Есть два типа художников, как, впрочем, и два типа натур. Первый тип — нисходящий, неизбежно оказывающийся в тупике, в плену собственного «я» и невозможности дальнейшего самовыражения, неспособности к поступку, перемене. И есть тип восходящий, когда натура с возрастом становится все более зрелой, все более устойчивой, приобретает иную, более высокую точку зрения на действительность и себя самое, способна к развитию и, в конечном счете — к новым творческим вершинам. Таким стал Петр Фоменко, когда его возраст перешел шестидесятилетний рубеж. Это редкое свойство именно для советского художника, точнее, художника, всю свою сознательную жизнь бывшего советским, работавшего в условиях тоталитарного господства советской идеологии и цензуры. Сколько мы можем назвать примеров, когда сильнейшие творческие натуры в этих условиях к пятидесяти годам ломались, исчерпывались и более оказывались не способными к подлинному творчеству.
К годам своей шестидесятилетней зрелости Петр Фоменко (р. 1932) стал крупнее как творческая личность. В нашумевшей премьере 1990-х годов «Без вины виноватые» по А. Островскому (Вахтанговский театр, 1993) Фоменко выступил как блистательный, сложный психолог, как виртуозный постановщик и просто как интереснейший театральный «прозаик», сценическими средствами написавший увлекательный роман, «читая» который иные просто- напросто плакали, иные переживали необычное чувство подъема, которое только и дает подлинное искусство.
Впрочем, на заре творческой молодости у Петра Фоменко был спектакль, который уже тогда свидетельствовал о рождении нового самобытного мастера. Назывался он «Смерть Тарелкина» (1966) и являл собой острую, злую пародию на систему российской (советской) жизни. Поскольку настроения в обществе и искусстве того периода были сильно политизированы, постольку спектакли, не только этот, но и многие другие, содержали в себе немало аллюзий, которые моментально прочитывались возбужденной и горячечной публикой. Но тогда дело происходило в свободном, дышащем либерализмом обществе, каковым была хрущевская «оттепель», и спектакль благополучно шел, кажется, целый сезон. Ближе к 1968 году, когда советские танки вошли в Прагу, ситуация резко изменилась. Об этих «славных» страницах советской истории знает весь мир. Они и стали поворотной точкой в судьбе молодого режиссера Фоменко и многих, многих других. В этот год в Москве было снято с репертуара сразу три лучших и наиболее заметных спектакля — «Три сестры» А. Эфроса, «Доходное место» М. Захарова и «Смерть Тарелкина» П. Фоменко.
Анализируя истоки художнических идей Петра Фоменко, нужно сказать, что он был взращен хрущевскими 60-ми, всеми их иллюзиями, попытками полета, прорывами к свободе и честному гражданскому высказыванию. Но звезда режиссера погасла на сломе этой эпохи, полной горьких и безнадежных разочарований.
После 1968 года каждый из деятелей культуры должен был выбрать новый путь или способ существования. Одним из наиболее радикальных была, конечно, эмиграция. Вторым — путь прямого и бесконфликтного соглашения с властью и идеологией. Третьим — путь категорического неучастия, ухода в подполье, андеграунд, который превращал творческого человека в изгоя. И был путь четвертый, смешанный — это когда ты вроде и участвуешь, и одновременно не участвуешь, ты «с ними», ты и «не с ними», иногда что-то «протаскиваешь», иногда чем-то поступаешься. Для театральной среды, как ни для какой другой, этот последний оказался наиболее доступным. Именно на этом пути стала расцветать специфическая театральная конъюнктура.
Попытку сделать так называемый конъюнктурный спектакль предпринял и Петр Фоменко, после того как закрыли его «Смерть Тарелкина». После шедевра русской классики он взялся за воплощение шедевра классики советской — бессмертной, как тогда казалось чиновникам от искусства, «Любови Яровой», которую и поставил в Малом театре. Но, видно, это ему не помогло. Потому что после неудачи с «Любовью Яровой» Фоменко стремительно отбыл из столицы.
Уехал он в Ленинград, город, проклятый советской властью. Некогда, еще до войны, Ленинград обладал своей неповторимой, уникальной культурой, корни которой уходили в 1920-е годы и глубже — в дореволюционные времена, когда Санкт-Петербург был столицей российской. После войны Ленинград стал планомерно нивелироваться и уничтожаться, все мало-мальски значимое в общественной, научной, художественной сфере перевозилось в советскую столицу. Из Ленинграда уезжали и по собственному желанию, если не в Америку и Израиль, то, по крайней мере, в Москву. Вот почему прибытие Петра Фоменко в Ленинград на рубеже 1970-х годов было похоже на бегство или на ссылку неугодного и бесперспективного в условиях брежневской культуры художника.
