Татьяна Кукаркина: В последнее время в статьях критиков то и дело появляются слова «постмодернизм»[1], «постмодернистская культура», «постмодернистский дискурс», «в аспектах постмодернизма»... То, что называется постмодернизмом, уже перестало быть новомодным веянием и приобрело, так сказать, академическое признание. Между тем в кинематографе и в кинокритике это явление, как ни странно, до сих пор серьезно не осознано и не описано. Хотя проблемы, связанные с постмодернизмом, к практике кинематографа имеют, быть может, самое прямое отношение. Что же такое «постмодернизм»? Как вы определяете это явление?
Александр Митта: Постмодернизм в широком смысле — это общая ситуация развития художественной культуры, ее очередной этап, который пришел на смену модернизму и явился его альтернативой. Чем отличается модернистское сознание, каковы его парадигмы?
Модернизм отчетливо делит художественную культуру надвое. С одной стороны, элитарная культура, с другой — массовая. С одной стороны, высокое творчество, с другой — общедоступная продукция, которая рассчитана на немедленный широкий спрос, поскольку она соответствует привычкам и ожиданиям потребителей. С одной стороны — художественный авангард, который открывает небывалые эстетические ценности, творит новые формы, создает нетленные шедевры, работающие «на вечность», а с другой стороны — воспроизведение и обработка уже готовых, уже проверенных эстетических клише, заимствованных из традиционного искусства или путем адаптации и «удешевления», перенятых из авангардистского арсенала: так сказать, превращение высоких ценностей в подножный корм или в удобоваримое пойло для миллионов. Чем занималась модернистская критика, каковы были ее установки? С одной стороны, забота о высоком престиже элитарного искусства и авангардного творчества, глубокомысленная интерпретация его открытий. С другой стороны, пренебрежение массовой эстетической продукцией, польза которой сводилась в лучшем случае к развлечению публики или к прикладному просветительству, недостойному того, чтобы серьезно исследовать его эффекты и механизмы.
Постмодернистская критика (я имею в виду американскую и европейскую критику в кино и пластических искусствах) резко противопоставила такому романтизированному представлению о творчестве, такому разделению на одиноких гениев и массовое, так сказать, стадо совершенно другой взгляд. Постмодернистская критика исходит из необходимости трезво и глубоко исследовать конкретные образцы и явления искусства, существующего в мире, и не просто существующего, но и воздействующего на людей, исследовать все это, чтобы уяснить закономерности и необходимые условия реального воздействия, которое это искусство способно оказывать на публику. Вот в чем, по-моему, заключается основная установка постмодернистской критики. И возникла эта установка не случайно, не по чьему-то произволу, а оттого, что пришло время задуматься: что же на самом деле происходит в художественной культуре?
Возьмем кинематограф. Ведь в недрах активно действующего фонда фильмов накопилось большое количество картин, сделанных бесспорно талантливыми людьми, причем некоторые из этих картин имели очень большой коммерческий успех, то есть их охотно и серьезно восприняли многие миллионы зрителей. Другие картины смотрело значительно меньшее количество людей, несмотря на то, что к этим произведениям возбуждался и поддерживался некоторый искусственный интерес — в рамках международных фестивалей или стараниями узких зрительских групп. Выяснилось, что на этой огороженной территории имеются свои правила, стереотипы, коды, согласно которым и выращиваются некие альтернативные ценности. Некоторые из них вошли в обиход массового искусства, другие так и остались не востребованными никем, кроме немногих избранных. Во всяком случае, стало ясно, что там, в этих маленьких элитарных «выгородках», отнюдь не зреет и не рождается нечто обладающее такой радикальной значимостью, как абстрактные идеи Кандинского или «Черный квадрат» Малевича, — просто идут свои маленькие игры.
Т.К.: Можете ли вы назвать имена режиссеров или фильмы, которые вы имеете в виду?
А.М.: Могу, но не хотелось бы. Это могут быть люди весьма достойные — и в человеческом плане, и по своей преданности избранному деду. Но я говорю сейчас не о людях, а об их культурных принципах и творческих позициях, о той ситуации, в которую они себя поставили, которую они честно оплачивают самими собой. Ситуация чисто модернистская...
Так вот, постмодернистское сознание предложило свою систему переоценки ценностей. Оно предложило трезвое, внятное и беспристрастное переосмысление того состояния дел и той иерархии достижений, которые сложились во всем — именно во всем — существующем кинематографическом «хозяйстве». Для этого пришлось пересмотреть некоторые устоявшиеся и признанные взгляды. Например, пришлось ввести в обиход уважительное отношение к стереотипам.
Т.К.: Нельзя ли пояснить? Что вы подразумеваете под этим словом?
А.М.: Да, действительно, слово «стереотип» в писаниях критиков часто оказывается равнозначным таким словам, как «штамп» или «клише», словом, опошленное общее место. Я говорю о стереотипе в другом смысле, который мне кажется более верным и очень важным. Существуют веками сложившиеся и сохраняющие свою действенность, свою ценность приемы и модели построения образа. Например, традиционные жанровые модели. Их значение надо определять не принадлежностью их к «высокому» или «низкому» искусству, а тем, насколько глубоко они укоренены в веках культуры, в архаических слоях сознания и восприятия, насколько велик их выразительный потенциал. Модернистская критика следовала очень простой схеме: искусство, открывающее нечто новое, отрешаясь от всяких стереотипов, уже по этой причине есть искусство высокое, новаторское и некоммерческое, а кинематограф, основывающийся на стереотипах (например, жанровых), уже по одному этому обречен быть не более чем коммерческим зрелищем. Но, по-моему, разговоры о «коммерческом» и «некоммерческом» бессмысленно вести, ссылаясь только на жанровые стереотипы. С моей точки зрения, то искусство, которое с уважением относится к высоким идеалам человечества и извечным нравственным истинам, естественно может (а то и должно) образно выражать человеческие драмы, опираясь на любые архаические модели построения, вводя любые стереотипы. И если оно в результате будет иметь самый широкий массовый успех, я не признаю это искусство коммерческим. А если фильм, пусть даже как угодно освобожденный от традиционных стереотипов, сосредоточен целиком на воспроизведении вульгарностей человеческого быта или на обыгрывании злободневной социальной конъюнктуры, то такой фильм будет и останется коммерческим по своей сути, если даже он и не завоевал широкого кассового успеха.
