Вокальная музыка – противоречивое единство поэтической и музыкальной интонаций, их союз-соперничество. Лирический герой вокального произведения объединяет в себе автора-поэта и автора-композитора, и в слиянии их голосов, как правило, второй главенствует. Автор музыки как бы создаёт и фиксирует свой декламационный вариант стихотворения.
Предлагаемые заметки посвящены вокальному циклу Б.А.Чайковского на стихи Н.А. Заболоцкого «Последняя весна», — одному из лучших произведений в творчестве композитора.
Поэзия Заболоцкого была духовно близка композитору. Особенно сближает их тема природы, в неразгаданные тайны которой стремятся проникнуть оба художника. Мысль о неразрывной связи человека и природы раскрывается и в цикле «Последняя весна». Выстраивая свою концепцию, композитор отобрал стихи разных лет (1932 – 1958гг.), посвящённые временам года, — в соотнесении с «временами» человеческой жизни. При всей духовной близости «соавторов», музыкальная трактовка поэтических текстов всегда даёт нечто новое. По аналогии с понятием «встречный ритм» (Е.А. Ручьевская) можно говорить о «встречной композиции», «встречной интонации», что и обеспечивает новые оттенки смысла, более или менее расходящиеся с гипотетическим исходным декламационным интонированием стихотворения. В процессе анализа внимание будет уделено именно этим особенностям: соответствию формы-композиции и образного содержания стихов и музыки, приёмам ритмического воплощения поэтического текста. Кроме того, рассмотрены средства объединения цикла, а также предлагается истолкование общей концепции произведения.
Обратимся к анализу отдельных песен.
№ 1 «Радостное настроение»
Для первой песни цикла композитор выбрал стихотворение, в котором царит восторженное весеннее чувство. Оно достаточно пространно (9 строф) и изобилует восклицательными знаками. Душа поэта вместе с вестником весны – скворцом, готова воспарить ввысь, «полыхая по небу восторгами». Но в нём есть и сдерживающая радостное воодушевление нота: «Я и сам бы стараться горазд…». Возможно, поэтому музыка этого номера отличается сдержанностью, выражает скорее мечтательность и потаённую радость, хотя композитор и озаглавил его «Радостное настроение». Из девяти поэтических строф он выбрал пять и скомпоновал их в вариационно-строфическую форму: две музыкальные строфы, каждая из сложения двух стихотворных, и краткая строфа-кода.
В музыке романса три тематических элемента. Первый – во вступлении и двух отыгрышах, разделяющих строфы. В них солируют деревянные инструменты, — кларнет и флейта с их светлыми пасторальными тембрами. В этих инструментальных фрагментах звучат интонации-наигрыши, интонации-«оклики». Это трихордовые попевки, секстовые и квартовые «зовы», составляющие группу периодичностей – aa1bbcc1. Контраст мажора и одноимённого минора и хроматический ниспадающий мотив в скрытом голосе (d2 – des2 – c2) вносят элегический оттенок. В перекличках флейты и кларнета можно услышать и опосредованную изобразительность, — как бы намёк на перекликание птиц.
Внутри строф содержится контраст, два тематических элемента оттеняют и дополняют друг друга. Первая часть строфы основана на трезвучной интонации, своеобразной «лирической фанфаре». Многократно повторенный трезвучный мотив, накопив энергию, приводит к «взлёту» и мечтательно распетой кульминации на слове «скворешнике» (нотный пример №1). Во второй строфе начальный элемент обновляется, он звучит в G-dur, создавая далёкое терцовое соотношение к главной тональности Es-dur. Варьируется вид аккорда-фанфары — не Es3/5, а G4/6, а трезвучие у фортепиано теперь набирается, «растёт» не снизу вверх, а, наоборот, сверху вниз, — как бы опрокидываясь. Обновляется и мечтательная интонация. В первой строфе она сопровождалась параллельными квартовыми созвучиями на статичном тоническом органном пункте и повторялась буквально. Теперь она разнообразится тонально при повторении (G — h), обогащаясь эмоциональными нюансами.
Продолжение строфы – иное по материалу. Мелодия, опираясь на V, потом на VI ступень мажора, с распевными дуолями, — напоминает о гимничности. Это лирическое воодушевление, но сдержанное, затаённое, как бы «про себя» высказываемое. Скромное сопровождение этой эмоционально приподнятой мелодии – басовая линия у фортепиано и мягкие «вздохи» у флейты и кларнета. Окончание строфы звучит с лирической торжественностью, благодаря расширению такта (9/8), ритмическому укрупнению и широкому плагальному кадансу (IV7 — I). Во второй строфе эта музыка совпадает с теми поэтическими строками, где звучит сдержанная нота. И этот оттенок здесь передан тонкими ладоинтонационными средствами. Опорные ступени мелодии и её вершина сместились с V – VI, I – II ступеней на III – IV, V – VI. И в кадансе мелодия приходит не к III ступени, а к I, несколько утрачивая светлую приподнятость. Покачивание басовых октав, а потом звука «соль» у фортепиано как бы эквивалентны задумчивому многоточию после высказанной мысли.
В кодовой строфе два контрастных материала композитор меняет местами, меняя и последовательность настроений. Но оба этих образа ещё более приглушены. «Гимническая» тема приобретает черты лирической колыбельной, звучит мечтательно-задумчиво, а фанфарная лишается радостного нарастания, и даже никнет к концу, не воспаряя, вопреки ожиданию, во вторую, а падая в первую октаву. Таким образом, музыкальная трактовка поэтического текста несколько расходится с первоисточником, — в музыке господствует не восторженное, а мечтательно-лирическое состояние.
Татьяна Кацко. : Вокальном цикл «Последняя весна»