Но все-таки в ту пору Ленинград обладал еще каким-то духом и давал некоторые иллюзии еще не до конца изжитой свободы. В городе было много интеллигенции, оставались живыми некоторые общественные и художественные традиции, действовал гораздо более мощный, чем в Москве, андеграунд — все это и держало тонус города. По сравнению с процветающей, довольной собой Москвой Ленинград был городом более пасмурным, замкнутым, серьезным и честным.
В ленинградском Театре комедии, куда Фоменко пришел очередным режиссером, он начал ставить всякую милую чушь. После пьесы французского драматурга Жана Жироду «Троянской войны не будет» — комедию А. Арбузова «В этом милом старом доме» (1972), героями которой выступали два прелестных, обворожительных и абсолютно деидеологизированных чудака — он и она. Ее играла очаровательная, немножко кукольная, но на редкость женственная Ольга Антонова. Его — молодой, язвительный, умный Сергей Дрейден. Несмотря на свою абсолютную чепуховость и отсутствие «серьезной» темы, это был очень хороший спектакль. Полный света и радости, изящных ритмов, элегантных трюков, моцартовской музыки. Он говорил о любви. И только.
Но был в Театре комедии у Фоменко третий спектакль, о котором следует сказать подробнее, — «Мизантроп» Мольера (1975) — неожиданно и выявлял собой некую важную для режиссера тему и связывал воедино две предыдущие работы.
За несколько сезонов в Ленинграде Фоменко, очевидно, вновь набрал в легкие воздуха, вспомнил свою грешную молодость и приверженность идеологическим сюжетам. В «Мизантропе» он к ним вернулся. Правда, концептуальный стиль режиссуры, который особенно широко стал распространяться в 1970-е годы, спасал многих художников, давая определенную свободу творчеству, игре ума и воображения, помогая говорить обо всем и выглядеть абсолютно лояльно. «Мизантропа» Фоменко поставил о любви.
Но это уже не любовь «Милого старого дома». Мольеровскую комедию режиссер прочел неожиданно, переведя все в драматические и даже трагические регистры, но главное не это. Фоменко вновь вернулся к идее некой тоталитарной системы жизни, которая не дает возможности существовать свободно отдельному человеку.
Это был удивительно красивый и стильный спектакль. Ажурная золотая клетка (художник И. Иванов) размером во всю сценическую коробку становилась образом роскошного, сильного и несвободного мира, в котором предстояло пройти свой крестный путь двум любовникам — Альцесту (его замечательно играл актер Г. Васильев) и Селимене (О. Антонова). В сущности, спектакль рассказывал о невозможности осуществить право на любовь в этом раззолоченном, ярком, лживом мире. Замысел прочитывался с абсолютной ясностью, которая подчеркивалась ясной образностью рисунка и мизансцен. Он был полон внутренней страсти. Актеры играли любовь как отчаяние, как несвершимость, как проклятие, и столь чувственно и откровенно, что весь спектакль становился апологией этой безнадежной любовной страсти.
Очевидно, по иронии судьбы или по искушению Фоменко вскоре стал главным режиссером в Театре комедии. Он поставил произведение поэта Александра Твардовского «Теркин — Теркин» (1980). Александр Твардовский сам по себе являлся фигурой вполне достойной. Но его «Василий Теркин» был канонизирован и выдаваем во всех школьных учебниках и программах в качестве образца соцреалистической поэзии. Фоменко с «Теркиным» явно пошел по пути конъюнктуры, Эту постановку следовало рассматривать как некую отметку, росчерк пера, который режиссер ставил под своим назначением.
Впрочем, судьба Фоменко на посту главного режиссера явно не складывалась. Ни «Лес» (1978) А. Островского, ни другие работы не принесли ему заслуженной художественной славы.
И тогда, уже в 1980-е годы, он вернулся в родную Москву. Начался период работы в Государственном институте театрального искусства имени Луначарского на курсе О. Ремеза. Со временем Фоменко предложили взять в ГИТИСе собственный курс. Тогда был такой период, когда к преподаванию стали привлекать действующих режиссеров с известными именами. Должно быть, судьба подсказала Фоменко правильный выбор. Потому что через несколько лет на базе выпускных курсов режиссер создал новый театр, который называется «Мастерская Петра Фоменко».
Больших постановок на сцене московских театров в 1990-е годы у Петра Фоменко было четыре: «Плоды просвещения» (1985) в Театре им. Маяковского, «Дело» (1989) и «Без вины виноватые» в Театре им. Евг, Вахтангова, «Калигула» в Театре им. Моссовета.
