Уже в первый послевоенный год в воздухе страны стали сгущаться грозовые тучи. На этот раз прежде всего вокруг интеллигенции — художественной и научной. Первый удар приняла на себя литература — в лице Михаила Зощенко и Анны Ахматовой.
14 августа 1946 года вышло Постановление ЦК ВКП(б) о ленинградских журналах «Звезда» и «Ленинград», «осмелившихся» предоставить свои страницы, как было сказано в Постановлении, «пошляку и подонку литературы» М. Зощенко и «типичной представительнице чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии» А. Ахматовой, стихи которой «не могут быть терпимы в советской литературе»*. В результате журнал «Ленинград» прекратил свое существование. Еще в более грубых, уничижительных выражениях высказался А. А. Жданов, выступивший сразу после опубликования постановления с докладом на собраниях партийного актива и писателей в Ленинграде. По существу, это была гражданская и творческая казнь обоих художников.
Выступление Жданова явилось своего рода сигналом к повальной «проработке» писателей. Наверное, не осталось ни одного литератора, который не подвергся бы в той или иной степени осуждению на страницах газет и журналов за «идеологические ошибки» и «гнилую безыдейность», «проповедь тоски и пессимизма» и «дух низкопоклонства» перед буржуазной культурой Запада.
26 августа 1946 года на свет появилось еще одно Постановление ЦК ВКП(б) —«О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», в котором «наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств» объявлялась «постановка театрами пьес буржуазных зарубежных авторов», а также «вытеснение» из репертуара драматических театров «пьес советских авторов на современные темы».
4 сентября Постановлением ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь» была запрещена к выпуску на экран вторая серия этой картины. Резкой критике была подвергнута и также не увидела экрана и вторая серия фильма «Иван Грозный»; как отмечалось в Постановлении, «режиссер С. Эйзенштейн... обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс- клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером,— слабохарактерным и безвольным, чем- то вроде Гамлета»*. Критике подверглись и не вышедшие на экран «Простые люди» Г. Козинцева и Л. Трауберга и «Адмирал Нахимов» В. Пудовкина, который после значительной переработки был все же выпущен в прокат и даже получил Сталинскую премию I степени.
Февраль 1948-го памятен постановлением «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели. В нем В. Мурадели обвинялся в «ложном и губительном для творчества советского композитора формалистическом пути». «Формалистическое, антинародное направление» инкриминировалось музыке Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, В. Шебалина и Н. Мясковского, Г. Попова и Н. Попова.
В появившейся на следующий год в газете «Правда» статье «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» обвинялись в космополитизме ведущие советские критики, откровенно тенденциозно объединенные в группу: Л. Трауберг и М. Блейман, Н. Оттен и А. Борщаговский, Ю. Юзовский.
Послевоенный погром был учинен и в науке. В результате так называемого «суда чести», устроенного на печально знаменитой августовской сессии ВАСХНИЛ в 1948 году над учеными-биологами, генетика как наука официально прекратила свое существование. Однако дело не ограничивалось грозными постановлениями и демагогическими «судами чести». Вновь начались попритихните было в войну аресты и расстрелы.
Почему же теперь, после победного завершения войны, в пору общего духовного подъема и светлых надежд на будущее — несмотря на голод и разоренное хозяйство, в стране вновь нагнеталась атмосфера страха, неуверенности, боязни за завтрашний свой день? Атмосфера, многими воспринятая, судя по воспоминаниям, как возврат к страшному 1937 году.
Размышляя над этим в своих мемуарах «Глазами человека моего поколения», посвященных Сталину, Константин Симонов вспоминает, что «...в конце войны и сразу после нее, в сорок шестом году, довольно широким кругам интеллигенции... казалось, что должно произойти нечто двигающее нас в сторону либерализации». И цель жестких сталинских акций заключалась как раз в том, чтобы разрушить, по словам К. Симонова, «атмосферу некой идеологической радужности». «Видимо, Сталин... почувствовал в воздухе нечто потребовавшее, по его мнению, немедленного закручивания гаек и пресечения несостоятельных надежд на будущее».
