Что нового внес Калатозов? Он «расковал» киноязык, уйдя от тупого восьмерочного движения и примитивной, клишированной киноатмосферы. Это сейчас, на фоне того, что делает новое поколение, поэтика Калатозова может показаться старомодной, но тогда мало кто делал работы такого класса.
Впрочем, когда появились «Летят журавли», моему окружению (а это был курс Михаила Ромма — Андрей Тарковский, Василий Шукшин) гораздо ближе была ныне почти забытая картина Льва Кулиджанова «Дом, в котором я живу». Она нас больше воодушевляла, в ней была эстетика неореализма. Молодежь тогда стремилась не к пафосности, не к метафорической приподнятости языка, а к достоверности, точным жизненным подробностям. Наше сознание отторгало «поэтический» кинематограф, мы искали другой киноязык. Вспомните картину Шукшина «Ваш сын и брат», или «Иваново детство» Тарковского, фильм философичный, спокойный, вдумчивый, чуждый восклицательных знаков и мелодраматических излишеств. Да и мои картины — и «Друг мой, Колька», и «Звонят, откройте дверь» — тоже были далеки от поэтического кино.
Надо сказать, что Ромм, который высоко оценил картину Калатозова, был очень удивлен нашими предпочтениями и с нами не то чтобы спорил, но говорил, что существует и другая точка зрения. Сейчас мне кажется это удивительным, но только со временем, когда у нас устоялся наш собственный язык и стало ясно, что он всего лишь сегмент существующего киноязыка, для нас в полном объеме проявилось действительное значение этой картины. Хотя и тогда визуальный ряд «Журавлей» всех поражал — этот длинный проезд вслед за героиней, эти пробеги, четырехэтажные декорации, вертикальные проезды… Феноменальные экспрессивные кадры, которые «действовали» очень долго и очень сильно.
Разумеется, появление «Журавлей» без Урусевского вообще было бы невозможно. Это картина, у которой два автора, и еще неизвестно, кто больше — режиссер или оператор — вложил в нее. В кино иногда случается, что оператор становится сердцем картины. Так произошло у Калатозова на «Журавлях», так было на первых картинах Тарковского и на «Тенях забытых предков» Параджанова, хотя о том, какой огромный личный вклад внес Юра Ильенко в шедевр Параджанова, знают немногие. В силу своей неконтактности, в силу того, что он, спокойно делая свое дело, никак себя не позиционировал, Ильенко долгое время оставался в тени Параджанова, хотя впоследствии по его собственным режиссерским работам (пусть у него и не было пронзительной яркости параджановского видения) можно было угадать его истинную роль на картине «Тени забытых предков». И у Параджанова ведь больше не было картины такой же мифологической ясности, которая имела бы подобный международный резонанс.
Честно говоря, со вгиковских времен я ни с кем не обменивался мнением по поводу калатозовской картины, она просто медленно «созревала» в душе, как безусловная ценность. Многие увиденные картины отсеиваются в твоей памяти, а какие-то все время живут с тобой, и ты проверяешь на них собственные поиски. И вот ведь как получилось — чем больше картин «протекало» мимо меня, тем ценнее становилась картина Калатозова.
До «Журавлей» Калатозов долго не снимал, дожидаясь своего часа. Это было нормально, он ведь много лет провел в Америке (представителем Советского Союза в Голливуде) и понимал, что такое настоящие критерии качества и каким должен быть интернациональный фильм. И «Журавлей» Калатозов снимал, совершенно не ориентируясь на успехи российского кино, которое в те времена было не то чтобы аутсайдером в мировом кинематографе, а вообще находилось за пределами какой-либо востребованности. У нас было абсолютно маргинальное сознание. Его даже провинциальным не назовешь. Оно было «за гранью», как были «за гранью» и мы сами, выброшенные из киномира. Все наши ценности оставались на уровне 20-х — 30-х годов, золотого века российского кино.
Мы были воспитаны в нигилистическом отношении к мелодраме. Само понятие жанра в наших глазах было дискредитировано. Слово «жанр» воспринималось как ругательное. Старые мастера — такие, как Протазанов — понимали его ценность. Но Протазанов никогда не находился в центре внимания, его считали периферийным режиссером. А произнес бы кто слово «мелодрама» при Эйзенштейне! Даже Ромм, вроде бы не отрицая мелодраму, относился к ней не то чтобы без уважения, но не почитал ее, считая обращение к ней вынужденной необходимостью, без которой нельзя полноценно общаться с публикой, и потому пользоваться этим жанром можно, но совсем немножко.