Стиль режиссера, способ отражения действительности меняются во времени. Нам очень многое диктует именно время, его тенденция, особенно остро различимая натурами, которым вообще свойственно обстроенное восприятие окружающего, иными словами — натурами художественными. Время меняло и Петра Фоменко, диктовало ему условия игры. Он включался в эти игры. Другое дело, что никогда не заходил в них слишком далеко, не увлекался чрезмерно. Компромиссы совершал как-то негромко, не делал в игре крупных ставок, ограничивался мелочами, то ли угождая мелким обстоятельствам и людям, то ли пытаясь откупиться от них. Всегда вовремя уходил, не боясь менять театры, города, среду обитания. Вместе с тем он не стремился быть резким, действовать наперекор времени и обстоятельствам, не отличался излишним фрондерством, когда время подавляло художника, заставляло его либо лгать, либо молчать.
Внутренне он все же всегда оставался художником.
«Мизантроп» 1970-х годов и «Без вины виноватые» 1990-х — две точки в его творческом пути, которые очень наглядно показывают эволюцию режиссера.
В 1970-е годы все советские художники были чрезмерно склонны к переживаниям по поводу несвободной и стесняющей человеческие, творческие импульсы действительности. Так или иначе, все крупные мастера театра говорили об этом. Это была одна большая общая тема, которая разрабатывалась на разных сюжетах разных авторов, находя разное стилевое выражение, Любимов, Эфрос, отчасти Ефремов — те, кто поднялись и стали художниками в период хрущевской «оттепели», — в условиях ужесточившейся культурной и идеологической ситуации как бы скорбели о потере почудившейся, промелькнувшей, как сон, свободы и кляли несвободу, несвершимость.
Театр 1970-х годов — театр большого социального отчаяния.
Именно в духе этого театра и был поставлен «Мизантроп». До сих пор помнится этот спектакль своими лучшими и наиболее выразительными сценами. Это сцены свидания двух любовников, которые выстраивались на подвешенных под колосники качелях. Откровенность и сила любовных переживаний, скорбные глаза, срывающийся до хрипоты голос Альцеста — Васильева (в старой системе русских амплуа его бы назвали актером-неврастеником), слабые, удивительно мелодичные звуки речей Селимены — Антоновой, произносимые с какой-то неподражаемой интонацией, свойственной только этой актрисе и никакой другой, ноты невыразимой и безнадежной страсти запомнились на долгие годы.
Но вот «Без вины виноватые». Спектакль был поставлен неожиданно. Развернут в пространстве очень широко и объемно. Игрался в двух разных естественных театральных интерьерах, а не на сцене. Особенно ошеломляющим выглядел второй акт, когда и разыгрывалась главная тема.
Фоменко не слишком интересовался началом пьесы, историей обманутой любви молодой небогатой девушки. Режиссера гораздо больше интересовала последующая часть, действие которой происходит через двадцать лет, когда эта девушка превратилась в знаменитую провинциальную актрису Кручинину (Ю. Борисова). Богатую, независимую, одинокую и красивую женщину, всю жизнь и силы посвятившую искусству. В ее душе остался лишь один скрытый островок боли, связанный с далекой молодостью, потерей ребенка, маленького сына, который якобы умер от болезни.
Фоменко поставил свой спектакль не о театре, его талантах и поклонниках, его блеске и нищете, интригах, горьких и обыденных актерских судьбах, хотя все это здесь было. Но театральный мир, который рисовался очень живописно, отчасти с юмором, отчасти с драматизмом, — это только среда драмы, определяющая ее специфический колорит. Фоменко интересовало само зерно этой истории, сам пронзительный мотив, связанный с любовью, на этот раз весьма своеобразной. Это любовь сына к матери.
Фоменко строил действие не на обнаружении чисто сюжетной тайны, того, что молодой актер Незнамов (К. Князев) — сын этой приезжей знаменитости. Между матерью и сыном, которые еще не знали, что они мать и сын, режиссер выстраивал очень интересный, сложный и острый сюжет чисто психологического свойства. За развитием взаимоотношений Кручининой и Незнамова следили с глубочайшим напряжением. Суть этих взаимоотношений сводилась к зарождающейся любви молодого человека к уже немолодой женщине, но любви какой-то особой. Сам Незнамов говорил, что в этой любви больше «благоговения», чем тех чувств, которые испытывает мужчина к женщине. Но актер играл отнюдь не только «благоговение». Гамма его чувств и переживаний была значительно сложнее. Актер играл героя, в котором очень глубоко, подсознательно кроется потребность в любви, — ее он никогда в жизни не знал, по ее поводу у него отсутствует душевный опыт. Незнамовым двигал мощный инстинкт, какой-то глубоко скрытый импульс, какое-то влечение, которое ему самому казалось странным. В нем, в этом влечении — удивление, невежество, комизм и трагизм одновременно, фиглярство и поза, масса защитных механизмов и глубоко, сокровенно спрятанная нежность. Это чувства, за которыми стояла потребность в обретении собственной человеческой полноценности, уверенности, достоинства. Роль Незнамова была подлинным театральным открытием Фоменко. Так глубоко и точно не прочитывал эту роль никто из режиссеров.