В этом же видит причину послевоенного политического ужесточения в стране и 10. Фурманов: «...Сталина, очевидно, всерьез заботило, как бы победа войск антигитлеровской коалиции не посеяла у интеллигенции иллюзии об ослаблении классовой борьбы, не вызвала бы у нее отклонений в сторону буржуазной культуры и философии... он уже давно перестал проводить различие между демократизацией и либерализацией и в каждом свободомыслии видел возможную угрозу собственным представлениям о «чистоте» социализма и его идеологии... Не слишком доверяя интеллигенции... он после войны и начал, пользуясь своим авторитетом, проводить организованные кампании проверок деятелей пауки и культуры «на чистоту» от буржуазных влияний».
Вслед за подобными правительственными акциями появился ряд фильмов, «изобличающих» якобы ученых- «космополитов»: «Суд чести» по пьесе А. Штейна «Закон чести», «Великая сила» по одноименной пьесе Б. Ромашова. Мотив этот вынужден был ввести в свой фильм «Мичурин» А. Довженко, хотя в сценарии, называвшемся «Жизнь в цвету», он отсутствовал. К. Симонов отдал дань времени пьесой «Чужая тень».
Пожалуй, как никакое другое искусство, киноискусство было загнано в железные тиски предписаний. Потому что, как свидетельствует в упоминаемых уже мемуарах К. Симонов, «в наибольшей степени Сталин был склонен программировать именно кино. И как вид искусства более государственный, чем другие... и потому еще, что он в своих представлениях об искусстве относился к режиссерам не как к самостоятельным художникам, а как к толкователям, осуществителям написанного... и программа эта была связана с современными политическими задачами...».
Отсюда и запрет на выпуск второй серии фильма «Большая жизнь» связан был в первую очередь не с его художественными слабостями и просчетами, которые, конечно, имелись в картине. «Порочность в идейно-политическом отношении» была усмотрена в робкой попытке авторов (сценариста П. Нилина и режиссера Л. Лукова) отразить на экране хоть в какой-то степени реальную действительность военного времени, с ее неимоверно тяжелым бытом, неоднозначным морально-нравственным самоощущением вчерашних солдат, вернувшихся на родное пепелище для восстановления взорванной фашистами шахты. «Порочность» была усмотрена и в стремлении авторов картины «утеплить», «очеловечить» ее эмоциональную атмосферу лирическими песнями и весьма скромным показом бытовых сцен.
Все это в Постановлении квалифицировалось как «фальшивое, искаженное изображение советских людей...». Далее отмечалось: «Рабочие и инженеры... показаны отсталыми и малокультурными людьми, с очень низкими моральными качествами. Большую часть своего времени герои фильма бездельничают, занимаются пустопорожней болтовней и пьянством... Введенные в фильм песни... проникнуты кабацкой меланхолией и чужды советским людям».
Подобные обвинения, сопровождающиеся отнюдь не пустыми угрозами «легко... оказаться за бортом передового искусства и выйти в тираж», конечно, не способствовали правдивому отражению действительности и поискам художественной образности. Поэтому понятна та осторожность и осмотрительность, с которой кинодраматурги и режиссеры прикасались к освещению современной тематики и которая рождала сюжетно-драматические схемы и штампы, мнимую проблематичность и легкость разрешения конфликтов в подавляющем большинстве фильмов тех лет.
Все более канонизировался образ современного киногероя, обретая черты абстрактной положительности, лишаясь конкретности характера, индивидуальности. Драматургический вакуум заполнялся, как правило, личностные обаянием и своеобразием исполнителя.
