Сюжет фильма прост: старомодный жюльверновский чудак защищает идею старомодного путешествия на воздушном шаре. Его преимущества перед скоростными самолётами демонстрируются тут же: старый чудак накачивает огромный, ярко-жёлтый шар, садится в плетёную ивовую корзинку, перекидывая через высокий край традиционно тощие ноги, и уносится, плавно покачиваясь. С ним — вопреки запрету — отправляется мальчишка-внук. Внук прихватил багаж — клетку с попугаем. Чудак, ребёнок и попугай летят над Францией.
Сюжет фильма не «просто прост». Сюжет фильма объявляет себя шифрованным, одновременно прозрачно намекает, что за ключ нужен к его шифровке. Чудак и ребёнок на старомодном шаре возносятся над огрубевшей, закосневшей в технике землёй. Они с отвращением лавируют среди заводских дымов, пролетают прямо над жерлами фабричных труб, нацеленных в них, как орудийные дула. Свежевыстиранное белье, сушившееся на верёвке в рабочем посёлке, взмывает вверх следом за воздухоплавателями. Распластанная, выгребающая обоими рукавами рубаха похожа на человека, пробующего планировать в воздухе. Однако ей не удаётся улететь далеко, белая рубаха медленно опускается, падает в перемешанную с угольной пылью мокрую грязь. Шар оставляет прокопчённые скучные города — манящее жёлтое пятнышко теряется в лазури; шар медлительно покачивается и идёт на снижение над зеленеющими полями, чтобы приземлиться или на наивной лужайке, или около церкви, где крестьяне со стародавней весёлостью следуют парами в свадебной процессии, или на жаркой площади, где разыгрывается провинциальная коррида. А потом мальчик, не умеющий управлять шаром, нечаянно улетает на нем один, несётся над травами первобытной Камарги, где грызутся свирепые вожаки табунов, потом несётся над морем и наконец оказывается в одиночестве на каком-то пустом островке, по-видимому, затапливаемом в час прилива… Маленькая фигурка, длинная песчаная коса, медленно слизывающая островок плоская, подступающая вода… Конец.
Существует неловкость между этим метерлинковским многозначительным пессимизмом и лирической рекламностью предыдущего. Ролики этого фильма, желающего быть философским и убеждённого в своей философичности, могло бы приобрести бюро, заинтересованное в росте туризма. «Путешествие на воздушном шаре» по материалу, по изобразительным решениям, даже просто по маршруту очень близко французским видовым лентам. Кстати, эти ленты делаются хорошо: обзор страны с птичьего полёта, колокольни и флюгера под крылом, камера не спешит, вглядывается в голубоватые виноградники, в выветрившийся камень старинных церквей, в простодушных чудовищ готики, в лиловую дымку холмов. Неспешность, немного улыбки, немного печали. Коммерция приспосабливается к элегии и получает с неё свой дивиденд.
«Путешествие на воздушном шаре» — это как бы путешествие в прошлое. Из прошлого заимствован самый способ передвижения. Отлетая от Парижа, путешественники на воздушном шаре минуют промышленные районы, чтобы пролететь над уютными городками, где все неизменно с конца прошлого века, чтобы увидеть внизу скачущую охоту, словно взявшуюся с английской гравюры, — охоту с узкими изогнутыми борзыми, с тонконогими конями и с несущимся сквозь наследственные парки оленем. Внизу — замки над Луарой, помеченные шестнадцатым столетием. Дальше, дальше летит шар: мимо средневекового собора; мимо маленькой романской церкви в деревне, где жители одеты так, как десять веков назад; древнее игрище с быком; вовсе древняя, вернее, существующая вне истории дикость Камарги. Безлюдные просторы все поглощающего моря.
