Творческий портрет: Виктор Трегубович

Как-то сценарист В. Черных заметил, что у каждого пишущего должна быть своя «провинция» — в том смысле, что художник должен нести в себе свой собственный, заветный мир, то, что хорошо знает и любит. Тот жизненный камертон, который не позволит сфальшивить и поможет сказать своё собственное слово в искусстве, — иначе для чего же в него приходить? 

Для Виктора Трегубовича таким камертоном навсегда стали родные сибирские края: деревня Сахалин, а затем город Боготол в Красноярском крае; его родные, земляки, которые знают его, ждут его с каждой новой картиной, радуются его успехам. Эта кровная связь с родной землёй питает его творчество. Отсюда в его лентах и своеобразный юмор, подкреплённый живыми подробностями неприукрашенного быта, интерес к характерам с отчётливо выраженной народной основой. Трегубович ставит фильмы — в хорошем смысле — простые, ясные, демократичные, с глубоко личностным, авторским отношением к проблеме, всегда отмеченные печатью искреннего участия, сопереживания, сострадания. «На войне как на войне», «Даурия», «Старые стены», «Обратная связь», «Магистраль», «Прохиндиада, или Бег на месте» и другие фильмы режиссёра пользуются заслуженным зрительским успехом.

В кругу друзей он любит вспоминать и рассказывать о своей жизни, о том, что сформировало его и навсегда оставило след в душе, о детстве и юности.

«Залез я на работающий движок кинопередвижки, встал прямо на радиатор, повыше, чтобы лучше видеть экран, потому что все места впереди были заняты взрослыми. Движок был старый, работал на последнем напряжении своего разболтанного нутра. Он немилосердно тряс меня, но сбросить не мог — я сильно хотел видеть, что происходит на экране.

Сеанс проходил возле клуба, в берёзовой роще, и оплачивал показ колхоз, что бывало не так уж часто. Показывали фильм «Встречный». Это было в Сибири, в войну, и заботы людские, естественно, соответствовали тому времени, но фильм, довоенный фильм «Встречный», помню я, смотрели с огромным интересом.

Тогда ещё никто не знал, что потом фильмы на подобную тему назовут «производственными», тогда ещё зрители делили все фильмы на две категории: интересные и неинтересные. Этот фильм мои земляки отнесли к категории «интересных» и были очень неравнодушны к тому, что происходит на экране. Это я помню хорошо, хотя досмотреть фильм до конца мне не удалось. Петька — «кинщик», кумир и тиран деревенских ребятишек, после коротких наводящих вопросов стащил меня за шиворот с работающего движка и отправил домой.

Вот такие у меня были встречи со «Встречным». И главная, определившая жизнь встреча — с одним из авторов этого фильма, режиссёром Ф. М. Эрмлером. Он был руководителем одного из творческих объединений на «Ленфильме», в которое я счастливо попал после окончания института...»

Однако до того, как сибирский паренёк поступил в 1958 году в Институт кинематографии, его детство прошло в деревне под звучным названием Сахалин, хотя от одноимённого острова она была довольно далеко — в Красноярском крае.

Поскольку в деревне была только начальная школа, среднюю Виктору пришлось заканчивать в маленьком железнодорожном посёлке, где жили родственники. И, может быть, эта ниточка из детства протянулась через годы, чтобы впоследствии в режиссёрской биографии Трегубовича появился фильм «Магистраль»? Детские впечатления о могучей природе и людях Сибири, о деревне и отце — председателе колхоза — также пригодились ему в режиссёрской работе.

Как тут не поверить в счастливую судьбу? Ведь известный ныне режиссёр Виктор Иванович Трегубович совсем и не стремился стать режиссёром. В юности появилась мечта стать артистом, занимался в художественной самодеятельности. После армии приехал поступать во ВГИК на актёрский факультет, но… «срезался». Придя забирать документы, услышал, что ещё не закончен набор на режиссёрский факультет. Решил рискнуть, хотя для творческого экзамена требовалась режиссёрская разработка какого-нибудь литературного произведения. За ночь записал на бумаге своё видение одного из чеховских рассказов, представил и был принят в мастерскую М. И. Ромма. Начались занятия, а он всё ещё надеялся как-то перейти на актёрский факультет. Но постепенно, что называется, втянулся, увлёкся режиссурой, она нравилась ему всё больше и больше, и постепенно перестал мечтать об актёрской стезе. Хотя, судя по тому, что порой режиссёр позволяет себе появиться на экране в какой-нибудь небольшой роли, юношеская мечта не совсем ещё угасла в нём. Отсюда, видимо, у Трегубовича и такая любовь и уважение к нелёгкому актёрскому труду. 

«Я ведь вообще актёрский режиссёр, — говорит он, — доверяю и полагаюсь на актёра... Не люблю так называемого «режиссёрского» кинематографа, когда постановщик в своём самовыражении непременно стремится «преодолеть» сценарий и игнорирует актёра».

Человек честный, прямой, совестливый, добрый, хотя порою и резкий, категоричный — так характеризуют его товарищи по работе. Виктор Трегубович требователен прежде всего к себе, привык работать с максимальной отдачей, браться за темы острые, актуальные, задевающие «за живое»! Однако самая животрепещущая проблема никогда не заслоняет у него человека, его нравственную суть, его социальную активность, его духовный мир. В этом своём стремлении Трегубович близок традициям Василия Шукшина, с которым он в студенческие годы жил в одной комнате общежития, дружил, и с которым, по сути, у него были одни истоки, глубоко ушедшие в сибирскую землю. Уроки М. Ромма, влияние Василия Шукшина оставили большой след в душе, привили ему обострённое чувство правды в искусстве, неравнодушие, стремление к современным темам.

Трегубович пришёл на «Ленфильм» в начале 60-х, после окончания ВГИКа (1963 г.). В это время на студии начал складываться интересный режиссёрский состав. Приходили и из Института кинематографии, и с Высших режиссёрских курсов, и из документального кино: Г. Панфилов, В. Мельников, В. Соколов, С. Микаэлян, немного позднее И. Авербах, И. Масленников, В. Михайлов. В этой когорте по-своему неповторимо, своеобразно прозвучал и «голос» В. Трегубовича.

Первые свои фильмы молодой режиссёр поставил о том, что хорошо знал — о деревне, её насущных проблемах. Это были короткометражный дебют «Прошлым летом» (1962 г.) и первый полнометражный фильм «Знойный июль» (1965 г.) по повести известного писателя и очеркиста Сергея Антонова.

«ЗНОЙНЫЙ ИЮЛЬ»

 

Действие повести разворачивается в конце 1956 года, вскоре после XX съезда партии, в крупном колхозе «Заря» в средней полосе России, где председательствовал бывший сельский учитель Захар Васильевич Столетов. Столетов был человеком трудной судьбы: несправедливо осуждённый, на семнадцать лет он был вычеркнут из нормальной жизни, однако сохранил поразительное жизнелюбие, волю, твёрдость характера. Колхозное хозяйство он принял отстающим, но за два года сумел поднять его, вселить в людей веру в свои силы и возможности.

Завязка повести — чрезвычайная мера, применённая им в отношении молодого агронома Светланы Задунайской, использовавшей на личном огороде «наёмный» труд соседской бабули. Собранный урожай председатель велел отвести на склад и записать как колхозную собственность. В колхоз приезжает комиссия райкома разбирать дело председателя-«самодура», но колхозники дружно отстаивают Столетова. Такова фабула повести, да и фильма.

Но есть и другая линия, интересующая авторов не менее. Вместе с инструктором обкома и следователем прокуратуры приезжает некий Дедюхин, председатель райисполкома — когда-то коллега Столетова по работе в школе, написавший то самое несправедливое письмо, круто повернувшее жизнь учителя…

Захар Столетов — человек той же партийной закалки, что и Егор Трубников, герой фильма А. Салтыкова «Председатель». Не сломившись в самые трудные для себя годы, Столетов остаётся верен своему долгу и совести. Получая, к примеру, ошибочные «указания» от районного начальства, он рискует не выполнять их, хотя понимает, что за это можно и впасть в немилость. Таков жёсткий рисунок роли Столетова, определённый режиссёром и воплощённый актёром А. Глазыриным. За внешней скромностью облика председателя, его немногословием открывается мягкая и добрая душа человека, много пережившего, но не утратившего сердечности и доброты к людям.

Естественно, первый режиссёрский опыт не был свободен от недостатков. Фильм был перегружен сюжетными линиями, переплетающимися порой в самых искусственных сочетаниях, изобилующими драматическими и даже мелодраматическими моментами. Так, агроном Светлана (Л. Буркова) оказывается дочерью Столетова, но и этого мало — она героически ведёт себя при тушении горящей машины. Здесь же разоблачается бывшая жена Столетова, мать эгоистичной Светланы, махровая мещанка, оставившая мужа в трудные годы. Порок в лице доносчика Дедюхина (А. Борисов) разоблачается в длинном эпизоде устами старой учительницы. Эти и некоторые другие эпизоды не обогащают характеры героев, крутятся «вхолостую», а иной раз и просто мешают, делая действие разорванным, неясным.

Однако молодому режиссёру не откажешь в искренности интонации, в желании привлечь внимание к современному герою с трудной и далеко не однозначной судьбой. Нарабатывался опыт, определялась и главная задача творчества режиссёра В. Трегубовича — пристальное внимание к человеку на своём месте, тонкостям его психологии, определяющим и его жизненный уклад, и отношение к делу, и систему ценностных ориентаций. Следующие два фильма принесли Виктору Трегубовичу признание зрителей и критики.

 

 

«НА ВОЙНЕ КАК НА ВОЙНЕ»

 

Экранизируя военную повесть В. Курочкина, Трегубович поразил зрителя свежестью решения, разнообразием разработки традиционной для советского кино темы войны, найдя (вслед за писателем) новый и неожиданный тогда ракурс её показа.

«Я стремился показать человека на войне. Но не только в экстремальных обстоятельствах боя, а и в военном труде и в быту: как в тяжелейших условиях войны он живет, работает, ест, курит, шутит —
в общем, остается человеком», — объясняет режиссёр поставленную перед собой задачу.