Если судить по размеру тиражей, то Шекспира и Пушкина, Толстого и Чехова надо было бы считать самыми «коммерческими» авторами. Конечно, я понимаю, что в отношении к кинематографу вопрос стоит несколько иначе, он не так прост. Искусство, изначально рассчитанное на немедленное массовое распространение и сознательно ориентирующееся на контакт с самой широкой публикой, — в какой мере оно может и может ли вообще нести в эту огромную людскую массу откровения высоких истин? С другой же стороны: если открытие и новое осознание этих высоких истин есть дело большого художника, углубленного в духовный и творческий поиск, то обязательно ли такой художник обречен на положение одинокого гения и непонятого пророка? На то положение, которое было романтизировано модернистской кинокритикой?
Модернистская критика словно бы не обращала внимание на тот процесс, который давно наметился в практике кинематографа. Сценаристы и режиссеры уже в 60-е годы стали сознательно возвращаться к традиционным жанровым моделям — или, скажем, стереотипам. При этом традиционные жанровые структуры начали взаимодействовать, усложняться, делиться. Происходили разнообразные «прививки», «отпочковывания», «скрещивания». Заново родились трагикомедия и трагифарс. Мелодрама и приключенческий фильм включили в себя элементы других жанров. Благодаря таким «скрещиваниям» и переплетениям выросли выразительные смысловые возможности кинопроизведения, пусть они и не в каждом случае реализовывались в полную силу. В результате жанровый гибрид, который 15-20 лет назад был исключением, теперь стал нормой. И — что было совсем уж непредусмотренным — на поле жанрового кинематографа появилось и проявило себя множество талантливых людей, которые принесли сюда огромный запас изобретательности, таланта, страсти. Но процесс этот был вполне закономерен. Скажем, в условиях американского кинематографа человек, не обладающий культурой контакта с большим количеством зрителей, просто выпадал из поля зрения продюсеров, он не имел никаких шансов получить постановку. Выходило так, что все люди, занимающиеся высоким искусством или желающие заниматься им, должны были освоить условия и правила контакта с широким зрителем, а это неизбежно связано с использованием стереотипов. Манипулировать психикой зрителя — не слишком большая проблема, это вопрос ремесленной грамотности, а не таланта. Но вопрос, как на этом уровне коммуникации создавать что-то серьезное, это уже вопрос не такой простой. Надо научиться «мыслить жанром», работать в жанре всерьез, потому что зритель мгновенно и бессознательно чувствует подделку и реагирует на нее очень просто: не принимает картину, не хочет ее смотреть. И вот мастера высокого кино стали мастерами жанров массового кинозрелища. Коппола, Лукас, Спилберг — все это были интеллигентные молодые люди, воспитанные на вполне элитарном уровне. Серьезным кинопроизведением, которое органично восприняло традиции и стереотипы жанрового кинематографа, но поднялось до уровня полноценного искусства, стал «Крестный отец» Копполы — фильм, где предпринято исследование сущностных качеств американского общества. Кинороман, в котором характеры и обстоятельства обрисованы с классической полнотой, ясностью и жестокостью. И что очень важно: как сейчас выясняется, не только по широте массового успеха, но и по глубине осмысления жизни такие картины, как «Крестный отец», оказываются более серьезными, чем элитарные картины того же Копполы, которые он, кажется, хотел бы противопоставить массовому кинозрелищу и его стереотипам. Художник, конечно, должен был бы понимать, где его пик. Но правда и то, что талант действительно должен идти неведомыми путями, стихийно — и в этом смысле Коппола очень хорошо держится. Он всегда ищет что-то новое. А критика, которая в другой, прежней ситуации облаяла бы его «коммерческие» картины и превознесла бы его неудачи, реагировала и реагирует уже по-иному. Удачно воплощенные и убедительно осмысленные стереотипы, входя в обращение, были признаны всеобщим культурным достоянием.
Что такое творчество? Модернизм отвечал на этот вопрос по-своему, постмодернизм отвечает по-своему. Один теоретик изобразительного искусства — профессор университета в Нью-Йорке, русский по происхождению, Виктор Тупицин выразился с полной ясностью, очень жестко: «Творчество есть осознанный выбор стереотипов». Это значит, что художником задана себе некая концепция, авторская, личностная, которая требует определенного выбора стереотипов и соединения их соответственно исходному замыслу.
Т.К.: И опять вопрос, чтобы нам было ясно: что в данном случае понимать под стереотипами?
А.М.: Тут надо, конечно, иметь в виду, что для кинематографиста стереотипы — это не только жанровые модели, но и определенные стилистические фигуры, и «крылатые» сюжетные мотивы и ходы, и проверенные способы ритмической организации действия, и приемы сочетания изобразительного и музыкального рядов, и многое другое, на чем испытывается культурная память автора фильма и подтверждается культурная память зрителя, пусть даже им не осознаваемая.
Если вы решаете сделать мелодраму и для этого выбираете что-то из стереотипов этого жанра в чисто сюжетном плане, — то три копейки цена вашему замыслу и вашей картине. Но если ваш выбор стереотипов подчинен какой-то более высокой цели и вы имеете дело с десятками или даже сотнями стереотипов общего и частного порядка, то это уже не игра в кубики. Есть замысел. Есть набор стереотипов, который обеспечивает ходу вашей мысли надежный контакт с аудиторией. И, кроме этого, вы обязаны скрепить это в целостную, единую, оптимально жизнеподобную форму.
В чем, на мой взгляд, состоит несерьезность картин типа «Асса»? Это игра в постмодернизм. Сочетание разнородных элементов, характерное для постмодернистской культуры, воспринято и понято на уровне субкультуры, выборочно, поверхностно, упрощенно — видимо, в расчете на необразованного зрителя, который и так съест... Тут и несерьезное отношение к фабуле, и несерьезное отношение к созданию характеров. Казалось, все это можно списать на постмодернизм, если понимать его как изготовление слоеных пирогов. Но это не так. Ничего подобного зритель не увидит в культурной американской картине, потому что там все спаяно, сплавлено. В любом случае — до постмодернизма, после постмодернизма, вместо постмодернизма — как бы вы ни работали, но под яичницей, которую вы жарите, должен гореть огонь. Вы можете накрошить туда что угодно: лук, колбасу, хлеб, куриное мясо, помидор, разбить яйца, но если нет огня, яичницы не будет. Этот фактор всегда остается: огонь замысла, огонь авторской художественной воли всегда должен гореть, чтобы соединять разнородные элементы в целое. А принимать идею постмодернизма как возможность модной комбинаторики, эклектического тасования стереотипов — это подход поверхностный.