И снова философскую притчу подводит сходство с туристским проспектом. Потому что туризм — это в большой степени коммерческое «предложение» в ответ на элегический «спрос». Предлагается не столько путешествие в незнакомые места, сколько путешествие-ретроспекция, попытка вернуться к утраченному. Не так давно Франсуа Рейшенбах, снимая «Странную Америку»*, показал вылазку на природу из какого-то классически безликого городка в Штатах: едут лошадьми, в фургонах или верхом, в костюмах былых переселенцев. Тут момент своеобразной туристской мистерии: как в мистерии, не просто разыгрывается эпизод из истории или из легенды — действо имеет ещё и характер магического заклинания. Заклинают собственную историческую юность, молят её повториться.
В картине есть один существенный оттенок: оттенок ностальгии по девятнадцатому веку. Поэтический флёр опускается над многоэтажными доходными домами, над квартирой с потёртой и основательной мебелью, над чудаческим ритуалом собрания бородачей, над всеми этими пенсне на шнурочках, визитками, учёными вежливостями в споре, над физическими опытами в гостиной и пугливой заинтересованностью дам, склонных к наукам. Заклятье обращено прежде всего к этой поре — к прошлому, самому недавнему и самому невозвратимому. К кончившемуся практически уже при нас.
Это, вероятно, самое серьёзное в картине, аналогий с «бедекером» не имеющее.
В ностальгии «Путешествия на воздушном шаре» нет направленной на самое себя иронии, как в ностальгии фильма Жака Тати «Мой дядя». Там тоже сохранившиеся с прошлого века неизменными кварталы, жаровня торговца пирожками, герани на подоконнике и шлёпанцы, в которых выходишь в палисадник, — реликвии, романтические, как всякие реликвии. Но Жак Тати отлично знает цену всей этой идиллии на окраине города-модерн. Для автора «Путешествия на воздушном шаре» ценность идиллии вне сомнений. Ностальгия у Тати движется к фарсу; ностальгия у Ламориса движется к пафосу.
Инфантильность поэтизируется, если не героизируется.
«Путешествие на воздушном шаре» — четвёртый фильм Альбера Ламориса. Он сделал картину «Бим» — о дружбе двух мальчиков и ослика. Он сделал картину «Белая грива» — о дружбе мальчика и дикого коня. Он сделал «Красный шар» — о дружбе мальчика и чудесного воздушного шарика. Сейчас Паскаль Ламорис, игравший маленького мальчика в «Красном шаре», стал на несколько лет старше и играет мальчика, путешествующего с дедушкой; шар тоже был маленький, а стал большой.
(Оператор Ламориса Эдмон Сешан сам занялся режиссурой: поставил «Ниук» — о дружбе мальчика со слонёнком, «Золотую рыбку» — о дружбе мальчиков с маленькой обитательницей аквариума. Ламорис только из-за несчастного случая во время работы не закончил фильма о дружбе мальчика с медвежонком.)
Всякий раз у Ламориса герой — ребёнок. Выбор имеет тот же ностальгический оттенок: ребёнок — это прошлое взрослого человека, лично пережитое, недавнее, невозвратное. Дети бескорыстны. Дети спешат на помощь другу в беде. Дети доверяют мечте. Но остаться такими, взрослея, невозможно. Отсюда концовки Ламориса: мальчик верхом на коне уплывает в море — в «Белой гриве»; шары со всего Парижа слетаются к ребёнку, оплакивающему гибель своего шарика, и подымаются вместе с ним в поднебесье; в «Путешествии на воздушном шаре» Паскаль занесён на пустынный, странный островок среди моря.
Это отбытие всего нежного и доброго из царства реальностей в царство нереальностей обставляется торжественно, печально, серьёзно. Значительность тона — постоянная черта Ламориса. Если он пошутит порой, то только для того, чтобы мы оценили, сколько серьёзного кроется за его улыбкой. Он может также сделать снисходительную паузу-роздых, разминку после лирической сосредоточенности, на которой он постоянно настаивает. Такая разминка — в сцене, когда воздухоплаватели попадают на сельскую свадьбу. Идёт дивертисмент — все ловят шар, в котором по недосмотру легкомысленного подручного оказалась невеста в подвенечном уборе. Потом будет ещё один дивертисмент: тот же подручный станет матадором поневоле. Вообще же под конец «Путешествия на воздушном шаре» — это полнометражный фильм — устаёшь. Происходит небольшое истязание лиризмом. К тому же в Ламорисе живёт добросовестность документалиста: все снято с летящего шара неизменно покачивающейся камерой; зритель тоскует о твёрдой, неподвижной земле — зрителя укачивает.