Атмосфера запрограммированности, жестких запретов и ограничений, царившая в послевоенном искусстве в целом, а в киноискусстве — в особенности, не могла не сказаться на творческой судьбе Кадочникова, которая складывалась, на первый взгляд, столь удачливо. Ведь актер живет и работает в своем времени. Он всецело зависит не только от режиссуры, но и от установившихся в данное время драматургических форм — в первую очередь. И если «Подвиг разведчика» подкупал новизной жанра и образа героя, а «Повесть о настоящем человеке» — документальностью драматической судьбы героя, то на фильме сценариста Г. Колтунова и режиссера В. Брауна «Голубые дороги» лежала иная печать времени...
В картине этой, поставленной, как и «Подвиг разведчика», тоже на Киевской киностудии и вышедшей на экран лишь четырьмя месяцами позднее, в один год с «Повестью о настоящем человеке», Кадочников вновь сыграл роль героя мужественной, опасной профессии: его капитан Ратанов в первый послевоенный год очищает морские пути Родины — ее «голубые дороги» — от фашистских мин.
Выступая 30 декабря 1947 года на обсуждении картины худсоветом Министерства кинематографии, Г. Колтунов вспоминал, как весной 1946 года он плавал вместе с минерами на военном катере, вылавливающем мины, и как поразило его, что люди, работая в непосредственном соседстве со смертью, гордились своей работой, понимая ее необходимость. «И мне пришла в голову мысль, — сказал далее автор, — показать героику этих людей, показать, как отчетливо они понимают, что их подстерегает смерть...».
К сожалению, в фильме, подвергшемся, как об этом свидетельствуют архивные материалы, многочисленным перестраховочным вивисекциям, осталась главным образом вот эта «отчетливость понимания» смертельной опасности профессии, выраженная через словесный пафос, а не через живые полнокровные образы и судьбы людей.
Схематизм и абстрактность драматургической конструкции сюжета фильма, «обезвоздушенность» его атмосферы действия легко почувствовать в самой возможности такого вот краткого пересказа фабулы, почти полностью исчерпывающего ее содержание... Главный герой фильма капитан Ратанов, роль которого и сыграл Кадочников, рискуя жизнью, разбирает выловленную мину, получает при этом тяжелое ранение. Тем не менее, выздоровев, он ночи просиживает над изучением графиков минных полей и загадочным устройством вражеской мины, пока, наконец, успешно не решает эту задачу.
Помещенный в железно выдержанную драматургическую схему сюжета фильма, Сергей Ратанов представлен в нем исключительно через его отношение к своему делу и гражданскому долгу. Все остальное, именуемое атмосферой действия, вторым и третьим планами, характерными человеческими деталями, которые дали бы возможность объемнее выявить героя,— в фильме отсутствует. Ибо над всем главенствует этакая тотальная подчиненность целевой направленности — изобразить прекрасного во всех отношениях, образцово-показательного героя.
Поэтому сами по себе персонажи, так или иначе соприкасающиеся с главным героем, чисто условны, безжизненны. Их функция в сюжете картины сводится лишь к тому, чтобы с неизменным восхищением, оценочно высказаться о капитане Ратанове. «Морским пахарем» называет его жена Надя. «Я горжусь тобой, твоей работой»,— говорит она мужу. «Смотри, смотри на пего, милый друг, почаще. На хорошего командира смотреть— все равно что устав читать»,— наставляет старшина Разговоров молодого матроса Веткина.
Так что актеру вроде бы и нет необходимости убеждать зрителя своей игрой в том, как хорош герой. Уподобив его иконе, которую с молитвенным восторгом созерцают прочие персонажи фильма, авторы лишили образ Ратанова жизненной питательной среды, до предела ограничив сферу его человеческих проявлений. Об опасной работе минера, о долге перед советскими людьми, об устройстве мин и т. д. или о том, что «трудностям надо идти навстречу»,— об этом и только об этом говорит Ратанов и с женой Надей, и с ее братом — капитаном дальнего плавания, с друзьями и с матросом Веткиным.
Как актеру «художественно воплощать» столь схематично выписанный образ, существующий почти в совершенном атмосферном вакууме. Потому несправедливым представляется упрек писателя Б. Горбатова, высказанный им в адрес актера во время обсуждения картины худсоветом Министерства кинематографии (25 декабря 1947 года). «Он слишком риторичен, сух»,— сказал Б. Горбатов, утверждая, что наряду с плохой игрой других актеров, плохо,— «не похоже па Кадочникова»*— играет и Павел Кадочников.