Живое участие и симпатию вызывает экипаж самоходки — трое советских солдат: Бянкин (Ф. Одиноков), Домешек (О. Борисов), Щербак (В. Павлов) — и их командир, молодой, «необстрелянный» ещё гвардии младший лейтенант Саня Малешкин (М. Кононов). Он напускает на себя командирскую строгость, амбициозный тон, но озабочен более всего тем, что вот и война, того и гляди, скоро кончится, а он ещё ни разу в бою не был и долг свой перед Родиной не выполнил…

Лопоухий, забавный и трогательный Малешкин в исполнении удивительно органичного актёра Михаила Кононова подкупает зрителя добротой и цельностью своей натуры. Трогательно суетливый в своих офицерских заботах, вечно попадающий в смешные ситуации, в долгожданном бою Малешкин проявляет такую смелость и находчивость, что подчинённые, забыв о его неопытности, беспрекословно выполняют его команды.

Фильм густо замешан на подробностях фронтового быта, своеобразно и неповторимо воссозданного на экране. Они и драматичны, и полны светлого, жизнелюбивого юмора, деталей жизни фронтовиков, их своеобразных, ярких характеров. Фронтовой быт, фронтовая работа и составляют основу фильма. Только в финале видим мы напряжённый, короткий бой небольшой группы советских танков и самоходок, смело прорвавшихся в тыл врага.

Режиссёр отнюдь не заземлил героическую сущность того, что делают на фронте эти простые солдаты, скрашивающие тяжелый труд войны солёной шуткой, беззлобным подтруниванием над новичком. Это обычные люди, которые в необычных обстоятельствах делают всё, что от них зависит. Это народ-победитель крупным планом. И каждый из них интересен режиссёру, интересен и зрителю, вызывает его живое участие. Бывалые, обстрелянные солдаты, в смелости своей не уступающие командиру. Авторы отнюдь не поднимают их на героические котурны, помня, что в жизни трагедия и юмор сплавлены воедино, и даже война давала время на самые обычные житейские дела, и человек оставался человеком со всеми проявлениями своего характера.

В изображении военного быта и напряжённых батальных эпизодов, наполненных динамикой, режиссёр (а вместе с ним оператор Е. Мезенцев, художник С. Малкин) мастерски создаёт настроение и обстановку действия. Главное достоинство режиссёрской работы Трегубовича как раз и видится в высокой достоверности, правдивости киноизображения, далёкого от штампов «военного фильма». Уже с первых кадров, поражающих своей подчёркнутой «негероичностью», заявлена авторская «ставка» на предельную достоверность повествования: на экране мы видим тяжёлые, громыхающие танки и самоходки, а в музыке слышим вроде бы легкомысленный вальсок; рев танковых моторов соседствует с птичьим щебетом, а колонна грозных танков врезается в мирный сельский ландшафт. Совсем запросто вылез из своей самоходки Малешкин, чтобы пройти перед танком, указывая путь водителю, ослеплённому дымом разрывов, и выиграть своё большое сражение под малой деревенькой Соколовкой. Это было одно из многих сражений, проложивших дорогу к Победе.

 

 

«ДАУРИЯ»

 

В следующей своей картине «Даурия» (1971 г.) Виктор Трегубович обратился к земле сибирской, к её историческому прошлому. Пожалуй, впервые представлен на экране в двухсерийном фильме такой сочный, колоритный образ сибирского казачества, с его вековым укладом, своеобразием жизни и быта, схваченный на остром жизненном переломе — когда эхо первой русской революции, словно звон набата, докатилось до самых глухих сибирских углов, заставив буквально каждого сделать свой выбор и пойти избранной дорогой до конца.

«Даурия» создана по мотивам одноимённого романа известного писателя-сибиряка Константина Седых. Эпический роман охватывает период от середины XIX века, когда англичане пытались высадиться в дальневосточной бухте Де-Кастри, до окончания гражданской войны в Сибири. Необычайно широка и богата событиями большой исторической важности эпоха, отображённая писателем: мы видим сибирскую деревню времён Первой мировой войны, жизнь казаков и крестьян Забайкалья во время Февральской революции, события Великой Октябрьской революции 1917 года и, наконец, суровые годы Гражданской войны.

Положив в сюжетную основу рассказ о трёх поколениях казачьего рода Улыбиных, Седых «втягивает» в поле романа десятки действующих лиц (всего их в романе около ста), по существу создав групповой портрет забайкальского казачества — динамичный, наделённый яркими, самобытными характерами. Он показывает, как постепенно, а затем всё более стремительно входит в устоявшуюся казачью среду новое, ранее небывалое, властно вытесняя отжившие взгляды и представления.

Вот глава рода — Андрей Григорьевич Улыбин, лихой казак, отличившийся при отражении атак английского десанта в бухте Де-Кастри. Первый Георгиевский кавалер Забайкальского казачьего войска, он из бесправного казака становится самостоятельным хозяином, что и определяет его социальную психологию — для него нет выше долга, чем свято служить «Богу, Царю и Отечеству». На этот же путь наставляет он и своих сыновей: Василия, Северьяна и Терентия. Но иной путь выбирает Василий, писарь войсковой части в Чите, — он становится революционером и за свою деятельность будет отправлен на каторгу.

Третье поколение Улыбиных представлено в романе сыновьями Северьяна — Романом и Ганькой. Они сознательно идут по стопам своего дяди, становятся борцами за Советскую власть. Уже с первых страниц романа ощущаются непримиримые классовые противоречия среди казаков посёлка Мунгаловского, родины наших героев…

Естественно, вместить все сюжетные линии, весь многоплановый событийный ряд романа, всех героев даже в двухсерийный фильм весьма сложно, да и не нужно. Уже столько копий сломано в прессе по поводу того, какой должна быть киноэкранизация, и до сих пор к определённому выводу не пришли. Более, видимо, правы те, кто считает, что экранизация литературного произведения должна, сохраняя его дух, быть всё же по существу новым произведением. Таковым можно считать и «Даурию». Сценарист Ю. Клепиков и соавтор сценария, он же режиссёр, Трегубович отказались от целого ряда сюжетных линий и образов, неизбежно потерпев при этом определённые потери — и содержательные, и композиционные, — повлиявшие даже на жанровую окраску двух фильмов, в общем резко разнящихся.

«Работая над сценарием с драматургом Ю. Клепиковым, мы стремились найти кинематографические средства для выражения дорогой нам идеи, духа романа, — отмечал В. Трегубович, — а не проиллюстрировать его страницы. Поэтому в каких-то частностих, сюжетных или иных подробностях, фильм и роман не совпадают. Заранее очень жёстко и точно мы определили жанр фильма. Это двухсерийная лента, а не просто, как часто бывает, очень длинный фильм, разделённый в прокате на две серии. У каждой из серий свой жанр: одна — лирико-драматическая повесть, другая — остросюжетная приключенческая лента. Более удачной, более совпадающей с тканью романа получилась первая серия…»

Люди и их характеры на переломе истории — вот то основное, поставленное авторами в центр внимания картины. Центральной фигурой и романа, и фильма является молодой представитель династии Улыбиных — Роман, на примере судьбы которого мы видим становление борца революции. Роман Улыбин в резком и точном исполнении Виталия Соломина из шустрого босоногого станичного мальчишки вырастает в командира Красной Армии. Актер увлёк зрителя богатством, чистотой и силой характера героя.

Мальчишка, росший, как и сотни его сверстников (работа в поле, охота, «вечёрки» после трудового дня), резко взрослеет, сам испытав на себе косные традиции казачьего уклада, заставившие односельчан сторониться Улыбиных: ведь дядя Василий — каторжник, он пошёл против царя! Именно с этой ударной ноты и начинается фильм, сразу вовлекая зрителей в водоворот событий. Пробирается по зимней уссурийской тайге конная казачья сотня, через долины и ущелья стремятся они в родной посёлок Мунгаловский. Ведёт её бравый атаман Елисей Каргин — ещё одна колоритная фигура картины, талантливо и остро сыгранная Е. Копеляном. У переправы через горную речку путь им пересекла партия арестантов, среди которых казаки видят своего односельчанина Василия Улыбина, осуждённого на каторгу за политические убеждения. В этом коротком кадре режиссёр сразу и резко противопоставляет два мира, две идеологии, два разных пути, по которым идут не чужие вроде друг другу люди. Суровая повествовательность этих кадров настраивает зрителя на эпический лад, отвечающий и духу романа.

Крутой поворот в жизни Романа произошёл после того, как любимая им девушка, Дашутка, по воле отца, бедного казака, вынуждена была выйти замуж за сына местного купца-трактирщика. Для Ромки Улыбина начинаются «жизненные университеты». Драма Романа и Дашутки Козулиной — одна из мастерски показанных коллизий фильма, раскрывающих не только узкосемейные проблемы, но и общую ломку привычных взглядов, устоявшихся канонов станичной морали…

Сложны, противоречивы судьбы простых казаков. Выбирает дорогу своего дяди Василия Роман Улыбин. Свой путь прозрения проходит и атаман Елисей Каргин, справедливый и по-своему честный казак. Вот он, преисполненный чувства собственного достоинства, ставит на место зарвавшегося есаула, издевающегося над Ромкой, а в другом эпизоде испытывает жгучее чувство унижения от того, что уже его самого, всевластного атамана, порют заезжие белогвардейцы-каратели, драпающие на Восток, за то, что он отказывается назвать семьи односельчан, у которых кто-то из семьи ушёл к красным. Его исполосованная плетьми спина — жизненный итог человека, попытавшегося жить вне истории. Он сломлен, не знает, во что будет верить теперь… Его убеждения поколеблены. Ефим Копелян создал колоритный, сочный образ человека честного, по-своему убеждённого. Но как представитель своего класса, интересы которого он защищает, Каргин обречён, и его попытки оградить посёлок от пронесшейся по всей стране революции приводят к крушению этой, в общем, незаурядной личности.

Удачно выбранные актёры тоже в конечном счёте определяют успех картины. В этом смысле интересна и работа Ю. Соломина, исполняющего роль кузнеца, большевика Семёна Нагорного. Тонкое, интеллигентное лицо Ю. Соломина, его мягкие манеры выдают в нём человека городского, поселившегося в деревне, как выясняется, для подготовки побега политических каторжан. Актер создал обаятельный образ подпольщика, большевика, до конца преданного делу революции.