При том, что Ламорис строит сюжет-метафору и неоднократно повторяет одну и ту же пластическую метафору (яркое-яркое круглое пятно на фоне блеклых, серых городских пейзажей: яркость мечты и серость повседневности), эта жажда правдоподобия, эта качка кадра очень для него показательна. Происходит разрыв между установкой на «поэтический кинематограф» и документально-прозаической изобразительностью. Поэтичность живёт тут в самом обиходном, ежедневном её понимании: сняты поэтичные горные ландшафты, поэтичные виды на море с парусами, поэтичные старинные замки и прочее.
Что произошло с Ламорисом? Что произошло с нами? Надо же помнить, как все восторгались «Красным шаром». Для видевших это было нравственным событием. Счастливчиков, которые его видели, тормошили знакомые. Звали в гости: будет человек, который смотрел «Красный шар», он обещал рассказать. Мечтали: как бы увидеть? «Путешествие на воздушном шаре» идёт на советском экране с марта месяца. Идёт на детских сеансах, иногда и по вечерам. Не то, чтобы картина не делала сборов, но никто на неё не рвался. Ни разу не слышала разговоров о ней. Она, по-видимому, неинтересна. Независимо даже от того, хороша или плоха, — неинтересна.
Если бы речь шла только о «Путешествии», легко было бы все объяснить бедой самоповтора. Но можно написать занятное эссе — как изменилась точка зрения на сам «Красный шар». На Каннском фестивале он был как откровение. Писали: «Удача искусства, удача без всякого компромисса». Писали: «Маленький фильм — чудо поэзии и вкуса». Писали: «Кино Ламориса обладает чистотой сказки, той чистотой, которая теперь почти совершенно исчезла». Сейчас пишут: «В „Красном шаре“ объединились псевдопоэзия и псевдореализм». Пишут: «Грошовые ухищрения, трёхкопеечная ловкость». Пишут: «Чувствительность самого низкопробного толка». И в первом случае — это не оплаченные преувеличения репортёров, и во втором случае — не продажное зоильство. Пишут серьёзные критики, совестливые, ответственные люди. Если бы речь шла о спектакле, можно было бы предположить: спектакль развалился, его перекосило изнутри. Но в кино так не бывает.
Люди плакали на картине Ламориса. Сейчас ему не прощают этих слез. Чувствуют себя обманутыми. Расчётливая элегия «Путешествия на воздушном шаре» в этом смысле — против Ламориса. Повторив, растянув, упростив «Красный шар», поставив его лирические мелочи на широкую ногу, «Путешествие» сильно повредило фильму, который скопировало. Мало бывало таких падений неподдельно высоких репутаций.
В «Красном шаре» Ламорис брал нравственные темы передового послевоенного кино «на излёте», на спаде. Мотив людского единения ослабевал тут до мотива нежной взаимной преданности ребёнка и воздушного шарика и, ослабевший, поэтизировался.
Ламорис был рядом с чем-то очень верным, — верен сам пластический образ, им найденный: воздушный шар, нечто лёгкое, летящее, непрочное, легко пробиваемое, легко скукоживающееся, не многим прочнее мыльного пузыря. Не столько возможность полёта, сколько невесомость, покачивание в воздухе. Некоторая нравственная эфемерида. Но эту эфемерность Ламорис воспел, вознёс; воздушный шарик был шариком-мессией, его побивали камнями, как Христа, он уже символизировал некие вечные нравственные категории: любовь, братство. Этого было много для маленького шара.
Нам всем — Ламорису в том числе — недостало жёсткости, недостало мужества принять воздушный шар за воздушный шар. Мы возложили на него бог знает какой груз. И очень удивились, что он его нести не может.
Ламорис продолжает утверждать, что может…
Инна Соловьева: «Воздушный шар и его ноша» // Искусство кино, № 7, 31 июля 1962