Как раз именно Кадочников, па наш взгляд, благодаря присущей ему мягкой, интеллигентной манере исполнения, его личному человеческому обаянию и спасает образ главного героя от того, чтобы он не выглядел одержимым идеей фанатом. Потому что ни профессиональное мастерство актера, ни даже его талант сами по себе были бы не в силах, думается, хоть как-то оживить этот изначально мертворожденный образ.
Подчеркнуто беспафосной интонацией, улыбкой п юмором, искренней вдумчивостью и серьезностью в момент исполнения трудных минерских обязанностей актер придает своему герою, по мере возможности, достоверность и человеческую живость. Очень просто и внутренне убежденно, к примеру, его Ратанов отвечает на пышную тираду брата жены, капитана дальнего плавания, об увиденных им экзотических заморских странах, о белоснежных пассажирских лайнерах, которые он называет не иначе как «бриллиантовыми замками». «Дорогой мой Сергей! Вы что же, думаете, что я сам втайне не мечтаю о коралловых островах, о победах над ураганами? Но я знаю, моей стране нужно, чтоб я в тихую погоду недалеко от берега утюжил море — туда и обратно, туда и обратно, и все одно и то же место. По семнадцать раз подряд одно и то же...». Спокойная убежденность, обыденность интонации, с которой Ратанов Кадочникова говорит о своем гражданском долге, выявляют в нем человека внутренне цельного, основательного, не суетящегося в жизни.
Много места уделено в фильме центральному эпизоду, в котором Ратанов долго и осторожно разбирает в степной палатке немецкую мину, пытаясь понять ее хитроумное устройство. Эпизод этот очень существен для характеристики героя, кульминационен по своей драматургической задаче, так как он вскрывает меру и цену профессионального знания и риска героя, требующего от него огромного личного мужества и самообладания. Но драматургически эпизод разработан так сухо, наукообразно, невыразительно, что опять-таки лишь игра Кадочникова вносит в него ощущение внутреннего напряжения и истинного драматизма момента.
Индивидуальность актера окрашивает образ героя душевностью понимания тревоги, обеспокоенности близких за его жизнь, например жены, которую Ратанов упокаивает с шутливой нежностью.
Конечно, избежать полностью выспренности, патетичности образа, заложенных в его драматургии, актеру не удалось. Декламационный пафос присутствует в монологах его героя о важности и опасности профессии минера. Изрядно сентиментальны сцепы с женой. И особенно фальшива и напыщенна сцена свадебного обеда, на котором Ратанов, вспоминая об отважном погибшем товарище, читает стихи Тютчева «Мужайтесь, боритесь, о, храбрые други».
И все-таки в целом образ Ратанова, созданный Кадочниковым, довольно убедителен. Подтянутость и собранность его внешнего облика, непринужденность, естественность, с которой актер носит форму морского офицера, несет службу на капитанском мостике катера и отдает команды, серьезность и вдумчивость героя внушают к нему доверие и симпатию.
Но испытание временем фильм все же не выдержал. И смотреть его сегодня — занятие довольно утомительное. Помимо схематизма, сконструированности сюжета и образов персонажей, он композиционно рыхл, не соразмерны отдельные его части. Многие эпизоды иллюстративно-информационны, в научно-популярной форме знакомят зрителей с устройством мин и искусством их разминирования.
Несомненно, на качестве фильма, в том числе и на художественности образа его главного героя, сказалась, как уже отмечалось выше, нелегкая судьба его прохождения. Пересъемка «пессимистического» финала с гибелью героя, сделанная по требованию худсовета министерства кинематографии, всевозможные редакторские правки, касавшиеся большей частью соблюдения точности технической стороны профессии минера, а не художественных качеств картины — все это нарушило изначальную конструкцию сценария и в конечном счете изрядно способствовало провалу картины, в которой привлекательна, пожалуй, лишь работа П. Кадочникова.