Запоминающийся образ казака Фёдора Муратова создал актёр Михаил Кокшенов. Герой его перенёс множество трудных испытаний, не раз встречался со смертью. Многие смелые поступки он совершал скорее из казацкой лихости, постоянной внутренней потребности рисковать, лезть в пекло. Но и он проходит свой тернистый путь самосознания, формируется как убеждённый борец за Советскую власть.

И Соломин, играющий небольшую по объёму, но яркую роль Нагорного, и Копелян — Каргин, показали в фильме удивительное человеческое родство этих двух мужественных, незаурядных натур, между которыми пропастью легли не их личные достоинства или недостатки, но разность мировоззрений; и на их судьбах явственно видно, что грозные ветры времени не обходят стороной и этот, казалось бы, богом забытый посёлок.

Чётко и ясно проступает в фильме мысль о том, что нельзя прожить жизнь особняком от политики, от извечного выбора: с кем ты?.. Октябрьская революция и Гражданская война перевернули весь уклад жизни посёлка Мунгаловского, резко раскололи его жителей на два воюющих стана. И в зависимости от выбора меняются судьбы героев. Всех затронула историческая буря, всех вовлекла в свой круговорот.

Роман и его отец в ходе войны оказываются в разных лагерях. Северьян числится в «дружинниках» белогвардейского семёновского войска. Но — враги ли они?.. Трудно, медленно прозревая, шли такие, как Северьян, к пониманию смысла происходящего. Событийная цепь картины, часто пунктирная из-за обилия материала, чётко работает на осмысление главной темы (всё же более удачное в первой серии и менее — во второй, в своей приключенческой стихии утратившей необходимую для романной формы психологичность).

В картине немало ярких образов, интересных динамичных эпизодов (вспомним сцену схватки красноармейцев с анархистами в здании читинского казначейства, сцену встречи Романа с Дашуткой после его спасения от расстрела, эпизод героической гибели Семёна Нагорного, разогнавшего паровоз, чтобы взорвать вместе с собой мост и дать красным частям Василия Улыбина уйти от преследования белых и др.), наглядно демонстрирующих, как история властно вторгается в жизнь, и сам быт становится историей.

Сопоставляя кинокартину с романом, хочется посетовать на то, что в ней лишь мимоходом показаны крупные военачальники Красной Армии. Вообще выпал образ легендарного героя Гражданской войны Сергея Лазо, хотя в романе он занимает существенное место. Бледным получился и образ большевика Василия Улыбина, по роману сподвижника Лазо. Ситуации, в которых он действует, весьма приблизительны, а драматургический материал так скуден (при том, что в романе он выписан ярко и чётко), что такому великолепному актёру и режиссёру, как Василий Шукшин, просто нечего было играть. И если в романе отдельные сюжетные линии, личные судьбы героев были сцементированы в единое целое благодаря деятельности Лазо и Василия Улыбина, то в фильме, где эта связь нарушена, в определённой мере теряется и масштабность действия.

Поистине неисчерпаема историко-революционная тема, дефицит которой мы испытываем сейчас на экране. Фильм «Даурия» интересен и показателен в этом плане тем, что в острой, увлекательной форме показал одну из не слишком известных страниц борьбы за Советскую власть. Ясна и недвусмысленна гражданская позиция Виктора Трегубовича. События освещены авторским взглядом на мир, обогащены его размышлениями об историческом прошлом, обращены в современность. Ведь когда Роман Улыбин, командир Красной Армии, с огромной убеждающей силой кричит казакам, отсиживающимся в лесу, что нельзя ждать, сидеть сложа руки, когда кто-то придёт и сделает жизнь лучше, чувствуешь точное соотнесение этих слов с проблемами современного мира. Именно этим чувством современности, соотнесённости с днём сегодняшним и ценна для нас работа Виктора Трегубовича над фильмом «Даурия».

Нужно сказать, что наиболее полно и ярко В. Трегубович проявил свой режиссёрский дар в фильмах на современные темы, в частности, в своих «производственных фильмах».
Среди них и «Старые стены».

 

 

«СТАРЫЕ СТЕНЫ»

 

Сама проблема «хозяйствования и руководства», стоявшая в центре внимания многих производственных фильмов, была переведена авторами как бы вглубь, на уровень проблемы личностной, человеческой. Фильм получил широкое признание у зрителей. В. Трегубович и А. Гребнев, а также исполнительница главной роли Л. Гурченко были удостоены Государственной премии РСФСР.

Героиня фильма Анна Георгиевна Смирнова — директор ткацкой фабрики, уважаемая личность, само олицетворение идеи женского равноправия. В споры о деловом человеке, развернувшиеся в нашем искусстве, она вошла не просто как модель героя, но как живой, мыслящий смело и широко, по-государственному, участник дискуссии.

Деловая женщина, директор ткацкой фабрики Анна Георгиевна Смирнова в 45 лет оказывается вдруг перед рядом сложных жизненных задач: дочь её развелась с мужем, на фабрике выявился ряд производственных неурядиц, требующих безотлагательного вмешательства. И к тому же, нежданно-негаданно, приходит к ней, уже махнувшей рукой на личное счастье и с головой ушедшей в работу, любовь. Все три сюжетные линии стекаются в одну проблему — отбросить штампы, по-новому взглянуть на обстоятельства, преодолеть инерцию мыслей и чувств, возникающих с возрастом. Впрочем, все ли нужно преодолевать?

Самое любопытное заключается в том, что личные, семейные отношения Анны Георгиевны занимают зрителя гораздо меньше, чем её производственные дела. Зритель сочувствует милой женщине Ане, познакомившейся на курорте с обаятельным и немного загадочным героем А. Джигарханяна и никак не решающейся выйти за него замуж — любовь кажется ей трагически невозможной в её возрасте. Но по-настоящему интересной героиня Л. Гурченко становится нам тогда, когда из милой курортницы она превращается в Анну Георгиевну. Одетая в строгий костюм, с безликой прической, с озабоченным выражением лица входит она в свой рабочий кабинет и начинает рабочий день. Здесь и конфликт с молодым инженером Виктором Петровичем (Л. Гусаков), ярым сторонником научной организации труда, ругающим план, составленный без учета реальных цифр; и заявление об уходе обиженного молодым инженером старого мастера, и аврал в цехе…

Режиссёр умело дирижирует зрительским вниманием, внося в подчёркнуто прозаическое, повествовательное течение событий ноту своего горячего в них участия. Привычный уже, суховатый, стерильный мир производственного фильма, где ничего не мешает спорам, жарко разгорающимся в несколько абстрактном интерьере кабинетов, он «оживляет» дыханием жизнь текстильного городка, и это возвращение к подробностям вполне конкретного бытия оказывается небесполезным для несколько забуксовавшего производственного сюжета.

Да, Анна Георгиевна тоже за технический прогресс и перестройку, предложенную энергичным, деловым главным инженером. Но она также понимает: он ещё не осознал того, что сегодня мы называем «человеческим фактором» в производстве. Анна Георгиевна понимает, что интересы дела нельзя абстрагировать от людей, их конкретных судеб — от Александра Ивановича, у которого приступ стенокардии из-за того, что его, совершенно справедливо, лишили премии; от тех пожилых работниц, которые всю жизнь прожили в общежитии и на старости лет хотели бы пожить в отдельной квартире с горячей водой в кране; от старой прядильщицы тёти Дуси, снова отработавшей лишнюю смену, потому что её об этом попросили, и от молодой прядильщицы Али, отказавшейся эту лишнюю смену отработать, потому что её жених ждал на танцах… И всё это имеет самое непосредственное отношение к производственным проблемам, ибо на одном энтузиазме уже не прожить, народ ведь может и другую работу найти, «объявления вон висят, на каждом шагу». Прав Александр Иванович, что без работы он не останется, и Аля права — ей хочется по субботам отдыхать, на танцы ходить, в кино, а не расплачиваться за чью-то производственную недобросовестность. И Виктор Петрович по-своему прав: «Лет через десять, если все наше производство останется на таком же уровне, вообще некому будет работать. Кого вы сюда заманите?»

А разрешать эти проблемы должна она, Анна Георгиевна, руководитель производства, деловая и такая обычная женщина. Самое интересное в фильме и составляют многочисленные встречи героини с людьми, дающие целый срез жизни современного рабочего коллектива. И мы понимаем, что эта её потребность в общении тесно связана со спецификой жизни старой фабрики, «старых стен». И это не только устаревшие традиции, которые нужно непременно сломать, но и особый, десятилетиями складывавшийся стиль отношений, почти родственный. И это нельзя не учитывать в современном производстве.

Трегубович в этой работе вновь на первый план вывел проблемы человеческой личности. Героиня, неожиданно и точно сыгранная актрисой, оказалась понятной и близкой каждому в зрительном зале. И в этом немалая заслуга режиссёра.

Когда В. Трегубович пригласил на роль директора фабрики Л. Гурченко, которую в те годы снимали крайне редко, многие на студии восприняли это приглашение с недоверием: роль для Гурченко нетипичная, зачем такой риск?.. Но режиссёр верил в возможности актрисы, отстоял её кандидатуру. И — пришёл успех! Гурченко заявила о себе как об актрисе с большим творческим диапазоном, а Трегубович проявил себя режиссёром, чутко улавливающим скрытые возможности артиста, умеющим эти возможности проявить.

«Мне пришлось трижды участвовать в постановке таких фильмов… в создании, если можно так сказать, деловой трилогии: «Старые стены», «Обратная связь» и «Магистраль», — говорит режиссёр. — Первый и последний фильм трилогии разделяют десять лет… А вообще для меня лично понятие «производственный фильм», с одной стороны, очень ёмкое, с другой — такое же условное, как и вообще многие другие понятия в искусстве. Как в жизни нельзя отделить работу от нашего повседневного, духовного, наконец, бытия, так и в искусстве, так и в кино… Критики в своё время спорили о «Старых стенах»: что это, производственный фильм или нет? Для меня лично — да, конечно. Но это и фильм об одной человеческой судьбе — типичной для своего, для моего поколения. Судьба человека, для которого, как для всех нас, всегда только работа, работа и ещё раз работа, а спохватился, смотришь — и жизнь прошла. Я не могу отделить здесь одно от другого. Когда Анна Георгиевна приходит в «казармы» (так назывались бараки на ткацкой фабрике) и беседует со старыми ткачихами — это для меня очень важный эпизод. Она смотрит на их усталые, иссечённые морщинами лица, на их натруженные руки, в их печальные глаза (сколько ещё жить им в этих «казармах», пока не снесут?), для неё за этими руками и глазами — тоже судьба поколения, только другого, прожившего ещё более трудную жизнь, чем она сама. Но как им помочь?.. Вот узел нравственных проблем, которые неизбежно завязываются каждый раз, когда берешься за так называемый производственный фильм».