Постмодернизм, если понимать его серьезно, вовсе не отменяет для кинопроизведения необходимости быть целостным организмом. И еще, что особенно важно: постмодернизм в значительно большей степени, чем ранее, связывает фильмы с культурным контекстом реальной жизни. Постмодернистская установка, закрепляя за художником право обращаться к самой широкой аудитории, не отменяет задачи выражать что-то очень серьезное. В эту установку входит и ориентация на короткий срок существования фильма в сознании массовой аудитории. Романтическая идея — творить для будущего зрителя, минуя зрителя сегодняшнего, — теперь уже явно не работает, это уже просто легенда для неудачников. Будущая жизнь фильма — через 20, через 50 или даже через 100 лет — не исключена. Время сделает свой выбор, но он будет произведен уже независимо от нас, не так, как мы сами можем надеяться и рассчитывать. Недавно Альфред Шнитке в своем интервью телевидению сказал, что художник не имеет права рассчитывать на вечность. Он должен жить и чувствовать себя в конкретной ситуации. Имеет смысл только одно: выражать себя с наибольшей полнотой и стараться, чтобы переживаемое тобой время было выражено — именно выражено — с наибольшей полнотой в твоих работах. (При этом условии не исключено, что будущее выберет из твоих работ что-то интересное.) И надо относиться с безусловной серьезностью ко всем этапам и компонентам своего творческого процесса, не думая, что модная спекуляция может помочь осуществиться актуальной идее и реабилитировать фильм. Проверка фильма современным зрителем — обязательный и очень важный момент с точки зрения эстетики и этики постмодернизма.
Я уже говорил, что постмодернизм положил предел тем романтическим придыханиям, с какими было принято относиться к художникам, которые творят для немногих: Постмодернистская критика и у них выявляет наличие некоторых стереотипов, в данном случае личных, индивидуальных. Поэтому несправедливы упреки, которые иногда предъявляются таким художникам: а вот он повторяется, а вот он перепевает себя, сам себя цитирует... Цитирование и самоцитирование — дело естественное для художника. В отношении живописи это признано давным-давно. Кажется, Пикассо сказал: «Что в сущности может сделать художник? Он может ввести в общий обиход несколько своих личных знаков». У того же Пикассо, у Шагала, да чуть ли не у всех мастеров живописи мы легко находим определенные комбинации индивидуальных «знаков», постоянных мотивов, личных стереотипов, без которых невозможно представить себе мир каждого из этих художников, да и вообще культурный мир живописи как искусства.
Кинематограф долгое время был искусством простодушным, развивался, накапливая. Постепенно он уже накопил столько, что может позволить художнику работать в системе своих личностных «знаков», индивидуальных стереотипов. Художники такого склада были окружены романтическим ореолом гениальности. Но парадигма постмодернизма определила такому романтическому художнику более скромную роль — рудокопа, который ищет руду, находит и предлагает какие-то новые стереотипы. И не исключено, что тот или иной его стереотип может войти в общий обиход, найти широкое применение и признание. Постольку, поскольку он может послужить выражению общезначимого смысла и может быть использован кинематографом в контакте с массовой аудиторией. Однако надо сказать, что переосмысление романтической фигуры одинокого гения в рудокопа прошло для нас незамеченным. Есть люди чрезвычайно серьезные, мной уважаемые, — например, Александр Сокуров. Его беда в том, что критика — в силу неблагоприятных общественных обстоятельств — обратила на него внимание через десять лет после того, как это следовало бы сделать. Сегодня мы испытываем по отношению к нему почтение, он это заслужил, — но в общей ситуации постмодернизма он оказывается фигурой, как бы сказать... архаичной. И говорить о его влиянии на общее развитие искусства уже не приходится. Сетовать на то, что европейское сообщество кинематографистов недостаточно его оценивает, — тоже не приходится. Его кинематограф рассматривается сегодня как чисто индивидуальное явление, как система личностных иносказаний, как небольшой набор личных стереотипов, из которых что-то может произрасти, а может и не произрасти.
Т.К.: Но у Сокурова ведь не только «личностные стереотипы», не только индивидуальные знаковые мотивы. Он широко применяет знаки, взятые из более широкого культурного контекста.
А.М.: Да, в тех случаях, когда он работает на поле, где он чувствует себя более уверенно, скажем, на материале документального кинематографа. Там, где он пользуется более широкой палитрой, где он осваивает и свежо интерпретирует более или менее общепринятые приемы, там, мне кажется, он достигает более серьезного успеха. Говорю все это под знаком уважения к этому одинокому рудокопу, работающему в условиях неблагоприятной для него ситуации.
С другой стороны, недостаточно понимание и таких художников, которые мыслят и работают в явном приближении к постмодернистскому дискурсу. Скажем, Иван Дыховичный. Его картины мне не столь уж близки, но они чрезвычайно современны. Их не случайно называют подражательными по отношению к Тарковскому, хотя он очень далек от Тарковского и абсолютно не притворяется Тарковским. Все дело в том, что он работает в определенной системе отношений художника с культурными слоями. Имея свое лицо, свой почерк, свои достоинства и недостатки, он культурно, внимательно, без произвола выбирает и использует стереотипы определенного круга. Не выхватывая их отовсюду, где близко лежит. Здесь, кстати, принципиальная разница между работами Дыховичного и работами Соловьева. Соловьев, видимо, решил, что постмодернизм — это вседозволенность: хватай все, что есть на рынке, и тащи в свою картину! Работа Дыховичного в этом отношении гораздо более осмысленна, гораздо более органична, она, так сказать, привита на культурное дерево развития европейского киноискусства последних двадцати лет. Это — развитие той ветви, которая отпочковалась в организме европейской культуры, став творчеством Тарковского. Дыховичный работает в дискурсе Тарковского, в том поле, которое тот обозначил.
Но у нас пока, к сожалению, мало примеров, чтобы развернуть этот разговор и вести его на конкретном опыте.