У Фоменко получалось, что завоевать любовь женщины и испытать любовь со стороны женщины можно, только завоевав любовь матери и испытав любовь матери. Трактовка Фоменко — это, конечно же, чистый фрейдизм, но не в этом дело. Любовный ноктюрн Незнамова и Кручининой разыгрывался столь утонченно, изящно, что это потрясало.
Окружающий мир не то чтобы не интересовал Фоменко. Он в этом спектакле выстраивал его не так, как делал это раньше, в 1970-е годы. В «Без вины виноватых» окружающий мир не враждебен человеку, он таков, каков он есть. Смешон, нелеп, в меру драматичен, в меру комичен, но при всем этом естествен — это главное.
И все же любопытно, что в спектаклях 1970-х годов и в спектакле 1990-х присутствовала любовная тема. Она для Фоменко не проходная. Можно сказать, что определенные проблемы человеческого существования он всегда решал через тему любви.
В 1990-е годы Петр Фоменко много времени и сил отдавал маленькому только что созданному им театру, не имевшему поначалу ни приличного помещения, ни, судя по всему, достаточных средств. Занимался педагогикой и выпускал постановки с молодыми актерами, в которых сразу влюблялась публика.
Это был его первый собственный театр, созданный уже на склоне лет. Он назвал его «Мастерская Петра Фоменко», выразив тем самым его масштаб и назначение. Мастерская — это что-то очень небольшое, интимная, индивидуальная среда, в которой работает художник. И одновременно — школа, где обучаются мастерству.
Реальность 1990-х годов подарила человеку самые разнообразные возможности. Каждый воспользовался ими на свой лад. Началась эпоха, в которой все смешалось: высокое и низкое, смешное и горькое. Кто-то занялся бизнесом, кто-то политикой, хотя правильнее было бы сказать, что в бизнесе стали занимаются политикой, а в политике — бизнесом. Бизнесом и политикой стали заниматься и в искусстве. Фоменко не приверженец ни того, ни другого. Он стал просто художником.
И в новой реальности он, как и положено человеку, выпестованному шестидесятыми, по-прежнему боролся за гуманное мироустройство, но больше не связывал негуманность с советской властью, а обнаруживал ее в буржуазном мире. И противопоставлял цинизму и корысти этого мира безумие в своей постановке «Безумная из Шайо» (2001).
В гротескной пьесе Ж. Жироду выведены четыре героини, обитательницы старых парижских бульваров, странные и экзальтированные особы. Их странность усугубляется болезненным бредом и галлюцинациями, которым они подвержены. Они — городские сумасшедшие. Фоменко изображает их болезненные проявления как восхитительные чудачества и поэтизирует их. Ведь по сути они милы и очаровательны и, что самое главное, нравственны. Хотя нравственность в том мире, в котором они существуют, уже давно вышла из моды и употребления. Четыре героини несут в себе те начала, на которых и должна строиться жизнь. Начала добра, верности и чести. Это типично шестидесятническая разработка темы. Этический гуманизм шестидесятников у Фоменко как будто в крови.
И хотя действие пьесы отнесено к 1930-м годам, можно предположить, что режиссер, поставивший ее, имел в виду постсоветскую реальность, которая к моменту постановки «Безумной из Шайо» приобрела те черты и свойства, которые стали вызывать отторжение и раздражение. Фоменко ее проявления показались угрожающими, опасными для хрупкого и странного человеческого «я».
Но современно ли было отрицать новую реальность, к которой все худо-бедно приспособились? В этом отрицании тоже было что-то от шестидесятничества, от умонастроений еще советской интеллигенции. Тогда интеллигентный человек не мог принять реальность, поскольку реальность была постыдной. В бывших советских режиссерах, причем в лучших из них, до сих пор есть какая-то внутренняя конфликтность, которая и сегодня заставляет их отворачиваться от реальности. Это придает им самим немало странности и делает их идеалистами. Неужели когда-то была или будет такая эпоха, которую можно будет целиком и безоговорочно принять? Такая эпоха есть только в мифах о Золотом веке. Но Золотой век — в душе у таких идеалистов, как Петр Наумович Фоменко. Он великий идеалист. Стоит посмотреть не только «Безумную из Шайо», но и «Одну абсолютно счастливую деревню», чтобы в этом убедиться.