Интерес Виктора Трегубовича к социальной проблематике, публицистике проявляется не только в его картинах на современном материале, хотя для него современная тема, судя по всему, предпочтительнее. Но и обращаясь к теме исторической, Трегубович стремится найти в ней выходы в день сегодняшний, осмыслить исторические реалии как фундамент современности. Именно такой подход к историческому материалу видим мы в следующей картине режиссёра.

 

 

«ДОВЕРИЕ»

 

Авторы фильма, и в частности В. Трегубович как сорежиссёр, поставили перед собой сложную задачу создания историко-революционного фильма, в центре которого — образ Владимира Ильича Ленина, главы только что сформировавшегося правительства Советской России. «Действие картины происходит много лет назад, 31 декабря 1917 года, — писал Трегубович, — но я не представляю себе фильма о прошлом, который не имел бы связи с днём сегодняшним… В чём же современность далёкой, но общеизвестной истории подписания декрета Совнаркома о предоставлении независимости Финляндской республике? В том, что плоды этой политики мы ощущаем в наши дни, когда необыкновенно остро стоит вопрос взаимоотношений стран великих и малых, стран с разным политическим и социальным укладом жизни. О том, как закладывались принципы ленинской национальной политики и как практически она осуществлялась, мы и хотели рассказать с экрана.

По жанру наш фильм — политическая драма. Авторы сценария Михаил Шатров и доктор исторических наук Владлен Логинов сумели, на мой взгляд, на основе подлинных документов создать интересный сплав исторической правды и художественного вымысла. Читателям и зрителям известен лишь сам факт подписания декларации, но не та драматически напряжённая борьба, которую вёл В. И. Ленин с противниками предоставления независимости Финляндии».

Суть фильма вынесена в название. Именно тогда, в 1917 году, закладывались основы доверия между двумя государствами, позволившие сегодня маленькой Финляндии играть значительную роль в создании в Европе атмосферы разрядки, добрососедства и мира. Мудрость ленинского решения подтверждает и документальный финал картины — снятые в Хельсинки в 1975 году кадры подписания руководителями европейских стран, а также США и Канады, Заключительного акта Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе.

Сценарий фильма был построен так, что прямое действие — прибытие финского премьер-министра Свинхувуда в Петроград и подписание Лениным документа о независимости Финляндии — перемежается ретроспекциями. Эти ретроспекции по сути являются воспоминаниями Ленина о предыстории отношений России с Финляндией, в 1809 году присоединённой к России по договорённости Наполеона с Александром I на правах автономии и по существу лишённой этого своего права манифестом Николая II, озабоченного тем, что демократическое устройство финляндского общества станет опасным примером для России. А в марте 1899 года в Санкт-Петербург явились с петицией протеста 500 представителей всех слоёв финского общества. Николай II отклонил народную просьбу, не читая петиции… Сразу после Октября правительство Финляндии своей главной политической задачей поставило полную изоляцию от России, «заражённой большевизмом». Однако Советская власть оказалась отнюдь не временной, и тогда, скрепя сердце, финское правительство решилось направить делегацию с просьбой к Ленину…

Такова предыстория событий одного дня в фильме «Доверие». Мы видим в ретроспективных кадрах картины и финскую делегацию, пришедшую в Зимний дворец; и молодого финского террориста, стреляющего в царского губернатора; и заседание Третьей Государственной думы, где звучат речи шовинистов Пуришкевича и Маркова; и скромный курортный посёлок Куоккала 1906 года, где Ленин встретился с Розой Люксембург (А. Шуранова), и их мирную беседу на зелёной тропинке, обернувшуюся резкой полемикой о национальном вопросе, о праве наций на самоопределение…

В. Трегубович и финский режиссёр Э. Лайно стремились придать действию предельный лаконизм, выразительность, ибо главным для них было передать саму правду времени в чёткой логике ленинской мысли. И в определённой мере им это удалось, хотя в фильме есть и драматические просчёты, порой утяжеляющие действие.

В роли Ленина режиссёр снимал Кирилла Лаврова, и это тоже был риск. Поначалу знакомый облик актёра вызывал определённое чувство протеста — он «не совпадал» со сложившимся у нас зрительным представлением о Ленине — коренастом, плечистом, с резкими движениями, неброской внешностью. У Лаврова Ленин словно бы выше, стройнее. Но постепенно искусство актёра преодолевает инерцию зрительского восприятия, убеждает нас — ведь главное здесь не внешнее, а внутреннее попадание в образ, постоянная, углублённая работа ленинской мысли. Лавров достоверен, органичен в этой сложнейшей, ответственной роли, над которой он серьёзно и долго работал — читал работы Ильича, изучал многочисленную литературу о нём, часами просиживал над фотографиями, ловил характерные жесты, всматривался в каждую черточку лица…

Мы видим на экране вождя российского пролетариата на взлёте его исторической судьбы — делового, мужественного, спокойного, контактного, но сдержанного, немногословного. Виртуозный в своей логике спор с Розой Люксембург продолжает — совсем в ином ключе — разговор Ленина с финским рабочим-коммунистом Рахьей (И. Мерцзин). Это уже не теоретический спор, но уважительная, убеждающая беседа с рядовым солдатом партии. Через несколько часов Совнаркому предстоит вынести одно из важнейших решений за недолгую ещё историю советской власти, которое определит национальную политику молодого советского государства.

Совсем в ином тоне спорит Владимир Ильич со своим третьим оппонентом, Пятаковым, молодым комиссаром Государственного банка. Пятаков (О. Янковский) — давний противник Ленина в национальном вопросе. Напряжённая полемика с Пятаковым ещё более укрепляет Ленина в своём решении. Мы видим, как накапливает Ленин необходимые ему аргументы в политических спорах с людьми, отстаивающими своё понимание исторической правды, оттачивает диалектически стройную систему доказательств, чтобы ещё и ещё самым придирчивым образом проверить свою правоту.

История ставит перед Лениным сложный вопрос, на который у него пока нет готового ответа (и это очень важное драматургическое качество роли, в которой мы наблюдаем процесс вызревания ленинской мысли). Но есть исторический опыт, есть идея, есть товарищи по партии. Огромна его личная ответственность за любое решение: определяется судьба целого народа, а также и престиж революции, будущее социализма на многие десятилетия вперёд.

«Путь к решению непрост», — говорит Ленин. Труден путь, тяжела ответственность, но радостно осознание правильности решения.

Сложную, серьёзную задачу создания политического фильма Виктор Трегубович и его соавторы во многом решили удачно, передав в нём главное — борьбу идей, внутренний механизм ленинской мысли. Авторы картины убедительно показали значение ленинской национальной политики для всех народов. Фильм прозвучал как существенный аргумент в современной идеологической борьбе. И нужно подчеркнуть особо, что важнейшей художественной победой картины «Доверие» является правдивый и глубокий портрет Ленина, созданный и сценарием, и режиссурой, и актёрской игрой.

Здесь очевидны традиции Михаила Ильича Ромма (учителя Трегубовича по ВГИКу), связанные с его картинами «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Особенно в решениях образа В. И. Ленина. Борис Щукин подчёркивал жизнелюбие, революционный оптимизм и внутреннюю силу Ленина. Образ вождя в «Доверии» также полон светлого оптимизма и уверенной силы. Главной, ведущей темой своего творчества Виктор Трегубович считает тему «человек и его дело», и она подводит нас к следующему «производственному» фильму режиссёра.

 

 

«ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ»

 

«Когда я ставлю производственные фильмы, — пишет Трегубович в одной из своих многочисленных газетных публикаций в статье «Режиссура — это взгляд на мир», — меня прежде всего волнует не вопрос — выпустит завод продукцию в нужный срок или нет, а как поведут себя люди в сложной ситуации с задержкой этой продукции».

Эти его слова вполне уместно вспомнить и в применении к фильму «Обратная связь», где остро поставлена проблема бесхозяйственности. Сценарист А. Гельман (автор известной «Премии», снятой на «Ленфильме» С. Микаэляном), уточняя суть проблемы, говорит, что «любая неприятность, перед тем как ей случиться в жизни отдельного человека или коллектива, непременно дает знать о себе разнообразными предупредительными сигналами. Если эти позывные обратной связи будут своевременно услышаны, беду можно предотвратить. Фильм рассказывает о случае, когда эти сигналы были услышаны слишком поздно. В результате общество потеряло более двадцати миллионов рублей. Эти деньги — не бумажки, а труд многих коллективов, который мог принести пользу, сделать нашу жизнь богаче, но вместо этого прошёл даром».

Прикоснуться к острым проблемам современного производства, внести свой вклад в решение важных жизненных проблем средствами искусства — такую вот непростую задачу ставит перед собой В. Трегубович в новой ленте. Фильм этот не из тех, что держат в напряжении зрителя эмоциональными всплесками туго закрученной сюжетной пружины. Он держит прежде всего логично развивающейся мыслью, ясно ощущаемой тревогой за дело рук человеческих. И это тем более интересно, что искусство здесь вторглось на территорию, прежде почти не исследованную.

Действие картины развивается накануне пуска первой очереди нового химического комбината. Пуск, как это часто бывает, досрочный. Стройка испытывала острую нужду в механизмах и материалах, которые «уплывали» на другие объекты, и новый управляющий строительным трестом Игнат Максимович Нурков (в острохарактерном исполнении М. Ульянова) находит выход: трест принимает повышенные обязательства, а значит, может рассчитывать на особую помощь обкома партии в получении ресурсов. Что и поможет завершить стройку в срок. А пока подменяют пуск всего комбината досрочным пуском одной из трех технологических линий.