Кстати сказать, и в рецензиях тех лет положительно оценивалась критиками только она. «Нужно признать со всей откровенностью, — отмечала, к примеру, газета «Труд»,— что фильм привлекает внимание только в сценах, связанных с участием Ратанова. Правдивый и обаятельный образ советского морского офицера...— несомненная творческая победа Кадочникова. Она не может возместить в полной мере, но в значительной степени «спасает» незавершенность сюжета сценария...». И по мнению «Комсомольской правды», «...актеру удается во многом преодолеть схематизм роли, сгладить элементарность текста».
Алексей Федотов, Сергей Ратанов, Алексей Мересьев — эти три главных героя Павла Кадочникова создали кинематографическую легенду актера, с именем которого теперь неизменно ассоциировался в сознании зрителей образ человека мужественного и интеллигентного, стойкого и умного, справедливого и человечного.
Отныне актер был «обречен» на роли положительных героев-современников, для исполнения которых из всего арсенала его недюжинных актерских возможностей, многокрасочного таланта востребовалась лишь одна краска — мужественно-героическая, окрашенная лиризмом, свойственным личности самого П. Кадочникова. Его приглашают на роли заведомо схематичные (впрочем, другие в этот период исчислялись буквально единицами) в надежде, что сама индивидуальность актера, образ, отпечатавшийся в зрительском сознании, «утеплит», «оживит» их.
Так произошло, к примеру, с ролью майора Добрынина, сыгранной им в фильме «У них есть Родина» (1949), снятом по пьесе С. Михалкова «Я хочу домой», которая в 1949 году была удостоена Сталинской премии. Пьеса была поставлена на многих театральных сцепах страны, и в первую очередь — на сцене Центрального детского театра, спектакль которого также отметили Сталинской премией.
Сюжет ее построен на основе подлинных фактов, документальных историй о судьбе советских детей, вывезенных в годы войны на территорию Германии и помещенных в детские приюты, многие из которых оказались после поражения Гитлера в западных зонах оккупации. Как стало известно из сообщений нашей прессы, оккупационные власти чинили всевозможные препятствия возвращению советских детей на Родину, выдавая их за круглых сирот, скрывая в приютах под вымышленными именами и фамилиями.
О судьбе двух таких детей — Саши Бутузова и Иры Соколовой — и борьбе советской репатриационной комиссии во главе с майором Добрыниным за их возвращение на Родину и рассказывал фильм «У них есть Родина».
Уже сам политический драматизм и документальность историй, летших в основу пьесы и фильма, а также время его создания — наступивший период так называемой «холодной войны» между нашей страной и ее бывшими союзниками — определили характер острой публицистичности художественно-образного решения. Публицистичность стилистики фильма обусловила, в свою очередь, и манеру игры Кадочникова, на долю которого выпала в этой картине задача создания образа майора Добрынина. Образа исключительно служебно-функционального. «В столкновении Добрынина с британскими властями и «опекунами», в его борьбе за освобождение советских ребят нельзя не видеть столкновения и борьбы двух миров, двух различных общественно-политических систем, противоположных идеологий»,—-писал в рецензии на фильм журнал «Искусство кино».
Не только нельзя не видеть, но именно только это и можно было увидеть в фильме, где действовали не живые люди с какими-то характерными чертами, а образы-маски, выражающие ту или иную идейную нагрузку, функцию. Скажем, фрау Вурст (Ф. Раневская) олицетворяла жадное, алчное немецкое мещанство, Упманис (В. Соловьев) — недобитых фашистов, гротескная фигура американской журналистки Додж (Ю. Глизер), штурмовика в юбке,— американский экспансионизм и т. д.
В облике майора Добрынина олицетворял СССР. И очень характерно, что в ответ на это замечание автор пьесы и сценария С. Михалков сказал: «Очень большое значение имеет актер, который будет играть эту роль, потому что за ним должен чувствоваться наш народ, Советский Союз, правительство... в нем должна быть скрытая теплота и жизнеутверждение».