В эпоху, когда над всем возобладали материальные страсти, Фоменко предпочитает вещи нематериальные. Он, как и все художники его поколения, родом из бедного, но счастливого послевоенного времени. Воспоминания о войне — важная тема его творчества. Многое в нем теперешнем связано с любовью и близостью к тому лучшему, чем жила наша интеллигенция последние четыре десятилетия.
В коммерческую эпоху он занимается некоммерческим искусством, методологически работая в рамках театра, в котором важен процесс, а не результат. Ныне это уже редкое искусство. В определенном смысле оно тоже конфликтно по отношению к общепринятому.
Есть такое мнение, что актеры Фоменко, как и он сам, — идеалисты, воспитаны в тепличных условиях и не знают жизни. Молодых актеров с колыбели воспитывал мастер, прививая им свой художественный вкус, свои взгляда и принципы работы. Коллектив существует на началах творческого и идеологического единомыслия. И, должно быть, поэтому в труппе Фоменко актерские достижения на порядок выше, чем в театрах другого, «открытого» типа.
***
В спектакле «Одна абсолютно счастливая деревня» Б. Вахтина (2000) Фоменко выстроил образ идеального мира деревни у синей-синей реки, который неизвестно, какому времени и пространству принадлежит (в нашем советском прошлом такого не было, в нашем буржуазном будущем — вряд ли будет). Но Фоменко считает, что этот идеальный мир живет в человеческой душе.
Мир души и есть основное, чем занимается режиссер Петр Фоменко. В «Одной абсолютно счастливой деревне» он передает восхищение человеком, природой, молодостью и старостью, всей жизнью, освященной внутренним светом человеческих душ в простых и возвышенных их проявлениях.
«Одна абсолютно счастливая деревня» стала лучшим спектаклем Фоменко. В основу спектакля легла повесть, написанная ленинградским писателем Борисом Вахтиным в 1965 году, о том, как обыкновенный деревенский парень Михеев полюбил обыкновенную деревенскую девушку Полину, пошел на войну и был там убит. Повесть эту в 1960-е годы невозможно было опубликовать по цензурным соображениям, поскольку она не только изображала трагическую, а не героическую сторону войны, но и заканчивалась тем, что Полина после гибели своего молодого мужа выходила замуж за пленного немца, осевшего в их деревне. Писатель ставил ценность простой человеческой жизни и простого чувства выше идеологических соображений государства (ведь по тогдашним идеологическим соображениям немец был врагом, фашистом и не мог быть оправдан). В свое время все это могло восприниматься очень остро.
Но в начале нового века эта острота стерлась, поскольку давно исчез «железный занавес» и границы государства стали преодолимы, сама жизнь сделала обычным и даже расхожим сюжет любви к врагу, представителю недружественной державы. Что же тогда привлекало в спектакле Петра Фоменко? И зачем он все-таки поставил эту повесть почти сорокалетней давности?
На пресс-конференции, состоявшейся после первых прогонов нового спектакля в «Мастерской», сам режиссер точно и любопытно сформулировал тему; «Это объяснение в любви тому времени. Мне очень хотелось объясниться в добром чувстве тому времени, которое нельзя вычеркивать, потому что ничто из жизни не выпадает».
В этом спектакле была важна не столько сама история о гибели героя и замужестве его вдовы, хотя сцены любви Михеева и Полины были прекрасны, удивительно тонко сыграны, поэтичны, немножко комичны и вызывали улыбку, когда Полина заявляла, что будет любить Михеева, но замуж за него не пойдет, потому что боится: он ее окончательно подчинит себе. Здесь важен контекст той эпохи, когда эта история была написана, те ассоциации, которые рождались нашим духовным опытом, то чувство, которым проникнуто все повествование, — чувство приятия и любви к этому идеальному и прекрасному миру у синей-синей реки, который, как сказал Петр Фоменко, «живет в душе каждого горожанина».
За всем этим вставала другая, гораздо более щемящая тема — тема конца, ухода, смерти того идеального, чем жил сам П. Фоменко, люди его поколения.
Это идеальное Фоменко относит к эпохе 1960-х годов. Он объясняется в любви именно этому времени, очевидно считая его самой лучшей порой нашей истории.
Носителем духовного опыта той эпохи, образцом некоего идеального человека является для Фоменко писатель Борис Вахтин, умерший в начале 1980-х годов. Можно сказать, что носителем этого духовного опыта является и сам Петр Фоменко, принадлежащий к поколению шестидесятников.
Сегодня это последнее поколение, обладающее особой исторической памятью, своей очень определенной системой ценностей, которые почти исчезли в жизни нового столетия. Это последнее поколение, родившееся и прожившее жизнь уже в советское время и обнаружившее глубокую внутреннюю связь с лучшим из наследия русской культуры, преклонявшееся перед великими проповедниками добра, такими как Л. Толстой (у Фоменко к Толстому — особая любовь), породившими много замечательных писателей, поэтов и «просто» людей. Это поколение, которое соотносило себя с понятием «интеллигенция», и когда они говорили прежде — «это интеллигентный человек», то вкладывали в это очень большой и важный смысл. Смысл, который в последние два десятилетия оказался почти утерян, который уже незнаком и непонятен тем, кто сформировался в 1990-е годы.