Решение Нурков принял. И тут же в дело вступает обратная связь! Старший экономист треста Маргарита Илларионовна Вязникова (Л. Гурченко) точными расчетами доказывает, что если пустить эту одну линию досрочно, то по условиям техники безопасности монтаж остальных двух можно будет вести только ночами и по выходным дням, что создаёт свои трудности. А полный пуск отложится в этом случае на неопределённое время, что повлечёт за собой те самые двадцать миллионов убытка. Существенно? Однако желание секретаря обкома Окунева (К. Лавров) «пустить пыль в глаза», хорошо выглядеть «наверху» осложняет ситуацию.

Расчеты Вязниковой из высоких инстанций вернулись в трестовский архив. Она отважно идёт в зал заседания горкома партии, куда её не приглашали, выслушивает бестактные замечания по поводу своих отношений с предыдущим управляющим трестом Малунцевым, пробивается на приём к секретарю горкома Сакулину (О. Янковский). А когда экономические выкладки Вязниковой убедили Сакулина и он поддержал её, намекнули и ему о его «великолепном разводе». Все средства оказываются хороши для опытных демагогов, занимающих начальственные кресла.

Пуск одной нитки всё же состоится, но, как говорит в финале первый секретарь обкома партии Лоншаков (И. Владимиров), «никаких празднеств в честь этого пуска не будет, наград и премий не ждите. Это не успех, это большая, непростительная ошибка». Таков итог конфликта, заявленного в фильме: правда, при которой не придётся больше ловчить и изворачиваться, за которую нужно постоять — решение бюро обкома пойдёт в ЦК, товарищ Окунев пусть в том не сомневается. Трегубович решает свой фильм в неброской, документальной манере. Картина почти вся построена на крупных планах, поскольку для раскрытия характеров действующих лиц имеют значение и выражение глаз, и каждый жест. Герои фильма смотрят нам в глаза на крупном плане, ведут с нами диалог о жизни, о нравственных аспектах производства.

«Обратная связь» — фильм публицистический, его жёстковатая стилистика отличается от стилистики «Старых стен», как отличается атмосфера крупного современного треста с огромными кабинетами, сверкающими полировкой столами, от обстановки небольшой провинциальной фабрики. В «Старых стенах» композиция была более свободная, включала в себя много параллельных линий, сюжетных отклонений. Конструкция «Обратной связи» — очень строгая, подчинённая одной главной идее, последовательно развивающейся в сюжете: как мог произойти обман и очковтирательство, почему трест взял на себя дутые обязательства?

Имена известных актёров Михаила Ульянова, Людмилы Гурченко, Кирилла Лаврова, Олега Янковского, Натальи Гундаревой, Михаила Погоржельского в титрах настраивают на фейерверк сольных актёрских партий; однако режиссёрская рука Трегубовича приглушила проявления актёрского темперамента, исполнительская манера кажется здесь даже несколько суховатой, подчёркнуто обыденной, — адекватной документальной стилистике ленты. Солирует лишь мощный талант М. Ульянова. Его Нурков покоряет силой своей недюжинной натуры, уверенностью в своей «виновной правоте», убеждает нас и в том, что в сложившихся обстоятельствах он не мог поступить иначе, коль скоро взялся построить комбинат. Хотя, по высшему счёту, можно ли считать использованные им средства для достижения цели правыми?.. Ведь он сам на заседании бюро вынужден обстоятельствами и совестью голосовать против своей прежней позиции.

Коллизия, положенная в основу «Обратной связи», очень жизненна, злободневна, она раскрывает причинно-следственные связи серьёзных недостатков в работе нашего хозяйственного организма. И А. Гельман, и В. Трегубович выбирают активную позицию прямого вмешательства в жизненные, производственные проблемы, раскрывая их морально-нравственную подоплёку, основную действенную пружину современного производства. Это и есть реальная связь с тревогами и заботами действительной жизни. Тем интересен и важен для нас нравственный урок производственного фильма.

И ещё одна тема с первых шагов в кинематографе волнует режиссёра: человек и земля. Деревня, колхоз появились уже в первой картине «Знойный июль». И далее он неоднократно возвращается к изображению деревенской жизни, — опосредованно, в комедии «Уходя — уходи».

 

«УХОДЯ — УХОДИ»

 

Бухгалтер овощной базы в небольшом южном городке Дмитрий Сулин (В. Павлов), в прошлом деревенский житель, человек совестливый и наивный, по воле своей эксцентричной жены Алисы (Л. Гурченко) попадает в смешные и нелепые ситуации, решившись на продажу дефицитных кожаных сапожек за повышенную цену, при полной неспособности это совершить. Трегубович сделал комедию весёлую, живую, раскованную, но в итоге вызывающую у зрителя серьёзные размышления о смысле жизни, о своём месте в ней.

Сценарий фильма написал В. Мережко по повести Л. Треера «Из жизни Дмитрия Сулина», и герой его — один из галереи столь симпатичных сердцу сценариста «чудиков», знакомых нам по другим его работам: «Здравствуй и прощай», «Трын-трава». Он немного не от мира сего, не желающий принимать чуждые его прямой, цельной натуре правила игры, противоречащие его представлениям о жизни. Виктор Трегубович с видимым удовольствием окунулся в стихию эксцентрической комедии, порой на грани гротеска и даже анекдота, но со своим беспокойством и тревогой по поводу чересчур прагматичного, чересчур делового мира и не очень-то гибкого, прямолинейного и даже однопланового героя, который никак к переменам не приспособится. Другое дело, нужно ли принимать определённые изменения в обществе в качестве положительных?

Для Сулина (В. Павлова), кряжистого, основательного, несколько даже мешковатого человека, просьба жены оказывается источником мучений. С раздутым портфелем садится он в автобус, направляясь на работу, и тут же встреченный им начальник, оценивающе обозрев портфель подчинённого, нимало не смущаясь, заявляет: «Мне почему-то кажется, что у вас в портфеле женские сапоги. И как раз тридцать восьмого размера, которые мне нужны — у жены послезавтра день рождения. Не уступите? Я знаю, они стоят восемьдесят, но я дам сто двадцать». С этого интересного и почти невероятного заявления и начинаются злоключения Сулина. Все вокруг мгновенно угадывают, что Сулин продаёт сапоги; в автобусе, в электричке, на деревенских посиделках и в родном коллективе овощной базы его окружают, назначают цену, примеряют, спрашивают, нет ли другого размера. Ничего экстраординарного для окружающих в факте спекулятивной продажи нет — привычно (и как узнаваемо!).

Уступив, наконец, сапоги начальнику за обычную цену, Сулин тут же получает приглашение в ресторан — жене-то начальника будет сообщена цена спекулятивная! А в ресторане свои нюансы — здесь тоже прицениваются к сапогам, а у одной из прелестных незнакомок, подсевшей к столику в надежде провести приятный вечерок, припасён милицейский свисток — на всякий случай, если новоиспечённый кавалер пойдёт в своих притязаниях дальше, чем нужно. Странные, однако, окружают Сулина люди, с какими-то непонятными для него претензиями; всё нелепо, словно вывернуто наизнанку. За боязливое урезонивание пьяного Сулина объявляют героем, а за героическую защиту женщины обвиняют в хулиганстве, упекают на пятнадцать суток за решётку.

Этому закулисному, живущему по своим неписаным нормам миру людей, твёрдо знающих, чего они хотят от жизни, Трегубович противопоставляет человека вроде бы чересчур правильного, но не желающего хоть как-то учитывать повседневный опыт и ни на йоту не отступающего от прописных истин. Недаром в последних кадрах фильма Сулин торопится убежать от пришедшей навестить его жены назад, в камеру, подальше от опасной в своей нелогичности жизни «на воле» — к спасительному, понятному распорядку тюремной жизни. Вот такой негероический персонаж поставлен Виктором Трегубовичем в центр комедийного сюжета, с тем, чтобы, посмеявшись, зритель задумался о вещах совсем не смешных.

Одна за другой вышли на экраны две картины В. Трегубовича, касающиеся морально-нравственной проблематики: «Путешествие в другой город» (1979 г.) и «Трижды о любви» (1981 г.). Обе рассказывают о любви. Пожалуй, их нельзя называть безусловными удачами режиссёра. Они не поднимаются до уровня таких его картин, как «Старые стены» или «На войне как на войне», но по-своему тонко, лирично раскрывают сложности человеческих взаимоотношений, определяющих и личную судьбу человека, и его место в жизни.

 

 

«ПУТЕШЕСТВИЕ В ДРУГОЙ ГОРОД»

 

Фильм поставлен по сценарию Анатолия Гребнева, содружество с которым у Трегубовича проверено временем — это один из его любимых авторов, с которым он сделал три картины. Сценарий наполнен точно подсмотренными подробностями быта, его отличает точный и ёмкий диалог, крепко сколоченная сюжетная основа, лиризм.

Герой, Сергей Игнатьевич Кириллов (К. Лавров), энергичный, подтянутый, деловой человек, руководитель столичного проектного учреждения, «путешествует в другой город» по служебной надобности. Не в первый и, наверное, не в последний раз приезжает он в командировку в провинциальный город, где строится завод по проекту его организации. Это зрелый — за 50 лет — человек, чувствующий себя вполне моложавым, уверенным в стабильности и правильности своей жизни. Авторы показывают его «в деле», демонстрируя спокойную уверенность, подчёркнуто жёсткую манеру поведения. Вот он выслушивает объяснения подчинённых на строительной площадке и коротко роняет: «Мне не нужны люди, которых нужно проверять. Я хочу доверять своим инженерам». Зритель сразу вспоминает ставшую почти одиозной фигуру инженера Чешкова из пьесы «Человек со стороны» И. Дворецкого. Чешков превыше всего ставил экономическую эффективность и целесообразность, бескомпромиссную деловитость, абсолютно игнорируя «человеческий фактор». Он жёстко и недвусмысленно утверждал себя и свои методы руководства. Кириллов уже совсем другой человек, ему не нужно утверждать себя, да и сам деловой напор стал для него нормой. Но, как показывает фильм, Кириллов, сохранив какие-то черты «человека на своём месте», всё же оказывается не таким кристально ясным и однозначным, как это могло показаться вначале. Судьба испытывает его «на излом». Испытывает внезапно свалившейся любовью. И весь набор положительных качеств «сильного», прагматичного, надёжно защищённого своим философским практицизмом и крепкой деловой хваткой человека от всех превратностей судьбы оказывается не совсем состоятельным. Авторы исследуют характер делового человека не в сфере производства, а в семейном, личном аспекте, поворачивая проблему какой-то новой гранью. И это разрушает стереотип восприятия, позволяет проникнуть в более глубоко лежащие слои натуры современного положительного героя — сложного, неоднозначного, порою противоречивого (хотя, к сожалению, современный экран не может похвастаться наличием такого «героя нашего времени»).