Скажем, сам я сознательно работаю, опираясь на использование стереотипов, но для меня это — работа на невысоком этаже, просто я это люблю и хорошо понимаю. Мне всегда хотелось работать, осмысленно привлекая внимание зрителей к своим картинам. И мне казалось, что я буду более защищен, если смогу уверенно оперировать такими элементами, как сюжетное развитие, движение темы к кульминации, обнажение характера в драматических кульминациях, всякого рода «аттракционные» эпизоды. Буду более защищен и от недоразумений в зрительных залах, и от редакторской агрессии. Первый для меня опыт такой сознательной работы — фильм «Гори, гори, моя звезда». Ни о каком постмодернизме мы тогда еще слыхом не слыхали. Я работал со стереотипами, руководствуясь той моделью, тем принципом, который дал Эйзенштейн в теории «монтажа аттракционов». Принципом развития и усиления темы в опоре на воздействующие моменты. На моменты, которые безусловно и сильно воздействуют на публику. Мне показалось разумным ввести этот принцип в практику современного актерского кинематографа. И вот картина «Гори, гори, моя звезда» была сделана как цепь аттракционных эпизодов. Мне доставляло удовольствие разрабатывать каждый эпизод, в самоограничении исходя из предложенного Эйзенштейном метода. Я видел безграничное богатство возможностей, которое открывается этой великой идеей — в полной мере, по-моему, не осмысленной в нашей практике до сих пор. Для меня это стало уроком обращения со стереотипами. И главный вывод, который я для себя тогда сделал, — о том, что стереотипы должны органически вводиться внутрь изображения, внутрь актерского действия, в глубину структуры фильма.
Когда стереотип вылезает наружу, тогда это либо цитата, либо пародия, либо, скорее всего, убожество, штамп, клише. Но если ты вводишь «клеточку» стереотипа в организм картины, в самую ткань, которую ты создаешь, — то это лучший способ выражения твоей идеи в опоре на существующий культурный опыт. Скажем, помещение персонажа в драматическую, неизбежно провоцирующую ситуацию — это стереотип, отобранный и выверенный многовековой практикой драматургов, которые, тысячи раз вступая в контакт с публикой, убедились, что внимание зрителей наилучшим образом концентрируется тогда, когда и персонаж обязательно должен резко проявить свой характер, и актер может особенно ярко выразить свой талант. И эта стереотипная «клеточка» или «молекула» действия стала основой практически всей театральной, а потом и не только театральной драматургии. В кино мы также можем пользоваться и стереотипами прозы, и стереотипами поэзии. Осмысленное использование стереотипов, ассимилирование их в структуре создаваемого произведения — это, по-моему, естественное условие творчества. А простое употребление чужих приемов, чужих выразительных средств «открытым текстом» — это циничное ремесленное клиширование, которое ни у кого не может вызывать уважения. И постмодернистская критика отнюдь не оправдывает такого рода операции.
Несомненное достижение постмодернистской критики состоит в том, что она стала широко рассматривать произведение искусства в контексте современной жизни. Кинокритики появляются на экране телевизора — не только в рекламных или специальных кинопрограммах, а и в передачах о явлениях общественной жизни, о крупных социальных проблемах. Такие телепередачи иллюстрируются фрагментами из фильмов, а кинокритики говорят о столкновениях между жизнью и искусством. Скажем, такая картина, как «Грязный Гарри» — о жестоком полицейском, который только злом может бороться со злом, — ее можно грамотно понять только в контексте американской реальности, только в соответствующем дискурсе. Это реакция на беспомощность закона перед волной преступности. Если не знать и не понимать контекста действительности, если не иметь в виду расовых конфликтов, роста уголовщины, вспышек немотивированной жестокости, то нельзя верно оценить такой фильм. Вне контекста жизни это просто реакционная, даже профашистская картина. Между тем эта картина и ей подобные, агрессивно вторгаясь в социальную ситуацию, доводили до жестокости, до предела остроты вопрос: как поступать, как быть, что делать с этой бурей насилия, с этим разгулом неконтролируемого порока, с этим бессилием законности? Реакция на жизнь, вмешательство в реальность — это касается всего: и комедии, и мелодрамы.
Насколько я понимаю, в большом американском кино сейчас просто невозможна такая картина, которая не содержит в себе стереотипов детектива или стереотипов мелодрамы — то есть которая не является захватывающим зрелищем. Без этого невозможно затащить зрителей в кинотеатры. Серьезное произведение, созданное для киноэкрана, рискует остаться незамеченным в контексте аудиовизуального «бума», в условиях той инфляции завлекательных картинок, которая давит на каждого человека дома в телевизоре. А значит, создатели серьезных кинопроизведений каждый раз вынуждены решать вопрос: чем будем привлекать публику? Таково положение, в котором и мы тоже можем оказаться. Надо, по крайней мере, быть к нему готовыми. А у нас в критике и в теории до сих пор, по-моему, господствует такой дремучий модернизм или, скажем, такая дремучая элитарность... До сих пор мы топчемся вокруг да около разделения культуры на элитарную и массовую, не задумываясь о том, что уже лет двадцать назад это противопоставление стало провинциальным, перестало выражать суть процесса.
До сих пор мы не можем реально оценить то, что у нас происходит. Когда картина «Москва слезам не верит» получила такую высокую оценку в Соединенных Штатах, мы недоумевали и гадали, не поняв действительных оснований такой оценки. Ведь картина Меньшова попала туда в тот самый момент, когда постмодернистская критика стала полномочной и заявила свое законное право серьезно оценивать произведения кинематографа. И вот американцы увидели фильм, с их точки зрения вполне отвечающий новым, самой действительностью подсказанным критериям.
В конце 70-х годов у нас появились две картины, ставшие ответом на критическую ситуацию с кинематографом. Одна — «Москва слезам не верит», другая — мой «Экипаж», в котором я совершенно сознательно пытался соединить два жанровых канона или стереотипа: мелодрамы и фильма катастроф. Один жанр — как бы принципиально непочтенный, другой для нас просто новый и диковинный. Я с самого начала понимал, что это соединение само по себе явится взрывчатой смесью. В итоге я, так сказать, поставил свой личный рекорд — 100 миллионов зрителей было собрано. Но если бы я более ясно и глубоко отдавал себе отчет и в общей ситуации, и в своем положении относительно происходившего процесса, я бы, наверное, вел себя более принципиально. Я бы не допустил, чтобы из картины исчезли некоторые серьезные компоненты замысла. В числе многих факторов, давивших на меня, сказалось и влияние нашей элитарной критики: я решил, что если уж и попал в массовое кино, то нечего мне особенно капризничать, выводить наружу какие-то свои заветные идеи, заботиться о тонких акцентах... Все равно, раз я уже в этом болоте, сам себя в него загнал, — ну и сиди, не чирикай, работай так, чтобы отвечать грубому интересу.
По замыслу, в картине должен был быть финал, который жестко переосмысливал все происшедшее. Финал, где люди платили трезвую цену — цену жизни — за все те чудеса, которые наворачивались в середине картины. Под давлением Госкино финал был отрублен. Я не находил резона к тому, чтобы особенно сопротивляться этому, поскольку и все критическое окружение утверждало, что трагический финал нарушает законы жанра.