Неудивительно, что такого актера, со «скрытой теплотой и жизпеутверждением», авторы фильма нашли, естественно, в Кадочникове. Сама его кинематографическая легенда должна была, по точному расчету авторов картины, инерционно сработать на положительное эмоциональное восприятие образа. А больше актеру и не на что было опереться, ибо герой его был лишен действенной, динамичной сюжетной драматургии, какого бы то ни было развития характера. У него даже не служебная, а лишь декларативная идейно-политическая функция. Единственное средство самовыявления — речи, политические диалоги с противником.
Точно такой же, кстати сказать, идейно-функциональной была в этой картине и роль В. Марецкой (разница лишь в метраже), сыгравшей мать Саши Бутузова. Появляясь вторично в финале, актриса проникновенно и страстно произносила слова гневного обращения к матерям всего мира, предостерегающего, что преступление продолжается, что детей в таких приютах все еще обрекают «на страшную судьбу людей без роду, без племени». Но для того чтобы достичь этой речью необходимого эмоционального воздействия на зрителей, нужна была тоже кинематографическая легенда Веры Марецкой, неразрывно связанная с ее прежними экранными героинями, и в данном случае прежде всего с Прасковьей Лукьяновой из фильма «Она защищает Родину».
Внешним обликом, манерой держаться, всей пластикой Добрынин Кадочникова — почти двойник его Сергея Ратанова, вплоть до мундира офицера Советской Армии, сидящего на нем столь же безукоризненно. Он так же подтянут и строеп, интеллигентно сдержан и несуетлив, собран и находчив в сложных ситуациях.
Так как сама по себе роль майора Добрынина статична и риторична, то наиболее интересными моментами самопроявлепия героя Кадочникова в фильме являются его словесные поединки с идейно-политическими противниками. Умело используя в этих сценах то корректно-сдержанную иронию, то расчетливую продуманность пауз, актер выявляет тем самым активный и быстрый ум своего героя, его хладнокровность и настойчивость в идеологических схватках с такой хитроумной лисой, как, например, английский полковник Баркли (В. Стапицын). С обаятельным спокойствием и выдержкой «ловит» он на неточном слове и другого члена английской комиссии — «достопочтенного лорда» Кука (А. Хохлов), когда тот, к примеру, безапелляционно заявляет, что мальчика Женю Руденко «можно считать ребенком польской национальности. У нас нет никаких оснований считать его русским». «Совершенно верно, он не русский, так же как и не поляк, он украинец»,— с едва уловцмой издевкой в голосе парирует Добрынин. Четкость и точность выводов и формулировок, высказываемых с корректной сдержанностью, спокойствием и внутренней убежденностью — вот оружие Добрынина в борьбе с идейно-политическим противником, которое актер выявляет выразительно и даже элегантно.
Роль изобилует открыто декларативными, публицистическими заявлениями, с которыми выступает Добрынин на заседаниях комиссии. И только та внутренняя страстность и убежденность, которой наполняет их Кадочников, снимает в некоторой степени голую агитационность сценарного текста.
Личностным обаянием П. Кадочникова, актера «скрытой теплоты», восполнена в некоторой степени сухость, схематическая обобщенность образа и в эпизодах с детьми. Диалоги Добрынина с Сашей Бутузовым, Ирой Соколовой окрашены сердечной заботливостью, отцовской нежностью, которыми актер «от себя» наделяет героя.
Однако полностью преодолеть изначально заданную в сценарии декларативность, абстрактность образа было, конечно, невозможно. Это отмечал, в частности, В. Катаев: «Кадочников очень скупо, но точно передает благородный душевный строй Добрынина — его беззаветную преданность Советскому Союзу, его настойчивость, осторожность, сердечную чистоту, любовь к детям и ненависть к врагам. Кадочников местами несколько риторичен, по это уже вина автора сценария, не всюду предоставившего в распоряжение артиста красочный языковой материал».