Сам режиссёр убеждён, что «… положительного героя нельзя сконструировать, пользуясь набором самых лучших человеческих качеств. Его нужно увидеть в жизни, почувствовать и осмыслить его характер, его динамику и найти адекватные средства для его художественного воплощения».

Среди командировочных будней завязывается у Сергея Игнатьевича лёгкий и вроде бы незначительный роман с гостиничной телефонисткой Линой (И. Купченко). Между скромной Линой и молодцеватым приезжим начальником с седыми висками всё время сохраняется дистанция. Но есть в ней что-то такое, что необъяснимо влечёт Кириллова, тревожит, задевает. Рядом с этой милой, наивной (как поначалу казалось Кириллову) провинциалкой нашего героя вдруг охватывает глубокое внутреннее беспокойство: не так жил, плохо. Камера покажет нам на крупном плане лицо Кириллова на подушке в ночной темноте номера, и мы с удивлением увидим, что он плачет: надо изменить свою жизнь…

На контрастах построен актёрский дуэт Лавров — Купченко. Интеллигентная мягкость и суровая жёсткость, милая несобранность и деловая хватка, душевная щедрость и эгоизм, лирика и ирония… Отточенное мастерство актёров, контраст индивидуальностей рождают эффект единства противоположностей, так выпукло «ложащийся» на замысел авторов.

Предлагая нам открытый финал, не ставя точку на отношениях Кириллова и Лины, авторы акцентируют внимание на нравственном итоге фильма: пережитая Кирилловым «сентиментальная» история обнажила психологические изменения в характере делового человека. Путешествие вглубь своей души вряд ли пройдёт бесследно. Воспитание чувства не обходится без потерь, но приобретения более значительны и необходимы, хоть и не обходятся без привкуса горечи.

 

 

«ТРИЖДЫ О ЛЮБВИ»

 

Фильм рассказывает историю молодого совхозного шофёра Василия Лобанова. Изо дня в день возит он грузы по знакомой сибирской трассе. Круглолицый, озорной, бесшабашный, он уже отслужил в армии, возвратился в родное село. Знакомый по многим фильмам тип весёлого «своего парня» создал артист С. Проханов. Его Васька не слишком обременён сложностью чувств и переживаний, к работе относится с прохладцей и равнодушно переживает то, что уехала в город его первая любовь, там вышла замуж и, в общем, несчастлива. Не задаётся вопросом, почему крутится под ногами соседская девчонка, что же она чувствует. Но вот влюбляется он в приезжую библиотекаршу, к дочке её привязывается, бескорыстно им помогает. И мы видим, как меняется Васька от безответной своей любви. Наверное, это тоже можно назвать воспитанием любовью. Она поколебала многие из Васькиных устойчивых представлений о жизни, сделала его тоньше, душевнее в понимании забот и печалей тех, кто рядом, и кого он в весёлом своём эгоизме не замечал — и пьющего отца, и страдающую мать, и влюблённую в него соседскую девчушку.

Фильм называется «Трижды о любви», и история взаимоотношений героя и библиотекарши Лены (М. Левтова) отражённо повторяется в судьбе каждого из персонажей фильма, образуя своеобразное кольцо сюжетов. Это и картины семейной жизни приятеля Василия Пашки (Л. Жариков), с постоянными ссорами, криками на всю деревню. И драматическая история его родителей. И детская любовь соседской девчонки Веры (М. Трегубович), которая отчаянно кричит Василию: «Я люблю тебя, люблю! Да ведь я же вырасту!» И финальный кадр, когда Васька садится в лодку, бесцельно плывущую по широкой сибирской реке и на наших глазах постепенно превращающуюся в точку на сверкающем просторе жизни, — мы вместе с режиссёром понимаем, что Василию нужно побыть одному, понять и осмыслить, что же с ним произошло, как жить дальше. И верим, что вернётся он другим человеком. Испытание чувств, испытание любовью — серьёзный жизненный экзамен.

Лирико-драматическая интонация экранного повествования, окрашенная юмором, наполненная подробностями настоящего деревенского быта, непосредственностью характеров с ярко выраженной народной основой, подкупает своей достоверностью, особой теплотой авторского отношения. Виктор Трегубович все свои фильмы снимает в реальных сибирских деревнях, домах (этот фильм, в частности, снят в родных местах режиссёра — в сёлах Ачинского и Боготольского районов: Красном Заводе, Критово, Малиновке).

 

 

«МАГИСТРАЛЬ»

 

В 1983 году режиссер поставил фильм, завершающий, по его словам, «трилогию о производстве». Сценарий был написан по повести уральского журналиста Валерия Барабашова «Жаркие перегоны». Повесть взволновала Трегубовича, всегда чутко реагирующего в своем творчестве на болевые проблемы нашего общества, правдивостью, современностью проблематики. Из детства сохранил Виктор Иванович любовь и уважение к железной дороге и ее людям; для него, десятилетнего тогда мальчишки, она была дорогой из далекого сибирского села в большой мир. Главным для режиссера в новой работе по-прежнему была тема «Человек и его дело». Вглядываясь в сложную работу большой железнодорожной магистрали (снова сибирской, Красноярской), режиссер стремится показать, какое место занимает в этой системе каждый отдельный человек. И подводит зрителя к мысли, что порядок и беспорядок зависят от каждого работника, будь то начальник дороги Уржумов (К. Лавров) или юный помощник машиниста Саня (П. Семенихин).
И если в каком-то звене этого организма происходит сбой, то он может обернуться катастрофой.

Режиссер (он же сценарист) стремился рассмотреть ситуацию, сложившуюся на дороге, с нескольких точек зрения, каждую из которых представляет один из героев: начальник железной дороги Уржумов, диспетчер Бойчук (В. Гостюхин), представительница нефтеперегонного завода Гвоздева (Л. Гурченко) и др. В основе сюжета «Магистрали» — авария на железной дороге. Исследуя причины катастрофы, Трегубович предлагает нелицеприятный разговор, публицистическое размышление в чистом виде о том узле нравственных, производственных и социальных проблем, которые и представляет современная железная дорога. Режиссер сознательно отказался от «завлекательных» сюжетных ходов, положившись на то, что работа «человеческого механизма» железной дороги, с которой сталкивается едва ли не каждый, представляет интерес сама по себе. Воплощением этого порой немыслимого по напряженности ритма работы магистрали служит фигура диспетчера Бойчука, которого темпераментно, талантливо сыграл В. Гостюхин.

Диспетчер Бойчук держит руку на пульсе движения — от его собранности, знания дела, мгновенности реакции зависит ритмичность работы огромного механизма дороги с сотнями километров пути, товарными и пассажирскими поездами, составами, цистернами. Чтобы удержать все это грохочущее целое в определенном ритме движения, требуется колоссальное напряжение, и если человек устал или расстроен начальственным окриком, словом, не совсем контролирует свои эмоции, то может случиться непредвиденное.

Действие то и дело возвращает нас в диспетчерскую, но классический параллельный монтаж позволяет режиссеру сложить мозаику жизни «железки» в единое целое. Движение остановлено на четыре часа. Что же произошло? Конфликт, в эпицентре которого оказался издерганный диспетчер, начался совсем в других кабинетах. Вот элегантная, еще молодая женщина Капитолина Николаевна Гвоздева быстрой, решительной и осторожной походкой проскальзывает в приемную заместителя начальника дороги, вынимает из объемистой сумки шоколадный набор, который перекочевывает в стол секретаря, и попадает в кабинет.
«Включая» то очаровательную улыбку, то слезы, «толкач» Гвоздева выпрашивает родному заводу цистерны для своевременного вывоза продукции. Цель гуманная, средства — не очень. Фигура эта, казалось бы, проходная (замечательно исполненная Л. Гурченко), сыграла тем не менее свою роковую роль в цепи событий, происшедших в тот день на магистрали. И Гвоздева, и ее конфеты сделали свое дело — завод получит цистерны. Правда, ценой опоздания скорого поезда № 3, нервотрепки сотен людей, ценой аварии. Ценой жизни молодого паренька-машиниста.

Когда скорый столкнулся с вышедшим из графика потоком цистерн, сюжет вновь вернул нас в тесную от телефонных звонков и голосов диспетчерскую Бойчука, плачущего от нервного перенапряжения и чувства вины за аварию. Да, он виноват, диспетчер Бойчук, как и те, кто пошел на поводу чьих-то просьб, не сумел настоять на своих решениях, виновата и ушлая дама Гвоздева, и тот, кто уступил, дал ей цистерны. Каждый на своем месте должен уметь принимать решения, необходимые для пользы общего дела, брать ответственность на себя, не оглядываясь на вышестоящие указания, если они не продиктованы интересами дела. Вот об этом фильм «Магистраль», в котором Виктор Трегубович показывает драматическое столкновение, столь же производственное, сколько и нравственное, ибо и создают проблемы, и разрешают их люди.

Картину предваряет титр, который многое определяет в его содержании и стилистике: «Протяженность железных дорог в СССР — 144 000 километров». Цифра впечатляющая, она говорит сама за себя.
Трегубович, подводя для себя итог фильма, писал: «Железная дорога поначалу представлялась мне только поводом поговорить все о тех же нравственных проблемах, которые меня интересуют.».

Но постепенно материал, сама натура фильма, люди, с которыми мы общались во время съемок … начали затягивать в свой круговорот. Хотя ни я, ни автор книги «Жаркие перегоны», которая легла в основу сценария, не были новичками в этом деле и считали себя железнодорожниками — и мне когда-то в юности пришлось быть директором вагон-клуба. И все-таки … Одно дело — сталкиваться, другое — работать каждый день и каждый час... Мы поняли одну вещь, которая стала для нас основой в фильме: железная дорога — дело, которое касается всех и каждого. По статистике каждый житель нашей страны не менее одного раза в год становится пассажиром железной дороги.