И не случайно это «очень ленинградское» поколение, ведь Вахтин, сын Веры Пановой, ученик академика Н. И. Конрада, китаист и писатель, печатавшийся в «Континенте», был одним из представителей круга той ленинградской интеллигенции, которая наследовала лучшие традиции интеллигенции петербургской, прошла войну и блокаду, сохранила свои идеалы, обладала достоинством и честностью. И у москвича Петра Фоменко был свой ленинградский период, когда в 1970-е годы он работал в Театре комедии и, как сам говорит, дружил тогда с семейством Вахтина, испытывая к нему очень глубокие, теплые чувства.
Все эти размышления вызывал спектакль Петра Фоменко, демонстрирующий тоску по тем временам, когда еще во что-то верилось. По тем прекрасным людям, которые ушли от нас, как ушел писатель Борис Вахтин.
Это чувство называется ностальгией. Глубоким, щемящим сожалением по утраченному прошлому. Любовью к этому прошлому, даже определенной долей. идеализации этого прошлого. Потребностью в сотворении мифа, легенды о прошлом.
И вот этот ностальгический этап, проявления которого могут быть очень разными, был фактом нашего социального и культурного опыта. Процессы 1990–2000-х годов, происходящие в России, долгие десятилетия бывшей социалистической страной, обнаружили, что художники определенного поколения склонны видеть в прошлом своей страны не только плохие стороны, но и хорошие, те, что и породили веру в «лучшую жизнь». В «одну абсолютно счастливую деревню, которая живет в душе каждого горожанина».
Эти художники словно забыли свой критический настрой по отношению к советской реальности, свои претензии к ней, и теперь оказались подвержены прямо противоположным чувствам — любви, преклонению перед прошлым. Возможно, это проявления душевной слабости. Но, очевидно, для этого есть некие объективные основания. Потому что ностальгическое чувства испытывал не один Петр Фоменко. Их испытывали достаточно широкие слои населения России в новом веке.
Прошлое, оказывается, живет у нас в крови, если молодые актеры, москвичи, так просто и органично чувствуют себя в образах деревенских баб и мужиков. Тут нет никакой стилизации, а есть чувство той жизни, ее колорита — с ведрами, коромыслами, заткнутыми за пояс подолами во время работы, стиркой в холодной реке, пилкой дров, протяжными голосами и еще многими другими подробностями времени, которого уже нет, но которое оживало в нашей памяти, когда мы смотрели этот спектакль.
Он был прекрасно сыгран, обладал особой поэтической атмосферой, был пронизан любовью к героям — Полине (П. Агуреева), Михееву (С. Тамаев), к пленному немцу (И. Любимов), ко всем жителям деревни: учителю (О. Любимов), дремучему деду (К. Бадалов), Егоровне (О. Левитина), матери Полины (Л. Аринина), даже к корове (М. Джабраилова). Здесь было много маленьких, почти эпизодических ролей, и их соединение рождало удивительный ансамбль, которого в театре последнего времени почти не осталось.
В этой особой театральной методологии и вере Петра Фоменко, который занимается и этюдами, и воспитанием артиста и предпочитая процесс результату, то есть всем тем, чем был славен наш отечественный театр в лучшие годы его жизни (в те же 1960-е, 1970-е и 1980-е), тоже есть знак ушедшего времени.
Способность сохранить лучшее из театрального опыта прошлых десятилетий, научить ему молодых артистов, пронести это сквозь испытания и соблазны более легких, внешне более эффектных, доступных, коммерчески более защищенных способов существования вызывала чувство преклонения перед простым и естественным убеждением режиссера, что так все и должно быть и иначе быть не может.
Сцены войны в спектакле, особенно эпизод с солдатом, которого офицеры отправили в штрафной батальон, были проникнуты критическим отношением к военной бюрократии, ко всем издержкам советского военного порядка и в конечном счете к самой войне — она не нужна простому человеку. Простой человек оказывался ее жертвой. В тех сценах, где герой со своим фронтовым другом лежит в окопах и вспоминает о мирной жизни, о своей деревне, об оставленной там молодой жене, возникало тревожное ощущение, что эти парни обречены на неминуемую гибель.
И все-таки история есть история, и война есть война есть некие общие, не зависящие от воли и желания отдельного человека силы, которым каждый подчиняется и действие которых никак не может остановить. Есть большой мир, в котором мы живем, участниками которого являемся. И он не всегда соотносится с миром нашей души.
