Важнее фактов

В начале века формирование «имиджей» — на экране и за его пределами — во многом происходило стихийно. Исполнители появлялись на сцене и на экране, играли роли в соответствии с традиционным набором стандартных образов — герой-любовник, инженю, матрона, лирическая или комическая героиня... — и выделялись одновременно психофизиологической и творческой индивидуальностью, обеспечивающей их конкурентоспособность. В достаточно жестко кодифицированной структуре раннего кино (и — шире — зрелищ) пространство для проявления артистизма давал небольшой зазор между избранным амплуа и его осуществлением, персонификацией. Наиболее эффективными оказывались уникальные синергетические случаи слияния в массовом восприятии внешнего и внутреннего (психологического) облика, экранной и жизненной судьбы.
А далее все протекало по неписанному сценарию, и если реальность отклонялась от него, ее искусно подправляли свидетели и комментаторы. Артистизм был выше и важнее жизни.
Приведу один чрезвычайно характерный пример — визит в военный госпиталь в конце 1915 г. Веры Холодной и Александра Вертинского. Они редко встречались на экране (если встречались вообще — мне таких случаев обнаружить не удалось), но для всех оба принадлежали к одному особому миру — миру «артистов».
Вот как рассказывает об этом событии один из его свидетелей (Л. Борисов):
«Они вошли в большую, на сорок шесть человек, палату под руку, непринужденно о чем-то переговариваясь и без умолку смеясь...
Я не мог понять, что будет делать артистка кинематографа, как и что она будет играть, а может быть, даже петь или читать. Я уже не однажды слыхал Вертинского, мне он нравился как большой, одаренный артист, но я был активно против его песенок: они казались мне (да такими и были в действительности) жеманно-надуманными, высосанными из пальца, как и поэзы родного брата его по ремеслу — Игоря Северянина (вот и выстраивается богемный «ряд», подправленный идеологически «правильной» оценкой советского периода. — К. Р.).
Но, как и многие другие в тот вечер, я получил не то, чего ожидал.
Вера Холодная и Александр Вертинский танцевали модное в те дни танго.
...Вертинский надел цилиндр, Вера Холодная — маленькую шляпу, лицо скрыла нежной паутинкой серебристой вуали.
Танго — танец пряный, возбудительный, в нем и мечтательность, и тоска неизвестно по кому или чему... Холодная и Вертинский исполняли его словно нежное лирическое стихотворение с рефреном: были такие па, которые повторялись через равные промежутки времени, да и сама музыка вызывала ассоциации стихотворные и — непременно — перевода с французского.
Вертинский танцевал с большим мастерством. Этот талантливый человек — люби его или не люби, кому как угодно, — все, что ни делал, делал с душой, со страстью, с большим умением, профессионально. Однажды увидев или услышав его, забыть его уже было нельзя, даже в том случае если восставали против его упадочных, больных песенок.
Вера Холодная танцевала под стать своей фамилии, но, возможно, так оно и было нужно — прошло более полувека с того вечера, когда я любовался искусством той пары... Помню блеск глаз, вижу тот молчаливый восторг, с каким отозвались раненые на заключительное па танца, после которого Вертинский и Холодная, поклонившись в обе стороны, отошли в глубь палаты. Наконец пара была награждена такими аплодисментами, о которых только можно мечтать...
В палатах для раненых нижних чинов выздоравливающие и те, у кого были здоровые ноги, до глубокой ночи имитировали знаменитую пару... Пришли сиделки (теперешние санитарки) и вместе с ранеными окунулись «в омут страстей»^[1].
Независимо от того, насколько он верно отражает реальность, мифологизация артистизма в цитированном фрагменте очевидна. Очевидно и то, что феномен этот возникает «на стыке» определенной тематики («больные песенки»), индивидуальности
(Вертинский и Холодная) и аудитории, в данном случае массовой, стирающей грани между высшими и низшими чинами. Недаром Л. Борисов специально упоминает, что сестры милосердия «из демократических слоев» танцевали с врачами. Понимает он и единство стиля всего происходящего, завершая этот фрагмент своих воспоминаний цитатой из «песенки» Вертинского на смерть Веры Холодной:
«Ваши пальцы пахнут ладаном,
А в ресницах спит печаль.
Ничего теперь не надо вам,
Ничего теперь не жаль...»
Отсюда всего один шаг до мифологизации этой внезапной смерти во множестве версий, одна артистичнее другой.
* Красная разведчица, способствовавшая уходу сил Антанты из Одессы, за что и расстрелянная французами.
* Отравлена белогвардейцами за то, что она не появилась 10 февраля (1919 года, за 6 дней до смерти) на вечере в их честь в «Доме кружка артистов».
* Белая шпионка, расстрелянная большевиками на крейсере «Алмаз».
* Задохнулась в ядовитом аромате белых лилий, присланных влюбленным в нее французским консулом.
* Умерла от внематочной беременности.
Наконец, простудилась и «сгорела» за несколько дней от «испанки» (испанского гриппа), вирусного гриппа или «легочной чумы».
Тело артистки было забальзамировано то ли для переправки в Москву, то ли для сокрытия следов преступления. Похоронена она была при большом стечении народа в Одессе. Тело ее покоилось в цинковом гробу в склепе-часовне до 1932 г., когда кладбище превратили в парк.
Многие очевидцы, свидетели и наблюдатели, затем исследователи и расследователи, пытались выяснить истину и предлагали собственные версии одесских событий февраля 1919 г. В культурологическом аспекте легенды оказались важнее фактов.
Спустя почти шесть десятилетий в фильме «Раба любви» Никита Михалков подлил масла в огонь мифотворчества. Его героиня — звезда дореволюционного кино — была «списана» с Веры Холодной, хотя звали ее по-другому. Изящная и холодная стилизация режиссерского почерка блестяще сочеталась с некоторой экзальтированностью исполнения главной роли. Казалось, душа Холодной переселилась в ее alter ego — Елену Соловей — что опять-таки было созвучно верованиям начала века. Еще через 15 лет Олег Ковалов вновь реинтерпретировал тот же миф в своем «Острове мертвых».

Разлогов К. Артистизм в массовой культуре // Вопросы философии. 1997. № 7.