…восхищаться ногами Мартинсона

Сергей Александрович Мартинсон, недавно перешедший в Театр Революции из ликвидированного Театра имени Мейерхольда, вошел в так называемый ансамбль, как раскаленный утюг в снежный сугроб — только шипение раздавалось вокруг. Лишь он и О. Абдулов — националист Нарзуллаев сумели облечь в истинно театральную форму своих антигероев. Да, так же выпадали из ансамбля Бирман, Раневская, даже Хмелев — и горе такому ансамблю! Мартинсон в Театре Революции, несмотря на не лучшую форму коллектива перед войной, достиг наивысших достижений в своем творчестве, сыграв две роли: к его Хлестакову у Мейерхольда и Скайду в Мюзик-холле присоединились Левицкий в «Павле Грекове» и особенно Карандышев в «Бесприданнице». ‹…›

Многие, и не только в самом театре, считали поступок Завадского, доверившего ему такую сложнейшую работу, грубой ошибкой.

Чтобы понять значение победы Мартинсона, необходимо вспомнить совсем недавнее прошлое, когда актер уничтожался, растаптывался вместе со своим гениальным учителем. Известный критик Б. В. Алперс опубликовал тогда статью с многозначительным и безапелляционным названием «Конец эксцентрической школы»: «Одно время в театральных кругах считалось модным восхищаться ногами Мартинсона, выполнявшими сложные и головоломные трюковые операции… Пустотой и холодом веет от этого мертвого безразличного искусства». Если учесть, что статью напечатали в 36-м году, то ее можно понять почти как призыв к физическому уничтожению Мартинсона, Глизер, Бирман и других актеров, украшавших сцены театров. Статья вызвала естественную обратную реакцию: к похороненным заживо актерам посыпались предложения встретиться со студентами, выступить на творческих вечерах, встречах и т. д. На спектаклях раздавались демонстративные овации. К чести таких мастеров, как Тарханов, Леонидов, даже стариков Малого театра Климова, Массалитинова, режиссера А. Попова и других, нужно отнести их возмущение и даже презрение к автору статьи. ‹ На моих глазах в ГИТИСе Завадский не подал руки Алперсу, а Берсенев на лекции сказал: «Боже мой, у Бориса Владимировича такие интеллигентные родители! Зачем они его учили писать?» Каверин сказал просто: «Собака лает… Жаль Алперса. Что-то уж очень сильно перепугался». › А каково актеру? Приговор критика Мартинсон не забывал до конца жизни. Вспоминая «Бесприданницу», Сергей Александрович сказал, перефразируя ходячее выражение двадцатых годов: «Карандышев — мой ответ Чемберлену!»

Как-то неудобно говорить о значении работы Мартинсона обычными словами: «большой успех» и еще что-либо в таком роде. Карандышев-Мартинсон стал открытием глубочайшего характера. Мартинсон пришел к Карандышеву через Достоевского — так мы поняли его замысел: ничтожество, возведенное в принцип, в добродетель. Эксцентризм, внутренне оправданный, усилил трагикомический образ.

Карандышев Мартинсона сложен: его можно понять, ведь он унижен и оскорблен жестоко. Незабываем финал третьего акта. Откуда появились такие трогательные интонации, такая щемящая человечность, душевный надрыв?

«Я знаю сам, что я смешной человек. Да разве людей казнят за то, что они смешны?» Какая же сила просыпается в нем: «Я буду мстить каждому из них, каждому, пока не убьют меня самого». Кто сказал, что у Мартинсона визгливый голос? Мы слышали баритональные ноты, вырывающиеся из глубины души. Да, он любит Ларису, но не понимает ее. Жизни вдвоем все равно быть не может. Его герой бросает зрителя из огня да в полымя — ему то сочувствуешь, то ненавидишь и даже презираешь, злишься за глупость, ограниченность. Мартинсон этого не боится — он жалок, трогателен, наивен, смешон, несчастен, и все это — в нем одном! ‹…›

На творческом вечере в Доме актера молодого солиста Театра Оперетты В. Мишле старый мастер Мартинсон приветствовал его по-своему: «Вы можете играть мюзикл — я видел, как вы поймали цветы!» И действительно, только он обратил внимание, как ловко поймал Мишле брошенный ему из зала букет, в движении чувствовались особая музыкальность и пластичность. Из воспоминаний, оставшихся у меня на всю жизнь, два танца Мартинсона — в «Артистах варьете» и «Одной жизни», два сценических шедевра.

Мы много раз приглашали Сергея Александровича, сперва в ГИТИС, потом в Дом актера, и каждый раз получали отказ. Я даже сказал ему: «Сергей Александрович, вы отказали мне, когда я приходил к вам студентом, затем от молодежной секции ВТО, скоро я буду представлять совет ветеранов, а вы все не соглашаетесь поговорить, ведь у вас такой богатейший опыт!»

Мартинсон ответил: «Я ведь не изменился с тех пор, когда вы пришли из института, и продолжаю думать ногами!» — «Вы не можете забыть статьи Алперса?» — «Я ее забыл сразу же, как прочитал! Не хочу, чтобы об этом мне напоминали». Значит, крепко жила в нем обида на критический шквал против актеров- «эксцентриков».

В последние дни жизни Сергей Александрович, показывая на ноги, с грустной иронией замечал: «Что-то задумываться слишком стали…» Сердце разрывалось, когда я видел, как ходит Сергей Александрович.

Как обидно, что молодые актеры и зрители воспринимают Мартинсона лишь по его последним фильмам или даже ролям в Театре Киноактера, по первому ряду впечатлений: писклявый голос, марионеточные руки и движения, глупо выпученные глаза… Да и такая работа, как князь в «Дядюшкином сне» — вот что он мог бы сыграть грандиозно! — не получилась. Не было рядом режиссера-единомышленника, да и вышел он из формы, пользовался рядом лежащими красками. И понимал это великолепно… После премьеры «Сна» сказал: «Поздновато пришла ролишка. Запала не хватает…»

Голубовский Б. Г. Большие маленькие театры. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1998.