Автор повести, положенной в основу спектакля, и режиссер, осуществивший ее постановку, едины в понимании того, что мир души обладает гораздо большей ценностью, чем все остальное. Пафос защиты обычного человека, его частной жизни, его души, который мы приписываем 1960-м годам, в исторической реальности нового века, в контексте которой возник этот спектакль, воспринимался с особым теплым чувством.
***
Не все в творчестве Фоменко определяется его принадлежностью к мировоззрению своего поколения, поколения шестидесятников. Трудно было бы представить, что Фоменко эстетически и этически просто копирует театр прошлого. Это далеко не так. Да это и невозможно. В театре Фоменко есть особенности, которые возникли уже в контексте нового времени.
При том что Фоменко, исходя из ментальности шестидесятничества, большое внимание уделяет этическим проблемам — так, он поставил спектакль «Семейное счастье» Л. Толстого с ярко выраженным этическим пафосом, не чуждый даже морализаторства (впрочем, во многом идущего от самого классика), — он в 1990–2000-е годы ровно столько же внимания уделяет проблемам эстетическим.
Его внимание к красоте, главным образом красоте женщины, и есть выражение его эстетических пристрастий. Это не свойственно классическим шестидесятникам. О. Ефремов или Ю. Любимов никогда так не восхищались женской красотой. Разве что А. Эфрос, у которого в театре была такая прекрасная актриса, как Ольга Яковлева, отдавал дань женскому началу. Но оно у Эфроса не выражало специфически женского очарования. Оно больше тяготело к тому, что тогда называлось духовными свойствами личности.
Нельзя сказать, что Фоменко не интересуется духовными свойствами личности. Отнюдь нет. Просто духовные свойства личности (в данном случае речь идет именно о женщинах) соединяются в сознании режиссера с физическими, внешними свойствами. Вернее, для Фоменко красота женского облика воплощает в себе все: и внутреннее духовное начало, и внешнее, непременно освященное этой духовностью.
Женщина для Фоменко — объект любования.
Так, как режиссер видит своих актрис, не видит никто другой. Он работал с такими удивительными исполнительницами, как Людмила Максакова, Маргарита Терехова, Юлия Борисова, в его собственной труппе есть и ни на кого не похожая Галина Тюнина, и очаровательные Полина и Ксения Кутеповы, и Полина Агуреева с ее юной воинственной красотой. Режиссер, любуясь ими, подобно ваятелю, лепит жесты, движения, демонстрируя ни на что не похожее женское очарование, и раскрывает души, которые звучат как чуткие музыкальные инструменты. Фоменко любит женщину и восхищается ею. Он, очевидно, влюбляется в нее и заставляет влюбляться в нее зрителей. Как заставил влюбиться в шестидесятилетнюю Юлию Борисову в «Без вины виноватых». Он вообще умеет находить и открывать особенные женские типы. В Театре комедии в Ленинграде он работал с Ольгой Антоновой, обладавшей удивительным голосом, мягкостью, какой-то звонкой и хрупкой кукольностью и при этом эмоциями и страстью подлинно драматической актрисы. Сестры Кутеповы и Полина Агуреева при всей их разности — похожие типы. Их объединяет воздушность и легкость, способность парения над реальностью. Они — не из знакомого быта, не со страниц современных глянцевых журналов. Они — со старинных фотографий, запечатлевших утонченные образы эпохи, в которой поклонялись женской красоте.
В каждом или почти каждом спектакле у Фоменко есть центральный женский образ, который выражает собой прекрасное начало жизни. В «Одной абсолютно счастливой деревне» это Полина П. Агуреевой с ее страстным стремлением к женскому счастью и еще детской строптивостью. В «Семейном счастье» это Маша Ксении Кутеповой, тоже юное прелестное создание, бросающееся в водоворот жизни и приобретающее свой горький и терпкий опыт. В «Безумной из Шайо» это графиня Галины Тюниной, некогда красивая, утонченная, родовитая, а ныне — как редкая экзотическая птица с опаленными перьями в своих изысканных нарядах, которые одряхлели, и в вызывающе элегантном боа, которое она достала из пыльного, пропахшего нафталином шкафа. Но с обворожительной улыбкой чуть искривленных подвижных губ, взглядом глубоких молодых светящихся глаз.
И пока существуют эти глаза и улыбка, мир будет стоять и не рухнет в пропасть. Такова вера Петра Фоменко. Он, в конечном счете, принимает жизнь. Потому что она освящена для него прекрасной женственностью.