Говорю это не в упрек кому-либо — суть в том, что критическая среда может явиться серьезной поддержкой для художника, и она же может дезориентировать его.
Т.К.: Но существуют еще и совсем другие стереотипы. Если говорить не о вершинах, а обратиться, скажем, к индийскому кино, которое очень массовое и очень кассовое...
А.М.: Критик Марк Кушниров ездил по Средней Азии с какими-то картинами Госфильмофонда, и один киномеханик спросил его: почему твои картины никто не смотрит, а на индийские фильмы все идут по три раза? Марк спросил: в самом деле, почему? И получил ошеломивший его ответ: поэтому что в индийских фильмах все правда!
Для массового зрителя, для зрителя простодушного, который испытывает потребность в .чистом переживании и в разрядке эмоциональной, индийские ленты, с их открытой эмоциональностью, являются питательными. Зрители волнуются, и они верят. Правда в кино — это то, что нас волнует. В это мы и верим. Кино вообще ведь очень условное искусство. Оно, как выясняется, довольно далеко от достоверности реальных фактов, от «формы самой жизни». Мы считали правдивыми картины 30-х годов. Теперь видим, как далеки они от действительной жизненной правды того времени. Мы как откровение воспринимаем достоверность картин неореализма. Сейчас посмотрите их: они остались образцами высокого искусства, но по части правды изображения жизни сегодняшние фильмы выглядят по-другому, более достоверно. Я бы сказал, что правда — это тот срез реальности, который мы сегодня видим в нашей жизни, и тот уровень искусства, который сегодня соответствует нашему восприятию. И правда — это то, на что мы откликаемся. Если человек плачет над судьбой героя — он верит ему. А обратный ход вовсе не обязателен: поверить — еще не означает заплакать. Для того чтобы зритель начал плакать, необходимо, чтобы действие на экране развивалось в соответствий с некоторыми апробированными стереотипами, скажем так. Практически это довольно несложно — заставить человека сопереживать и плакать. Это профессионал знает. Но я вовсе не удивлюсь, если наш просвещенный зритель — всякого насмотревшийся, охлажденный до цинизма, — вернется к этим образцам индийских мелодрам и будет смотреть их совсем по-другому. Не так, как сейчас, а так, как тридцать пять лет назад все смотрели «Бродягу». И я вполне допускаю, что через некоторое время, когда все ужасы сталинизма и все страшные открытия десталинизации уйдут в область истории, мы снова обратимся к нашим картинам 40-х годов и будем видеть в них — например, в знаменитых лентах того же Чиаурели — прежде всего мрачную, дикарскую мощь людей, которые верили в то, что они служат живому богу и обожествляют некое вечное величие. Очень может быть. Т. Кукаркина. И будут всерьез воспринимать дикарское безвкусие тех же лент Чиаурели?
А.М.: Кто знает! Я хочу сказать одно: время корректирует наше восприятие, время выбирает из прежних картин то, что ему нужно, то, что соответствует сегодняшним эмоциям и умонастроениям. Окончательные приговоры ничего не решают. Десятилетиями в графическом ремесле самым низким, самым малопочтенным, да и низкооплачиваемым делом были комиксы. А теперь создатели первых комиксов причислены в Америке к сонму корифеев, чуть ли не к лику святых. Газетные оригиналы ранних комиксов продаются за десятки и сотни тысяч долларов. Это вошло в национальную культуру. У нас «Окна РОСТА» довольно быстро были приравнены к произведениям искусства потому, что они освящены именем Маяковского прежде всего. Но есть довольно многое, что еще предстоит признать. Все, что сделано всерьез, с полной творческой отдачей, рано или поздно находит свое место в развитии общечеловеческой культуры, в ее действующем фонде, в духовной жизни народа. Иконы ведь вначале были предметами культа. На протяжении веков люди хотя и умели ценить мастерство «богомазов», не относились к иконам как к произведениям искусства. Только с конца прошлого, а особенно с начала нашего века иконы и церковная стенопись были введены в разряд произведений искусства. И мы теперь видим, что действительно национальный дух именно в этих произведениях выразился гораздо сильнее, чем в живописи даже великих реалистов послеакадемической поры. Есть один общий тезис — не могу припомнить, кто это сказал: задача искусства, задача каждого художника — расширять плацдарм поэзии, отвоевывать его у прозы.
А по поводу индийского кино — мне кажется ясным, что последнее слово еще не произнесено. «Индийское кино» — ведь это для нас часто символ или псевдоним всякого кино, которое без ухищрений, без цинизма, а с подлинным, естественным простодушием пытается решить проблему фабулы, проблему сюжета, проблему конфликта добра со злом, проблему взаимоотношений героев в экстремальных ситуациях. Почему нет? Почему мы должны отказывать такому кинематографу в эстетическом достоинстве, отлучать его от искусства?
И в этом смысле постмодернистская критика заставляет нас более осмотрительно, более трезво, более реалистично подходить к тому факту, что границы искусства никогда не были и никогда не будут неподвижными и непроницаемыми. Искусство — открытая система, внутри которой также и понятия о «высоком» и «низком» оказываются во многом относительными.
Для рассмотрения кинематографа постмодернизм предложил очень важный критерий, которого мы уже касались: кино призвано существовать «здесь и сейчас». Оно работает сегодня. Я не противник синематек, и пусть молодые люди приходят в «Иллюзион» смотреть извлеченные из архива шедевры давних лет, но невозможно этот искусствоведческий, исторический интерес сравнить с реальной жизнью картины в момент ее создания и немедленного выхода к зрителям. Опоздание на 15-20 лет чаще всего просто губительно для фильма, даже если это шедевр. У меня была неделя отчаяния, когда вышел, наконец, на наши экраны фильм «8 1/2» и я понял, что он уже никак не вписывается в контекст нашей сегодняшней жизни. В тот самый момент, когда для наших зрителей этот фильм был, наконец, открыт, выяснилось, что наши зрители его потеряли. Если бы эта картина, как и следовало, вышла у нас в прокат двадцать пять лет назад, она, наверное, не стала бы фаворитом публики, но все равно стала бы реальным фактом нашей культурной жизни, и не только для профессионального кино.
Т.К.: Нет ли здесь противоречия с тем, о чем вы говорили раньше, — что время все ставит на свои места?
