Привкус чего-то виденного, слышанного, где-то когда-то рассказанного по совсем другому поводу настойчиво сопровождает восприятие картины.
Иной раз кажется, что сценарий картины напоминает не сделанную, а переделанную вещь. Словно совершена попытка старый военный сюжет перетрактовать на красноармейский лад. ‹…›
Авторы, конечно, искренне были уверены, что «придумали» сюжет, а он в действительности оказался лишь обобщенным воспоминанием о ряде когда-то виденных картин, когда-то услышанных рассказов.
Особенно наглядно это следует из рассмотрения системы образов людей этого фильма.
Что представляет собой, например, основной герой картины — Белоконь? ‹…›
На протяжении всего фильма мы ощущаем Белоконя как человека самодовольного, ограниченного и грубого. С каким смаком, например, говорит он о себе на партийном собрании! Какие находит для собственной аттестации слова! «Голова у меня здоровая, техническая!»
Ни тени огорчения, озабоченности по поводу неполадок, творящихся с его танком. Зато сколько любования собою, сколько нарочитого молодецкого удальства. ‹…›
Не хороши и прорывы Белоконя в прямую грубость. Тоня Жукова любит его. Она старается быть внимательной к нему. Видит, что он заснул, не раздеваясь, девушка снимает с него сапоги. Проснувшись, Белоконь догадывается об этом и, довольно усмехнувшись, говорит: «Эх, Тонька, дура ты, моя милая!» Ни дать, ни взять — прапорщик, польщенный одержанной им победой над женской наивной душой. ‹…›
Не приходят на помощь и не исправляют дело образы двух подчиненных Белоконя — танкистов Мельникова и Павликова. Они не только дублируют друг друга, но еще повторяют во многом также и образ Белоконя.
По сути дела все эти три образа — на одно лицо. ‹…›
И все-таки качество актерской работы, различие творческих индивидуальностей и разница в актерской трактовке приводят к тому, что если для образа Белоконя сказанное является применимым полностью, то для Павликова и особенно Мельникова требуются значительные оговорки. ‹…›
Второстепенный образ комбата оказался значительно более правдивым и характерным, чем остальные. В комбате ирония выдает ум, а детали поведения заставляют предполагать в нем наличие авторитетности, настойчивости, твердости, но вместе с тем и товарищеской внимательности.
Однако удавшиеся элементы образного строя командиров и красноармейцев тонут в однообразной густой патоке бесконечных улыбок и бодрого смеха, которыми буквально наполнена вся картина. Чуть ли не все человеческие реакции сведены в фильме к улыбке и смеху. Жанровые особенности здесь ни при чем. Ведь и для самой веселой комедии не обязательно, чтобы люди все время смеялись и улыбались. Это функция зрителя, а не действующих лиц. ‹…›
Переборы в количестве улыбок, смеха и моментов, рассчитанных воздействовать на возникновение трогательности и умиленности, создает ощущение сладковатости вместо того, чтобы работать на радость, бодрость и оптимизм, как это несомненно хотелось бы авторам.
Именно поэтому сама по себе превосходная фотография т. Каплана несет на себе все тот же привкус слащавости. Количество радостей в кадре — улыбок, смеха, трогательности, хорошо начищенных сапог, красивых аксессуаров формы, замечательных пейзажей, взятых в наиболее выгодные для них времена года, — все это, еще к тому же необычайно красиво и прекрасно снятое, оказалось непосильной нагрузкой для кадра. ‹…›
Существенным недочетом вещи является также отсутствие в ней общего и сколько-нибудь значительных частных конфликтов. ‹…›
Все по той же причине отсутствия драматургического конфликта не создают напряжения даже такие сцены, которые мобилизуют исключительно интересный материал.
С каким исключительным вниманием следил бы зритель за такими режиссерски прекрасно выполненными сценами, как танковая атака или доставка танком в срок донесений, если бы от исхода событий в этих сценах что-нибудь зависело. Но так как от них решительно ничего не зависит, то и смотрятся соответственные эпизоды с интересом того же порядка, который возникает при просмотре хроники. ‹…›
Особо хочется анализировать «гражданскую» часть фильма, понимая под ней и область любовных взаимоотношений.
Здесь также на лицо большая ошибка. Она выросла из разноречия между режиссерским замыслом и актерским выполнением.
По замыслу отношения Белоконя и Тони Жуковой должны были определяться целомудренной лиричностью, должны были быть проникнуты ароматов весенней взволнованности впервые разбуженных молодых чувств.
Неудача в подборе актеров коренным образом изменила трактовку. От лирики, молодости, свежести, целомудренности в отношениях между Белоконем и Тоней осталось очень немногое. Актерское поведение внесло в образ Белоконя неприятные нотки самодовольства привычного к победам над женскими сердцами мужчины. У него понимающая улыбка, оценивающий положение взгляд, уверенность в победе. Он ведет себя так, как будто встреча с Тоней для него не более чем обеспеченная возможность легкой интрижки.
С другой стороны, и образ Тони Жуковой оказался заполненным чувственностью выше меры, обеспечивающей преобладание лирики. Этому также содействовала актерская трактовка актрисы Окуневской. Ее чуть хрипловатый, низкий по тембру голос, растянутые интонации, спокойствие в сценах, рассчитанных на робость, смущение, волнение, — ассоциируются с представлением не о непосредственности, а о жизненном опыте.
Поэтому «рискованные» сцены не удались. Эпизод, где Тоня снимает сапоги со спящего Белоконя, оказался грубовато чувственным, эротичным. Тем же характером отличается сцена, где Тоня поет песню: «На твоем пути...» ‹…›
Второстепенные персонажи оказались более выразительными, чем основные, подсобные эпизоды — выше главных.
Быть может, самым ярким, наиболее запоминающимся в картине явился образ подруги Тони. Жеймо с большой талантливостью, с превосходным своеобразием, с завидной смелостью завоевывает благодарные восторги зрителя. ‹…›
Хорош и Колька в исполнении артиста Черкасова.
Режиссеры блеснули в фильме рядом очень интересных, смешных, мастерски выполненных сцен и деталей хорошего вкуса, большой изобретательности и высокой кинематографической культуры. Превосходен, например, эпизод с оркестром при выезде танков на учебу.
Но, к сожалению, многое из самого удачного выглядит вставками, аттракционами, имеет привкус режиссерского намерения «отвести душу». ‹…›
В картине удались головокружительные панорамы. Но почти все они лишены обязательности, строгой целесообразности. Если начальная панорама в картине развивается параллельно с действием и служит удачной формой экспозиции, то панорама (вверх) лагеря — прямое и длительное отступление от действия, носящее характер самостоятельного формального эффекта. ‹…›
Свою настоящую статью я в значительной мере считаю не только критикой, но и самокритикой, поскольку многое из критикуемого в «Горячих денечках» в отдельных своих проявлениях в известной мере схоже с недочетами моей картины «Частная жизнь Петра Виноградова».
Мачерет А. «Горячие денечки» // Кино 1935. 5 мая.