Апологией прекрасной, загадочной женственности стала постановка по Пушкину и Брюсову «Египетские ночи». Тут не было никаких примет Древнего Египта — ни в костюмах, ни в антураже. Были легкие намеки на пушкинскую эпоху, но не настолько определенные, чтобы погрузиться в конкретную историческую реальность. Здесь возникала реальность чисто поэтическая, реальность пушкинских образов, стиля.
Клеопатру, знаменитую красавицу-царицу, играла Полина Кутепова. В легком черном прозрачном платье, подчеркивающем оголенность тела, изящная, как грация Кановы, Клеопатра парила в окружении поклонников и обожателей. Ее чудовищное по жестокости условие — ночь любви ценою жизни — проявление самозабвенной гордости. Она ценила свою любовь очень высоко. Она предъявляла к любви особый счет. И сама захлебывалась в жалости и сострадании, когда последний из трех любовников, готовых расстаться с жизнью, нежный юноша-ребенок, должен был пасть жертвой ее коварной игры.
Для Петра Фоменко такая Клеопатра — некий феномен, который одновременно и притягивает и отталкивает, и восхищает и отпугивает, который нельзя судить обычным судом. Он существует, и все — как гроза, как молния, как игра природы, прихотливой и прекрасной.
Спектакль заканчивался вопросом: как можно отнестись к Клеопатре? Вопросом, вызывающим раздумья, но не предполагающим однозначного ответа. Как можно отнестись к дождю и граду? К буре и непогоде? К шквалу и наводнению?
К страху перед стихией всегда примешивается чувство восторга. И наоборот: к восторгу примешивается страх. А любовь прекрасной женщины — это та же стихия.
Фоменко изображал ночи Клеопатры с помощью трепещущего алого полотнища, которое закрывало собой тела любовников. В наивности этого образа была простота и безусловность.
Прекрасные женские образы, освященные высокой духовностью, появились у Фоменко и в спектакле «Три сестры» А. Чехова. Ирина — Ксения Кутепова, Маша — Полина Кутепова и Ольга — Галина Тюнина обладали кроме всего прочего и подлинной интеллигентностью, что в системе ценностей режиссера-шестидесятника являлось самым важным проявлением человеческой личности. В этом спектакле, который все же был не столь совершенен, как «Одна абсолютно счастливая деревня» или «Семейное счастье», тем не менее соединились все самые идеальные свойства женских натур. Натур, настолько превосходящих обыденность и серость иных человеческих типов, что это казалось даже неправдоподобным, Но Фоменко, как истинный рыцарь, не боясь показаться чрезмерным, продолжал служить своим Дульсинеям, уверенный в их достоинствах и непревзойденной душевной красоте.
***
В режиссуре Фоменко есть начала прозаические — широта, всеохватность движение вдаль, портретность. Его прозаичность классического свойства, навеянного русской литературой XIX века. Поэтому он реалист и психолог. И в этом смысле вполне традиционен. Но и его реализм, и его психология замешаны на чем-то особенном. Он «пишет» мелкими мазками и является реалистом уже на исходе, на пороге модернизма. Еще полнозвучным, ясным, здоровым гигантом, наподобие Толстого, и уже истонченным, лиричным, как Бунин. И хотя Фоменко Бунина никогда не ставил, в нем есть бунинское начало — это наитончайшее упоение красотой, эта восхитительная новеллистика, ведь «Семейное счастье» Фоменко — это изысканная томительная новелла о любви. А «Без вины виноватые» — чувственный и упоительный роман.
Реальность, которую он изображает в своих спектаклях, — как тончайшее ажурное полотно. Она соткана из воздуха и света, из взглядов, поз, вздохов, движения ресниц. Из упавшей на пол и разбитой чашки. Из позы и взгляда красивой молодой женщины, присевшей на кушетку и оглядывающей свой старый дом, в котором она была счастлива. Из легкого движения белых прозрачных штор, колеблющихся в такт движениям ее воздушного изящного платья, тихих, несмелых признаний. Из тысячи других мельчайших подробностей, создающих поэтическую атмосферу любования жизнью.
Фоменко дарит зрителям тонкое искусство. Художественное отношение к миру, чем сам обладает в избытке. Ведь он от начала до конца — художник. А художником сегодня является далеко не каждый работающий в театре режиссер. Он позволил себе быть художником и на склоне лет поражает восторгом перед жизнью, которой, очевидно, научился дорожить. И это один из главных итогов его человеческого и творческого опыта, для перенятия которого нужен такой же талант и такие же высокие чувства, какими обладает он сам.
Когда искусство вернулось к самому себе и перестало занимать место идеологии и политики, появился классический тип художника, преклоняющегося перед красотой, каким в 2000-е годы стал такой зрелый мастер, как Петр Фоменко.
Богданова П. Талант и вера Петра Фоменко // Богданова П. Режиссеры-шестидесятники. М.: Новое литературное обозрение, 2010.