А.М.: Нет никакого противоречия. Фильм может быть признан шедевром и сразу, и через двадцать лет, и через пятьдесят лет, но необходимое, самое насущное условие его жизни состоит в том, что он должен быть воспринят, увиден, услышан зрителями кинотеатров здесь и сейчас. Именно тогда, когда он создан.
А это значит, что кинематографист обязан заботиться о максимальной действенности своей работы именно в момент, когда она будет сделана.
Есть режиссеры, которые, целиком полагаясь на свою неповторимую индивидуальность, натужно и мучительно выращивают свои персональные стереотипы, которыми они будут озадачивать публику. И есть люди, которые вступают в кинематограф с естественным чутьем на культурные стереотипы и с готовностью свободно ими пользоваться. Вот так вошел в кино Никита Михалков. Когда он сделал свою картину «Свой среди чужих, чужой среди своих», критики были ошеломлены той «беспардонностью», с которой Михалков, дескать, пользовался приемами разных режиссеров. Они не понимали, что он просто современно и грамотно работает, а вот сами они, критики, неграмотны. У него была своя система, свой взгляд. Михалков заговорил на языке, понятном мировому зрителю. И дальше он это развил, углубил. В лучших его картинах оперирование стереотипами введено в мощный поток творческого самовыражения. И ни об одной его картине нельзя сказать, что в ней стереотипы неорганичны, что они не спаяны, не сплавлены в единое целое его личностным темпераментом. Я не исключаю из этого ряда и фильм «Очи черные». Эта картина, хотя и сделанная за рубежом, повсюду была воспринята как радостный пример современного русского советского искусства. А то негодование, которое возникло в среде нашей кинокритики, я могу объяснить, во-первых, недостаточной грамотностью этой критики, а во-вторых, нежеланием судить о работе художника в соответствии с условиями той задачи, которую он себе поставил. И успешно решил. Мы же, предъявляя этому фильму свои претензии, чем-то похожие на упреки киргизских критиков, которые возмущались когда-то картиной Андрона Кончаловского «Первый учитель» на том основании, что киргиз никогда так не прольет молоко на землю, никогда так не переломит лепешку, никогда так не сядет, никогда так не встанет и т. д. А ведь ничего унизительного для киргизского народа в той картине не было, и ни один фильм о жизни киргизов не имел такого международного успеха, такого благодарного приема во всем мире, как «Первый учитель». Наши критики и сегодня бессознательно подходят к фильму Никиты Михалкова как обиженные представители некоего этнического меньшинства.
Наш кинематограф имеет отсталую критику, которая не только застряла на уровне модернистского сознания, но, похоже, не имеет сколько-нибудь серьезных стремлений расширить свой кругозор, проверить свои критерии, позаботиться о большей обоснованности своих суждений. Из тех рецензий и статей, которые мне доводится читать, я выношу отчетливое ощущение, что главная беда нашей кинокритики — это самоуверенный и невежественный провинциализм. Когда тот или иной критик обновляет свой культурный багаж тридцатилетней давности некими жаргонными «поступлениями» — то от этого общая картина никак не меняется, а становится еще более жалкой. Мы хотим, чтобы наши фильмы вышли на мировую арену, но разве наша критика помогает этому?
Постмодернизм поставил перед критикой задачу — необходимость личной концепции критика в отношении не только к той или иной картине, к тому или иному режиссеру, но и к общему состоянию дел в киноискусстве. Но не просто о личной концепции ставится вопрос, а и о том, чтобы она была обоснована знанием и пониманием кинопроцесса и вообще культурного процесса. Мало быть неподкупным, надо быть грамотным и надо внести какой-то теоретический вклад в развитие современной культурной ситуации. Если кинокритика плохо отвечает этим критериям, она, сколько бы ни напрягала свой голос, не завоюет даже четверти того общественного авторитета, какой ей подобало бы иметь.
Полноценное развитие кинематографа тормозится, когда нет активных взаимоотношений между художниками и критиками. Практически наши художники — я говорю прежде всего о режиссерах — работают в одиночестве, чего нельзя сказать о наших западных коллегах, у которых всегда имеются критики, которые их обоснованно поддерживают, и критики, которые их убедительно топчут. Поэтому наши западные коллеги гораздо яснее представляют себе, частью чего они являются, какую линию в общем процессе они развивают. Сегодня человек не может продуктивно работать в искусстве, не будучи привит как бы на некое культурное дерево. В европейской культуре иначе быть не может: дерево культуры развивается, оно имеет ствол, имеет большие и малые ветви, которые удваиваются, разветвляются, и ты можешь точно сознавать, кто твои предшественники, что ты развиваешь, в какую сторону растешь. А у нас — особенно если судить по писаниям критиков — существует этакая убогая вилка: с одной стороны — узкий ствол элитарного модернизма, а с другой — толстый, узловатый, перекрученный, со всяческими наростами ствол некоего «массового кино вообще». По-моему, это искаженный, мнимый образ, не отвечающий реальному положению вещей и возможностям какого-то развития...
Т.К.: А как, по-вашему, должно будет выглядеть это дерево после перехода на «новую модель» и введения хозрасчета?
А.М.: Ну, не знаю, что сказать о хозрасчете. Сами напросились... Может быть, это и нужно... Может быть, шум смерти не помеха. Хозрасчет — хозрасчетом, а я говорю все же о другом: нам совершенно необходимо приближение к сегодняшней жизни мирового искусства, мировой культуры.
Главное, что мы можем извлечь из опыта постмодернистской ситуации, — это не столько легализация или реабилитация стереотипов самих по себе, не столько введение их в творческий обиход. Главное — это широта социального и культурного мышления и сознание того, что, освобождая кинематограф от модернистских мистификаций и перекосов в «непознаваемое», мы можем вовлечь его в более активную и более плодотворную социальную жизнь. Это то, что нам нужно. Критика полезна не тем, что дает определение ценности явлений кинематографа в текущем «здесь и теперь», а тем, что разбирает фильм в широком контексте общественного сознания и духовной культуры, какие они есть в данный момент.
