<...> Когда я защищался, Борис Васильевич был председателем ГЭКа. Мой дипломный фильм назывался «Жизнь». Некоторым он не нравился — например, заведующему кафедрой операторского мастерства Анатолию Головне. Но всерьез я его замечания не принимал, так как знал, что Головня, после того, как Пудовкин снял его с картины (кажется, с «Жуковского»), вообще к режиссерам относился пристрастно, иногда даже заявляя, что главным в фильме является оператор. А вот мнения Барнета я ждал с некоторым страхом. Для меня он был живым классиком, кумиром.
Моим оппонентом на защите был Станислав Ростоцкий. Неожиданно он стал ругать и теоретическую часть диплома, и саму картину. Но при этом, что было несвойственно для него, говорил достаточно путано и не аргументированно. И Барнет, перебив его, взял слово и буквально загнал в угол амбициозного Ростоцкого: «Странно мне вас слушать. Вы сами еще человек молодой, снимаете первую картину, и, по-моему, первый раз выступаете в качестве оппонента. Почему же вы подошли к анализу работы студента, вчерашнего вашего коллеги, так несерьезно? У вас что, не было времени подготовиться? А если нечего сказать—не надо соглашаться быть оппонентом!»
Впервые на моей памяти председатель ГЭКа с такой степенью откровенности разговаривал с оппонентом. Причем в ситуации, когда Большой зал ВГИКа был переполнен студентами и педагогами.
До сих пор помню Бориса Васильевича в тот момент — седой, могучий, красивый как бог, вместо галстука повязана косынка... <...>
«Окраину» я до сих пор считаю одним из лучших фильмов мирового кино. По качеству барнетовские картины очень разные: есть уникальные —такие, как «Окраина», и есть, я бы сказал, средние. Такое ощущение, что их снимали разные режиссеры.
Так случилось, что у него не было постоянных соратников. Он снимал почти на всех студиях страны и почти во всех регионах нашего необъятного отечества. Пожалуй, он не мог найти и своего автора, а в «Окраине» произошло идеальное «попадание».
Через, казалось бы, бытовые, камерные сцены раскрывалась монументальная история нашей страны. <...> В «Окраине» нет ни одной проходной сцены. Барнет предпочитает пластические решения; слово в этой картине имеет подчиненное значение. Режиссерское решение так выпукло, так точно, что даже если бы актеры играли не так хорошо, все равно картина состоялась бы. Но актеры в ней замечательные: Комаров, Боголюбов, Клеринг, Кузьмина. А молодой Крючков! Его Сенька, по сути, ребенок, он еще не стал взрослым, а уже попал на войну. Вокруг грохочут взрывы, а он плачет, потому что болят зубы. И никакие слова не нужны, настолько точно в этом эпизоде раскрыт и характер, и трагедия войны... А как Барнет изображал великую тайну смерти! Уходит в Вечность старший брат Сеньки Николай, уходит, улыбаясь, как бы испытывая приятную усталость, уходит в какой-то другой мир... <...>
Часто его картины не нравились руководству. Например, прекрасный фильм «Однажды ночью», который он снял во время войны, упрекали за мрачность; не нравилась и его камерность—как же так, гигантской военной машине Гитлера противостоит какая-то жалкая горстка людей? <...>
По масштабу своего актерского дарования Барнет был звездой мировой величины. <...>
И в основе барнетовского режиссерского искусства лежит его колоссальная актерская интуиция. Когда Барнет как актер угадывал в сценарии потенциал и направление своей будущей картины, у него все получалось. А вот осмысленно проанализировать литературный материал он не мог. Есть режиссеры пишущие, которые или сами пишут для себя, или становятся соавторами сценариев своих картин (как Ромм, Козинцев или Райзман), Барнет же от литературного труда был далек. Повторяю, к окончательному режиссерскому результату его всегда вела исключительная актерская интуиция. Именно благодаря ей он никогда не совершил такой ошибки, какую совершил Ромм, сняв «Убийство на улице Данте», где актеры натужно и вместе с тем безуспешно изображают французов. И в то же время именно поэтому Барнет, при всей значительности своего творческого наследия, практически не оставил после себя теоретических трудов. Когда он что-то рассказывал—неважно, сценарий или просто анекдот,—он ярко описывал острые, необычные ситуации, неординарные человеческие характеры, но всегда уходил от окончательных выводов и логических обобщений. Неровность его фильмов определяло и то, что ему не хватало режиссерской школы, чисто технологического, ремесленного умения. <...>
В искусстве он был бесконечно одинок. У него не было своей постоянной съемочной группы, как у других ведущих режиссеров. По собственному опыту знаю, как трудно каждый раз работать с другими людьми. К тому же Барнет был человеком чрезвычайно эмоциональным и непредсказуемым, с кем-то он мог ужиться, с кем-то—нет, а расстаться с несимпатичным ему человеком не хватало характера. И он мучался и терпел. Все эти ощущения от этой большой незаурядной личности сложились у меня, потому что мне повезло проработать с ним на целой картине.
На фильме «Аннушка» я был ассистентом. Барнет был тяжело болен, и, несмотря на это, из-за очередного безденежья был вынужден начать картину. Он почти все время лежал, иногда даже теряя сознание, два раза в день приходила медсестра, делала ему уколы. Все это время я сидел рядом с его тахтой и писал за него режиссерский сценарий.
После ВГИКа я соскучился по режиссуре, поэтому напридумывал много всякой отсебятины; например, для того, чтобы экономно, в двух кадрах, передать ужас войны, я предложил снять брандмауэрную стену дома, на которой висит огромный плакат Госстраха с улыбающейся женщиной: «Спасите жилище от пожара». Потом от этого дома остается одна стена, а на лице женщины зияет огромная дыра от снаряда. Барнет воспринял это снисходительно: «Дуй в том же духе весь сценарий». Конечно, потом он снимал по-своему, но что-то из моих предложений было реализовано.
Во время съемок эпизода с инфраэкраном, где наша героиня бегает по лесам на высоте десятиэтажного дома, мы с оператором рассчитали все точки и все направления, чтобы сделать кадр максимально выразительным и вместе с тем предельно ясным. Для меня разобраться с направлением движения камеры не составляло проблемы—это азбука для режиссеров, снимающих большие масштабные сцены, но Барнет подобную «грамматику» терпеть не мог. Все-таки он был создателем камерных, человеческих историй.
«Он так и не научился снимать по заказу»: Вспоминая Барнета // Киноведческие записки. 2002. № 61.