«Железная дорога — сегодня такой узел сложнейших проблем и конфликтов, который, если мы решим или даже будем решать постепенно в прогрессирующей тенденции, поможет осуществлению многих и многих наших народнохозяйственных задач, и то, что мы показали в нашей картине — только малое отражение невероятно сложной этой проблематики». Такова активная общественная позиция режиссера В. Трегубовича, своими фильмамистремящегося участвовать в разрешении больных, назревших народно-хозяйственных проблем, средствами искусства обратить внимание на важные проблемы нашей повседневной жизни. И делает он это ненавязчиво, с доверием к зрителю.

Если посмотришь на фильмографический список Виктора Трегубовича, можно понять, что он не любит «засиживаться» на одном каком-то жанре, предпочитает экспериментировать, искать новые формы, новые краски для воплощения своих идей, взглядов. Мы видим в этом списке исторический фильм, и экранизацию, фильм военный и политический,бытовую комедию, публицистическую ленту и лирико-драматическую картину. В сатирическом плане, так сказать методом от противного, решает Трегубович тему следующей своей картины.

 

 

«ПРОХИНДИАДА, ИЛИ БЕГ НА МЕСТЕ»

 

Герой фильма Сан Саныч — один из тех закулисных дельцов, которые, словно Чичиков мертвые души, копят «полезные» знакомства и связи, чтобы в нужный момент пустить их в дело. Великий комбинатор, Сан Саныч в великолепном исполнении А. Калягина — всегда занят, вечно торопится, создавая иллюзию бурной деятельности, нужности и незаменимости своей персоны. Примчавшись на попутном транспорте на работу, Любомудров аккуратно вешает на спинку стула свой отлично сшитый пиджак — и тут же исчезает.

Где Любомудров? Да только что был, вот и пиджак висит, видите? А Сан Саныч уже далеко — скорбно склонив голову, кладет гвоздики на чью-то свежую могилу; через минуту уже деловито оглядывает свежесрубленную деревянную дачу, вынимает из портфеля накладные — здесь он посредник между заказчиком и «левыми» строителями, смотрит честными голубыми глазами на барственного хозяина, принимает снисходительное похлопывание по плечу, отказывается от «гонорара». Нет, не за деньги оказывает он услуги, ему лишнего не надо… А вот если позвонят, устроят кого-то в аспирантуру, а потом можно за эту услугу «обменять» аспирантуру на вакантное место арфистки для дочери… Так сказать, обмен…

Любомудров может все — и дефицитные билеты в театр достать, и пару штатных единиц где нужно выбить, и дежурный тост про ласточку произнести в финской бане перед именитыми фигурами в простынях. Эта вечная суета, однако, не приносит герою счастья. Он обделяет им и покорную, безропотно сносящую унылое существование в кичащихся достатком стенах жену (Л. Гурченко), словно мышка, шмыгающую из кухни в кабинет усталого от трудов неправедных мужа с вечерним чаем или с мягкими тапочками. И дочь (Т. Догилева), устроенную в свое время папой в консерваторию и теперь бестолково и обреченно преподающую музыку в детской музыкальной школе. И любовницу (И. Акулова), одиноко живущую с мамой в тихой квартире.

Авторы картины развенчивают дутую активность Сан Саныча, не оставляя сомнений в нравственной неприглядности его существования. «Для меня лично эта картина во многом экспериментальная, — писал режиссер. — Мне хочется поработать в новой, непривычной для меня стилистике, опробовать иные, чем прежде, приемы, ввести новые элементы кинематографического языка. Собственно говоря, этого требует и сам материал… «Герой», точнее говоря, антигерой картины — человек на первый взгляд вполне симпатичный, прямо скажем, не бездарный и внешне очень активный, динамичный. Но вся его энергия, вся активность, все усилия направлены на одно — на удовлетворение собственных желаний, потребностей, прихотей. Людей, которые предпочитают брать, ничего не отдавая, к сожалению, немало.

Явление это по сути своей антиобщественное. И с ним нужно и можно бороться. Нам не хотелось, чтобы наш персонаж был человеком однозначно плохим. Важно было разобраться, как в общем-то нормальный человек стал «прохиндеем», потребителем, сделать его самого и его среду узнаваемыми. По картине у «героя» будут и явные антиподы, живущие по другим нравственным законам, меряющие все иными мерками. Это несовпадение стилей жизни, критериев, ценностей и определяет суть основного драматического конфликта нашей картины. Разумеется, этот конфликт будет у нас разрешаться в комедийном ключе, но от этого наш разговор со зрителем не должен стать менее серьезным, острым и принципиальным».

Общественно вредные категории населения, к коим мы относим «несунов», «летунов», таких вот «прохиндеев» (мало ли их у нас?), создающих лишь видимость работы, стремящихся обеспечить себе «престижное» существование за счет бесконечных махинаций, и представляет нам сатирический — и вполне реальный — сюжет. Режиссер лишь чуть-чуть сгущает краски, слегка утрирует комедийные положения, четко расставляет акценты, и узнаваемое, бытовое течение событий уже «играет» на саморазоблачение героя. Вот он скромно, но с достоинством и словно бы экспромтом произносит тост — но кто-то из гостей вспоминает, что слышит его уже не в первый раз. Вот яростно объясняется с новым молодым директором института, которого он-то как раз и посоветовал где-то в кулуарной беседе на этот пост, и потому преисполнен уверенности, рассчитывает на благодарность — и слышит вдруг: «Лично вы мне, честно говоря, не нужны». — «Не нужен?» — «Представляете, Александр Александрович, не нужны». — «Нужен». — «Нет». — «Да». — «Нет». — «Да!» — «Нет». — «Ну-жен». — «Нет, Александр Александрович, я понимаю, в вашей системе есть свои правила и, может быть, даже преимущества, но я бы хотел обойтись без этого».

Сан Саныч большой трудяга, он постоянно что-то делает, кого-то с кем-то сводит, проворачивает свадебное торжество своей уже неуправляемой дочери, вдруг отказавшейся от жениха, бывает здесь, бывает там — в самых неожиданных местах, куда его забросит «производственная» необходимость. Только не на своем рабочем месте. Вот он, совершенно изможденный после интенсивного «трудового» дня, сидит в своем роскошном кабинете за огромным письменным столом с электрической пишущей машинкой, горой бумаги, конвертами и что-то допоздна пишет… оказывается, подписывает поздравительные открытки «нужным» людям, в количестве трехсот штук! Нелегко, конечно… Поэтому Сан Саныч тут же, за столом, и засыпает.

Контакты, связи нужно постоянно поддерживать, чтобы не прервалась нить вечного взаимовыгодного обмена, приносящего Любомудрову и роскошную квартиру, и аспирантуру, и дачу, и свадьбу с размахом, и незапланированное прослушивание в театральном институте бездарной дочери… Правда, конечным звеном этой цепочки вполне может стать судебное расследование — все сделки ведутся на грани недозволенного законом, и Сан Саныч даже впрямую сталкивается с лицами, причастными к закулисному бизнесу, иначе откуда бы у них появилась возможность приобрести валютный автомобиль?..

Нужно сказать, что А. Гребнев и В. Трегубович проводят успешный социальный анализ «прохиндиады», однако в своем пафосе отрицания все же идут не до конца. Констатируя болезнь, они оставляют «за скобками» сюжета исследование ее причин — что же толкнуло нормального инженера из нормального НИИ в ряды дельцов? Но, может, это станет сюжетом для нового фильма?..

Трегубович продолжает фильмом «Прохиндиада, или Бег на месте» разговор на свою излюбленную тему «человек и его дело» в ином ракурсе, но человек-то как раз оказывается без дела, а значит, он несостоятелен, ничтожен. Это ярко демонстрирует финальный эпизод картины, выводящий вполне бытовое течение событий в метафорический ряд: увидев у подъезда своего дома милиционеров, Сан Саныч решает, что пришли они поинтересоваться, откуда у него шикарный «мерседес» (купленный жуликами на его имя). И вот уже мчится по далекой северной трассе заграничный лимузин, и из окон изумленных милиционеров, разыскивающих по просьбе близких по всей стране товарища Любомудрова (который, как ни странно, «не привлекался, не числился» нигде по уголовной линии), предстает пустая кабина. Автомобиль едет без водителя, так сказать, сам по себе. Финал легко «читаемый» — вместо человека мы видим пустое место.

Веселый, остроумный человек, В. Трегубович любит комедию, и интерес его к комедийному фильму не случаен. Во всех своих картинах он обязательно находит место шутке, комедийной ситуации, часто и сам снимается в эпизодических комедийных ролях. Юмор, как считает режиссер, «обязателен в любом самом проблемном фильме. Он помогает мгновенно установить со зрителем доверительный контакт».

Вот и в новой своей картине «Вот моя деревня» режиссер отводит немалое место юмору, шутке, песне, и даже актеров подбирал по наличию у них чувства юмора. Верен здесь Трегубович отличительной особенности всех своих фильмов — созданию максимальной приближенности к реалиям жизни, к почти документальной правдивости фона, действия, типажных особенностей исполнителей. В главной роли, председателя колхоза Павла Зуйка — Алексей Булдаков, артист Минской студии киноактера. Его жену Надежду играет Лариса Гребенщикова, интересно выступили в фильме Нина Русланова (бабка Матрена), Н. Егорова, А. Фатюшин…

Хотя картина посвящена проблемам серьезным, остросоциальным, к которым и тяготеет в своем творчестве В. Трегубович, по форме она близка народным лубочным мотивам, удалой частушке, в которой слились и веселье, и грусть, и намек.