Освоение и разработка стереотипов в практике кинематографа — дело постепенное. Мы, может быть, еще и не имеем морального права требовать от сценаристов и режиссеров, чтобы они, так сказать, с ходу овладели стереотипами и ввели их в сознательный дискурс своего творческого мышления. Для этого надо еще намывать и культивировать почву. Не случайно попытки ввести в наше кино жанр мюзикла кончились почти ничем. Ведь картины Боба Фосса, которыми все мы восхищаемся, возникли в опоре на очень разнообразный и многолетний опыт: на давнюю традицию бродвейского мюзикла, на изощренный опыт той голливудской студии, которая десятилетиями отлаживала коммерческие модели музыкальных фильмов, на конкретные достижения очень талантливых танцовщиков, певцов, балетмейстеров, собранных со всего мира. Чтобы на самом деле достигнуть уровня постмодернистской культуры, надо знать и уметь гораздо больше, чем мы знаем и умеем сейчас. Я, по крайней мере, отношусь к своей работе достаточно скромно: я ищу то, что мне интересно, не претендую на большее, понимаю, от чего я отказался и чего, наверное, себя лишил. В каком-то смысле я один из рудокопов. Меня это увлекает, и я плачу сознательную цену за ту работу, которую веду.
Т.К.: Вы то и дело вспоминаете американцев. Мне это кажется важным. Есть, видимо, какая-то закономерность в том, что на некоторых этапах истории нашего кино изучение именно американского опыта становилось особенно важным и полезным: возьмем начало 20-х годов, первую половину 30-х... и вот — нынешний этап.
А.М.: Это верно. Но к американскому опыту каждый раз обращались под определенным углом зрения. Сегодня, я думаю, особенно полезно обратить внимание на высоту профессиональной культуры американского кино. В нем работают блистательные профессионалы — сверху донизу. Сценаристы — блистательные профессионалы, режиссеры — блистательные профессионалы, и те, кто везет тележку, — тоже блистательные профессионалы. В этом скопище профессионалов надо быть уж очень яркой личностью, чтобы занять ведущее положение и заставить других идти за собой. Именно в «силовом поле» профессионализма сохранялось и шлифовалось богатство стереотипов. В этой системе, пожалуй, лучше всего находит свое место очень сильный профессионал, как бы оснащенный некими признаками личности. Тем не менее происходят и чудеса: являются мощные, своеобычные выдающиеся творческие индивидуальности. Олтмен, Пени, Эшби, Форман это доказали... У американцев можно и нужно учиться культуре обращения со стереотипами. Но — что очень важно! — тут довольно легко впасть в ошибку. Опасно прямо брать готовые американские стереотипы и вносить их в наши картины. Я имею в виду не общеупотребительные приемы ведения действия («саспенс» или, к примеру, слияние кульминации с развязкой), а стереотипы персонажей: например, фигуру «благородного гангстера». Это мы должны понимать... Когда это делается бездумно или, скажем помягче, простодушно, — получаются «Воры в законе».
Русская литература никогда не чуждалась стереотипов, потому что в ней всегда была сильна установка на читателя, установка «учительная». Как говорил Достоевский — указующий перст, кверху поднятый. Льву Толстому было важно, чтобы его читало максимальное количество людей. И вот мой любимый пример: роман «Воскресение». В основе структуры — стереотип бульварной мелодрамы: князь совратил девушку, она стала проституткой, и он хочет на ней жениться. И эта схема не мешает созданию величайшего шедевра, одного из лучших романов во всей мировой литературе. Стереотип жанровый или сюжетный, заложенный в основу структуры, очень плодотворен. Художественная конкретность не сводится к нему, а выводится из него в порядке разработки, детализации, расположения нужных тонов и оттенков. Краски всегда нужно искать и находить свои. А для общей конструкции, для «каркаса» сюжетного действия — что тем более важно в кинематографе — продуктивную основу дает испытанный в том или ином жанре стереотип. Поскольку любая фабула — это некое насилие над реальностью. Любая фабула — это вторжение художника в поток жизни, усечение этого потока. Родились, женились, умерли — вот сюжет нашей жизни, иногда короткий, иногда очень долгий. А тут мы рассказываем жизненную историю, да еще историю разных людей, спрессованную в полтора-два часа. Необходимо концентрировать, необходимо сопрягать события. Уже поэтому невозможно обойтись без осознанной работы стереотипами. Как работал Достоевский — хорошо известно, об этом много написано. Как он пользовался, например, фабульной моделью, испытанной в полицейском романе... Этого примера достаточно, чтобы объяснить, что большие художники по необходимости работали на условии самоограничения, ставя при этом задачу, чтобы рассказанная история была воспринята, понята, прочувствована как можно большим количеством людей. Диккенс, Гюго, Золя... И чем крупнее художник, тем естественнее для него оперировать огромным объемом культурного опыта, избирая нужные формы из множества стереотипов — избирая совершенно свободно.
Тот опыт, к которому я пришел, работая над картиной «Гори, гори, моя звезда», возможно, остался бы для меня лишь эпизодом моей режиссерской биографии, если бы судьба не свела меня с человеком, в творчестве которого я увидел высочайшее проявление того, что мы сегодня называем постмодернистской культурой: с гениальным композитором Альфредом Шнитке.
