возьмет на вооружение произведения искусства, чтобы толковать их, привлекать к своим педагогическим нуждам, внедрять в сознание детей. Вот как раз об этом я мечтаю — чтобы мои фильмы взяли в свои руки учителя, чтобы мы вместе учили детей тем идеям, которые хотели бы видеть утвердившимися в сознании ребят.

Режиссер детского кино в идеале — поэт. Беден и уныл художник, не пользующийся удивительной восприимчивостью детей к искусству, их способностью драматизировать явления жизни, одушевлять мир, радоваться движению и краскам.

Режиссер детского кино в идеале — учитель. Увы, без способности режиссера адаптировать и схематизировать, без учета методики, без непрерывной коррекции на специфику детского восприятия фильм теряет контакт с аудиторией, не заряжает ребенка охотой нравственного самоусовершенствования.

«Монтаж аттракционов» сегодня кажется мне лучшим методом создания фильма, где учитель и художник, не вступая в конфликт и не идя на компромиссы, вместе движутся к общей цели. «Аттракционность» — это педагогика искусством, это возможность увлечь ребенка и повести его за собой.

Конечно, трезвый и разумный читатель сделает поправку на мою увлеченность этой идеей. Но для того, чтобы мы двигали вперед наше дело, надо, чтобы не только развивались новые идеи, но и не оставались забытыми старые ценности. Кажется, это и называют развитием традиций.

Есть много художников, которым аттракционность противопоказана, они решают свои проблемы, с иронией глядя на кинематограф такого рода. Что ж, кино должно быть разным. И все-таки, не претендуя на всеобщность применения, «монтаж аттракционов» доказывает свою жизнестойкость и способность помочь тем, кто отнесется к нему с вниманием.

В моем понимании идеальный фильм для детей должен выдержать своеобразную поляризацию: поглядели под одним углом — это свободное поэтическое произведение, развивающееся естественно по внутренним побуждениям цельного организма. Поглядели под другим углом: видим четкий и понятный урок, где тема изложена корректно и убедительно.

Лишнее отброшено, вывод возникает из совокупности всех рассмотренных обстоятельств. Ответственность учителя, стимулирующая ответственность художника, — вот диалектика нравственной и социальной проблематики режиссуры детского фильма.

Митта А. Заметки о детском кинематографе // Искусство кино. 1973. № 9, 11.