Возможность сломать стереотип киногероя, казалось бы, появилась у актера в картине режиссеров Л. Зархи и И. Хейфица «Драгоценные зерна» (1948).
Его Архипов —как говорится, человек скромной профессии — ничем не примечательный агроном одного из многочисленных колхозов. К тому же за ним укрепилась слава человека неприятного, въедливого, который «каждый факт должен цифрами оформить». Таким и представляет Архипова председатель райисполкома Кбролев приехавшей в колхоз во главе выездной редакции студентке-журналистке Топе Уваровой. Не разобравшись в происходящем, Тоня помещает на Архипова карикатуру в газете с подписью: «Человек в футляре». Л о комбайнере Яшкине, халтурщике и очковтирателе, газета пишет хвалебный очерк, называя его передовиком сельского хозяйства.
Конечно же, на поверку именно Архипов оказывается честнейшим человеком и прекрасным специалистом, болеющим душой за каждый загубленный, оставленный па поле хлебный колос.
Как видим, в фильме сорокалетней давности ставилась очень серьезная проблема борьбы с равнодушием, очковтирательством, дутыми рекордами, не изжившая себя и по сей день. Но решалась она тогда на уровне тех- бутафорских колбас и булок, от которых ломится витрина колхозной чайной. Это экранное продуктовое изобилие в голодном 1948 году резало глаза, и не случайно камера стыдливо стремилась быстрее удалиться от него...
Сложный социально-драматический конфликт разрешается в фильме, снятом в «причесанных», очищенных от пыли и грязи павильонных декорациях, с опереточной легкостью, благодаря филиппикам молодой заезжей журналистки, не побоявшейся дать в газете разгромную статью о главном очковтирателе, который «не видит впереди больших огней».
И в этом фильме, как в подавляющем большинстве фильмов того периода, каждый персонаж изображен только белой или черной краской: либо бескомпромиссный разоблачитель показухи, либо отъявленный очковтиратель, либо скромный истинный радетель за народное дело, каков, в частности, персонаж Кадочникова.
Его Архипов знакомо положителен в бесконечной преданности своему делу, благородстве души и чистоте помыслов. Только теперь положительность киногероя Кадочникова «спряталась» за вылинявшей косовороткой, простенькой кепочкой и пыльными кирзовыми сапогами. В таком непрезентабельном виде появляется оп впервые в кадре, чтобы усовестить лентяя и пустобреха Яшкина (П. Алейников).
Павел Кадочников, на наш взгляд, честно сделал все возможное, чтобы сыграть эту роль убедительно. В его Архипове подкупает искренность, когда он, к примеру, возмущается равнодушием Яшкина к потерям хлеба или с горечью признается Тоне, что обидело его не столько прозвище, приклеенное ему газетой, сколько то, что Яшкина «в газете героем сделали, а люди увидели, что к славе можно окольным путем подойти».
Архипов у Кадочникова обаятельно бесхитростен, наивно прямодушен, когда без всяких подходов и окольных путей спрашивает у понравившейся ему Тони, замужем ли она.
Актер наделяет своего героя чувством юмора, когда он весьма забавно рассказывает девушке, как еще в институте его за дотошность прозвали «конкретным Ваней». Пытаясь хоть как-то индивидуализировать образ, придать ему выразительную характерность, Кадочников узнал у своего брата-биолога научное название суслика-вредителя, чтобы в одной из сцен смешно «обозвать» им нерадивого Яшкина.
Но при всем старании актера изобразить Архипова более живым и выразительным задача эта оказалась в целом непосильной. Ибо драматургическая основа роли не давала возможности достоверно, убедительно раскрыть внутреннее благородство и красоту героя. В высокую гражданственность его позиции зритель должен был поверить, исходя из словесных заверений, выраженных к тому же подчас каким-то нелепым, псевдонародным языком.
МАРИЯ ПАВЛОВА. : «Павел Кадочников» // Издательство «Искусство».