Вспоминаю, как я, собираясь снимать фильм «Москва — любовь моя», объявил публично, что хочу снять мелодраму. Мне говорили: «Саш, ты что, с ума сошел? Что ты будешь снимать всякое дерьмо?»
Но ведь без хороших, внятных историй кино существовать не может! В основе любой высокой драмы лежит мелодрама. Посмотрите на Шекспира, посмотрите на Чехова. Как их трактуют крупные современные режиссеры, что они вытаскивают из их великих пьес? Мелодраматическую основу, которая никогда не устареет и всегда будет интересна зрителю. И, хотя молодым поколением режиссеров мелодраматический стиль совершенно не востребован, это совершенно не значит, что он не востребован зрителем.
Мне кажется, Калатозов не понял, что в значительной степени успех «Журавлей» обусловлен тем, что эмоциональный, полный кинематографических изысков язык у него базировался на очень простой мелодраматической истории. Каждый художник по-своему решает, что для него важнее. Калатозов, не увидев большой ценности в своей истории, фактически «бросил ее под ноги» и, видимо, посчитав, что без мелодрамы вполне может обойтись, больше к ней не обращался, делая чисто визуальное кино. Как оказалось, зря.
В «Неотправленном письме» его пренебрежение к внятному драматургическому рассказу сказалось не лучшим образом, и фильм, не оставив большого следа в нашем кинематографе, вскоре исчез из памяти людей — так же, как картина «Я — Куба», изысканная, но тоже не очень-то зрительски «контактная». Хотя я знаю, что, скажем, Коппола — большой поклонник Калатозова и Урусевского (для него они — бесспорные классики мирового кино), обязательно показывает эти фильмы своим студентам. Да и я, готовясь к съемкам будущего фильма, заказывал просмотр «Неотправленного письма», чтобы посмотреть, как снимал Урусевский, и, может быть, даже воспользоваться какими-то его наработками.
А что из сделанного Калатозовым останется в истории кино… Непонятно, почему долго живут одни фильмы и оказываются напрочь забытыми другие. Я, например, все свои картины делаю с удовольствием, во все вкладываю свое сердце, но судьба у всех разная. «Экипаж» показывали по телевизору раз сто. И он постоянно входит «в десятку» по рейтингу. Почему он живет? Понять не могу. У меня есть, с моей точки зрения, гораздо более серьезная, тонкая картина — «Гори, гори, моя звезда». Ее тоже смотрят до сих пор, но это очень узкий круг зрителей. А «Экипаж» продолжает быть любимым народом. Или восьмисерийный фильм «Граница». Его показали шесть раз, и он недавно снова вошел в десятку лидеров. Почему? Безумно простая, даже простенькая картина, ничего в ней такого нет — обыкновенные человеческие характеры, любовь, ревность…
Точно так же никто не знает и будущую судьбу картин Калатозова. Как она сложится? Ведь все возвращается. Вдруг телевидение стало показывать старые советские картины, зрители охотно их смотрят, и не только потому, что у немолодых людей появилась ностальгия по прошлому. Смотрит и молодежь! Что-то есть в тех фильмах такое, чего нет в сегодняшних. Может быть, привлекает серьезный разговор о жизни, который сегодня просто не ведется? Разговор о любви, о сильных, ясных, чистых чувствах, о верности, да наконец, о национальном «прочтении» жизни. Если начать вспоминать — во многих старых фильмах есть сцены, которые по праву являются мировой классикой. В том числе есть они и в «Журавлях» — уход солдат на фронт, смерть героя, та сцена, когда Самойлова бежит по лестнице разрушенного дома… Дыхание захватывает, когда их смотришь. Разве может это оказаться забытым? Никакие компьютерные эффекты этого не перешибут. «Летят журавли» обязательно вернутся к зрителям. А сейчас они как бы находятся в некоем вневременном культурном фонде. То, что туда попало, уже никогда не пропадет.
Калатозов сегодня [Александр Митта] // Киноведческие записки. 2003. № 65.