Поразившись — прежде всего, сразу же — силой его таланта, я постепенно обнаружил в нем огромный потенциал того, что стало главным предметом изучения для постмодернистской теории и критики. Шнитке — это человек, который держит в голове, можно сказать, всю музыкальную культуру человечества. Он, если судить по обычным меркам, отягощен неимоверным грузом, накопленным за века. Но все дело в том, насколько свободен и естествен он в обращении с этим запасом знания и понимания. Музыка средневековая, музыка XVII века, музыка XIX века, симфонии Малера, музыкальные клише современной массовой культуры — все это составляет реальность, в которой он существует. Это для него как бы огромное сборище людей, с которыми он естественно общается. Как горожанин свободно ориентируется среди людской толчеи, как деревенский житель ориентируется среди деревьев и ручьев, как дикий человек ориентируется среди зверей, пропастей и всяких заколдованных мест, — так Шнитке находит свое место, свою дорогу, свой способ поведения в кругу всего богатства мировой культуры. И она для него сегодняшняя, она для него живая. Это не умершие, не окаменевшие достижения прошлых веков, это для него — живые, сегодняшние ценности: и музыка Ренессанса, и музыка барокко, и трагическая музыка Вагнера, и позднеромантическая музыка Малера. Он работает и создает свою музыку, не вычленяя себя, не отделяясь, не изолируясь от этого потока. Он не противопоставляет себя Предшествующему опыту, как делали правоверные модернисты. Ведь они были озабочены тем, чтобы расчистить для себя поле, чтобы на этом абсолютно чистом поле сделать какой-то совершенно небывалый шаг. Конечно же, с авангардистской культурой дело обстояло не так однозначно просто, как иногда пытаются представить недалекие критики, для которых мастера авангарда — это сплошные отрицатели, отказывавшиеся от культурного наследства. Ведь мы хорошо знаем, что они были знатоками и обладателями огромного культурного опыта. Казимир Малевич был чрезвычайно культурным человеком, художником высокой академической выучки, человеком широко образованным, он владел очень большим, очень интенсивно наполненным культурным багажом. И Пабло Пикассо, который столько раз «начинал все сначала», отнюдь не был этаким первобытным художником, но уверенно располагался в том поле знаний и культуры, какое образовалось на протяжении веков. И Сергей Михайлович Эйзенштейн уже в своей молодости, когда он стал вождем киноавангарда, выделялся из ряда вон своими фантастическими познаниями в области культуры прошлого. Дело не в самом по себе владении культурным багажом, а в характере, в направленности творческой энергии: для авангардистов это прежде всего энергия отталкивания от прошлого опыта. И совершенно другая энергия, совершенно другой импульс, направленный к приятию, к включению всей мировой культуры в свое творчество, — вот что характерно для мастеров постмодернизма. (Кстати, ведь у Эйзенштейна, как и у Пикассо, в этом отношении как бы два обличья: если ранний Эйзенштейн выступал, совершенно очевидно, как авангардист, то поздний Эйзенштейн оказывается вполне созвучен постмодернистской культуре.) Итак, новая точка зрения, новый подход, стремление естественно войти в это огромное содружество, в эту многовековую семью человеческой культуры, восстановить живые связи времен, осознать своих дальних предков как своих современников... Именно это отличает — на самом высоком уровне — Альфреда Шнитке. Он как бы обнаружил внутри себя, что взаимодействие и диалог с музыкальными культурами прошлого дает ему чрезвычайно мощный импульс к тому, чтобы выразить трагизм сегодняшнего дня, передать драматичность существования современного человека, его одиночество и его внутреннюю связь с богом, взаимоотношения между мимолетными мгновениями и бесконечным движением жизни вообще. Все это он выражает в постмодернистском дискурсе. Музыка Шнитке наполнена ассоциациями, вариациями, полуцитатами, коллажными вкраплениями разнородных и разновременных фактур, фрагментами и комбинаторикой самых неожиданных жанров высокой и «низкой» музыкальной культуры. И все это — то, что в творчестве среднеодаренного человека было бы эклектическим наворотом разных разностей, — в творчестве гениального музыканта сопряжено и организовано строжайшим образом, претворено в единое целое. Я думаю, что гениальность этого человека, которую уже сейчас можно распознать, со временем будет ясно понята и вполне признана. Он ставит и решает в своей музыке задачи необычайно важные для современного человека. Он написал симфонию, в которой исследуются четыре музыкальные основы, извлеченные из религиозных песнопений, — православных, католических, протестантских и иудаистских. Так он попытался создать единую концепцию музыкальную - концепцию отношений с Богом, в которой четыре религиозные системы, выраженные в звучаниях, находят как бы единый знаменатель или интеграл, — попросту говоря, получается, что все четыре религии имеют опору на некое интегрированное ощущение единого прабога. А если осмысливать это на общепонятном мирском языке, то речь идет о единении людей в человечестве. Это огромная, мощная, совершенно актуальная идея. Но чтобы выразить ее с такой силой, было необходимо свободное владение самыми различными пластами музыкальной культуры. Или, к примеру, вот его сочинение, в котором он берет музыку Моцарта и преображает ее в сегодняшнюю, современную тему, обнажая драматизм человеческой жизни в нашем веке... Или сочинение для хора, где мелодика XVI века то переходит в сегодняшнюю, то возвращается обратно к самой себе... Вообще говоря, присутствие такого великого таланта, присутствие такого человека, как Альфред Шнитке, задает нам чрезвычайно высокую точку отсчета в отношении к культуре вообще и к делу, которым мы занимаемся, и одновременно это его присутствие заставляет почувствовать убогость нашего среднего уровня, культурное нищенство нашего существования в кинематографе. У нас в кино нет ориентиров, которые связывали бы нас с высотами человеческой мысли, мы лишены людей, к словам которых могли бы относиться с пиететом, как к суду высшей инстанции. Я не раз говорил своим студентам — слушателям Высших режиссерских курсов — о том, что означало для советского кинематографа присутствие Эйзенштейна. А теперь мы уже давно живем так, как сказано в стихах Давида Самойлова: «Вот и все: смежили очи гении... Нету их — и все разрешено».
Все разрешено, все возможно: и ложное выдать за истинное, и мнимость возвести в перл создания, и — между прочим — бестолковую, легковесную игру с жанровыми клише представить как откровение постмодернистской культуры.
Т.К.: Кстати, о постмодернизме... Хотели бы вы что-нибудь добавить к сказанному?
А.М.: Постмодернизм создал свой имидж художника. Этот художник активно живет в реальной культурной среде. Он не задается целью во что бы то ни стало быть своеобразным, уникальным, ни на кого не похожим. То, что возникло в окружающей культуре, он сознательно и самостоятельно включает в арсенал своих возможностей, своих средств. Это важно уже хотя бы потому, что аудиовизуальная культура и современное коммерческое «искусство» отработало стереотипы, отличающиеся большой агрессивной силой воздействия на человеческую психику. Аттракционы ужасов, насилия, беспощадной мести, абсурдной жестокости. Физиологический прессинг, воздействующий на зрение и на слух человека. Все это уже привычный рабочий инструментарий коммерческого «искусства». Пренебрегать всем этим — нельзя, отвлекаться от этого — нельзя, это значило бы оказаться в пустоте и остаться неуслышанным. Надо все это внимательно изучать — не для того, чтобы подражать или заимствовать, не для того, чтобы самому становиться на путь гонки аттракционов, на путь агрессии как таковой, но ради того, чтобы уметь извлечь из окружающего опыта, в том числе и из опыта зрителей, все то, что может в необходимой мере помочь выразить и донести до людей те существенные идеи, те важные мысли, которые тебя волнуют, если ты художник. Надо овладеть — именно овладеть — теми накоплениями, которые уже произошли в «агрессивных жанрах» современной культурной индустрии. С тем чтобы свободно и осмысленно пользоваться этими возможностями: так, как человек пользуется определенными энергоносителями, направляя извлеченную энергию не на разрушение, не в распыл, но на достижение добрых целей, подобающих человеку.
Митта А. «В аспектах постмодернизма…» (инт. Т. Кукаркиной) // Искусство кино. 1989. № 7.
Примечания
- Разговор о постмодернизме уже возникал на страницах «Искусства кино». См., например, статьи А. Тимофеевского (1988, N 6, 8).