Комедийная основа действия способствует зрительскому успеху ленты, однако во многом прав и критик, обвинивший режиссера в том, что серьезная, острая тема фильма нивелируется во многих эпизодах чересчур водевильной окраской действия. Причина кроется, видимо, в эклектичности драматургического решения, не спаявшего в органичное целое социальный аспект с чрезмерной комедийностью ситуации, вроде той, когда бабка Матрена, ревнительница деревенской нравственности, на глазах у всего народа вытаскивает из подпола разлучницы Лушки лучшего механизатора села, жена которого уехала в поисках комфортабельной жизни на городскую стройку. И… получает от раздосадованного кавалера затрещину. «Вот тебе мой аплодисмент за спектакль!» Издержки такого рода, конечно, картину не украшают. Но в целом эта негромкая, скромная лента вполне жизнеспособна. Опытный режиссер сумел художественно выдержать взятую им изначально интонационную ноту, донести до зрителя свою заботу о судьбе не только кинематографической Кудринки, но и реальных деревень и сел с их реальными заботами.

 

 

«ВОТ МОЯ ДЕРЕВНЯ»

 

Так называется фильм, сценарий которого режиссер написал сам, по мотивам газетного очерка сибирского писателя А. Зябрева. В очерке не было сюжета, фабулы, но была поставлена насущная проблема: топливно-энергетический комплекс забирает рабочую силу из близлежащих сел и деревень. Где найти выход? Герой сценария, председатель колхоза Павел Зуйк, чувствуя ответственность за порученное его заботам хозяйство, делает все возможное, чтобы стройка не сгубила деревню. Такова фабула.

В последней по времени работе Трегубовича ощущается перекличка с первой его картиной «Знойный июль», поставленной двадцать лет назад. Сибиряк Виктор Трегубович прекрасно знает жизненный уклад своей родины, не теряет с ней связей, всегда в курсе проблем и забот северного села, и в новой ленте как бы говорит от своего имени. В названии «Вот моя деревня» слилось общее, гражданское и глубоко личное, индивидуальное. Когда герои фильма задорно пляшут на домашней вечеринке или в строгих стенах райкома партии вдруг затягивают старинную сибирскую песню —

«На нас напало злое племя...
Село родное полегло...
Зачем, скажи, судьбина злая,
Ты разорила край родной?» —

видно, насколько режиссеру близки и дороги проявления самобытного сибирского характера, и он не может отказать себе в удовольствии показать и типичный для сибирского села задорный перепляс

«Ты подгорна, ты подгорна,
Широкая улица!»,

<...> «Тему своей картины я определил бы так: человек на земле, осознание им своего места, долга, небезразличие к тому, что происходит вокруг него. Сегодня в деревне происходят сложные процессы, которые искусству далеко не всегда удается понять и отразить...» Картина эта как раз и является для режиссера попыткой понять и в какой-то мере отразить заботы современной деревни.

Суть картины заключается в том, что гибнет, пустеет под напором близлежащей стройки промышленных объектов маленькая деревня с ласковым названием Кудринка. Уходят на стройку жители Кудринки, особенно женщины. Режиссер противопоставляет в выразительно снятых кадрах зеленую тишину раскинувшейся по излучине реки деревни страшной картине задымленной, запыленной, грохочущей стихии промышленного производства. Терпят женщины в телогрейках и респираторах на лицах и грохот, и грязь, и разлуку с близкими, тоскуют, а все потому, что манят их городская квартира с удобствами, свобода от деревенских забот. И платят за свою надежду дорогую цену. Разрушаются семьи, привычный семейный уклад деревенских жителей.

Искренней обеспокоенностью о судьбе деревни проникнуты строки, написанные режиссером. «Отдача от людей, работающих на земле, сегодня далеко не всегда равноценна той заботе, которая о них проявляется. Человек, работающий на земле, обязан быть не только интеллигентнее, но и универсальнее, быть специалистом высокого профиля, уметь выполнять многие квалифицированные операции. А главное — быть ответственнее.

Я вспоминаю время, когда работал в колхозе. Никогда не случалось такого, чтобы, скажем, не был убран урожай. А сейчас в иные осени это бывает. Я понимаю, что природные условия — это веская причина, но и в том еще, наверное, дело, что не так сейчас болит сердце хлебороба за выращенный им урожай... Проблемы, которые существуют сегодня в деревне, все больше фокусируются на понятии нравственном. Да, не хватает еще строительной техники, материалов. Но все это преодолимо и будет, несомненно, решено, как были решены многие другие вопросы материального порядка. Гораздо важнее то, как человек относится к труду, относится к земле. К сожалению, по ряду причин у некоторых земледельцев, как это ни странно звучит, пропало чувство земли. Надо учить людей любить свою землю... любить негромко, работая на этой земле, делая все, чтобы она становилась лучше, краше, богаче».

Фильм поднимает один из аспектов нынешней сельской проблематики. Уходят из деревни люди... Ну как тут не озаботиться молодому председателю колхоза, если даже его жена подалась в строители, да еще и задумала, как и ее подруги, развод. Развод, правда, оказывается фиктивным — чтобы квартиру как «одиноким матерям» побыстрее получить... И Павел начинает действовать.

Убедить строительное начальство словом оказывается сложно. Импровизированный прилавок из домашних запасов деревенской снеди раскинут прямо в стенах стройуправления, руководимого товарищем Петрусевым. Сотрудники энергично раскупают дешевые — по себестоимости — дары кудринской земли. Так был найден общий язык с Петрусевым. Энергичный, бойкий на язык «продавец» <...> убеждает строительное начальство наглядным примером. Отныне решено, что Кудринка откроет для снабжения стройки овощами и прочими продуктами подсобное хозяйство. Значит, есть надежда, что вернутся в заброшенные дома жители, вернутся жены, дети, отданные в интернат. А там, может, Петрусев поможет провести в деревню газ и горячую воду...

Обратить внимание на проблемы современной деревни, воздействовать на социальную психологию сельского жителя, подсказать какие-то пути для того, чтобы было хорошо и городу, и деревне, подумать, как найти возможность сделать предельно безболезненным процесс развития новых промышленных районов, не ущемляя интересы села, сохранить богатую, прекрасную природу Сибири — такие серьезные вопросы лежали в основе режиссерского замысла Виктора Трегубовича. Картина, хоть и не достигшая уровня его лучших фильмов, имеет с ними общие корни: в ней есть определенная публицистичность, гражданский темперамент, злободневность.

Известный кинорежиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР им. бр. Васильевых, Виктор Иванович Трегубович активно, плодотворно работает в кинематографе на киностудии «Ленфильм» более двадцати лет. За эти годы он осуществил постановку тринадцати фильмов, разных по жанру, по теме, заметных и не очень, но объединенных отчетливой гражданской позицией, желанием сказать свое слово о том, что насущно, актуально для жизни страны. Он последователен в своих художественных интересах и пристрастиях, верен своей теме в искусстве.

Пожалуй, магистральным направлением кинорежиссуры Трегубовича можно считать его «производственный» цикл, производственную проблематику, она наиболее ярко и выпукло очертила круг его кинематографических интересов, принесла известность и признание зрителей и критики, а это немаловажно. Когда в 70-е годы «Ленфильм» всерьез начал говорить о сложившихся в производстве отношениях, Трегубович сказал в этой дискуссии свое неповторимое слово фильмом «Старые стены», открывшим новый виток взлета «производственного» сюжета. Столь же серьезные, глубокие работы — «Обратная связь» и особенно «Магистраль».

«Горжусь тем, что и я не остался в стороне от этой темы, — писал В. Трегубович. — С момента взлета производственной темы в кино прошло уже более десяти лет. Многое изменилось в нашей жизни, более сложные задачи поставило перед нами время. И хотя скептики считают, что производственная тема себя изжила, что зритель на эти фильмы не идет, что говорить с экрана об этом не надо, я убежден: надо. Тема по-прежнему актуальна, ибо труд — нравственная основа советского человека, суть его духовности».

И это для Трегубовича не просто слова. Он сумел в пестром круговороте кинематографических будней сохранить свое лицо, свои симпатии и привязанности. Не поддался суете, отстоял свою позицию в искусстве и заработал право быть самим собой — неподдельной, серьезной личностью. Немаловажную роль в становлении режиссера сыграли и его сибирские корни, которые он не забыл, не растерял за годы жизни вдали от родных мест (их он довольно часто навещает, проверяя там «на прочность» свои новые картины). Это рождает у него совершенно особое чувство ответственности. «Притяжение малой родины своей, желание прикоснуться к земле, набраться от нее новых сил, новых впечатлений ощущаю конкретно, предметно и очень глубоко.»

Крепкая крестьянская закваска, жизненная основательность определили у Трегубовича устойчивость взглядов и привязанностей в искусстве. Так, если вы заметили, он верен одним и тем же актерам, сценаристам. Почти в каждом своем фильме находит роль для Л. Гурченко, К. Лаврова, О. Янковского, Ф. Одинокова. 

Известные актеры у Трегубовича они играют каждый раз неожиданно, ярко, разнообразно. Режиссер предоставляет им возможность показать большой диапазон своих возможностей. (Помните: «Я — актерский режиссер...») Вспомним хотя бы строгий, «документальный» рисунок роли Людмилы Гурченко-Вязниковой в «Обратной связи»; умную деловитость, участливость Анны Георгиевны в «Старых стенах»; лисью осторожную повадку и фальшивую истеричность «толкача» Гвоздевой в эпизоде фильма «Магистраль»; тихую покорность, робость поникшей, серенькой жены «прохиндея» Любомудрова. Во всем этом, при бесспорной самостоятельности стиля актерского мышления, видна твердая, направляющая рука режиссера, который знает, чего хочет добиться, устремляя возможности актеров в нужное ему русло.

 

 

Фильмы Виктора Трегубовича — это его жизнь год за годом. Режиссер находится в постоянном диалоге со зрителем о самом важном, касающемся каждого и всех вместе взятых. Ибо он убежден, что кинематограф обладает средствами влияния на общественную мораль не меньшими, а в чем-то, пожалуй, даже большими, чем другие виды искусства. О чем он и говорит: «Конечно, хорошо, если зритель разбирается в проблематике картины, если он сопереживает полюбившемуся герою, «входит» в драматические ситуации. Но сегодня нам этого мало. Мы должны делать фильмы так, чтобы зритель мог спроецировать их содержание на свою житейскую практику, чтобы они вызывали у него собственные мысли, помогали решать собственные проблемы. Надо суметь посеять в души зрителей зерно, которое обязательно прорастет, даст хорошие всходы, и в результате человек станет умнее, тоньше, смелее, решительнее, активнее. В этом, как мне кажется, проявляется и действенность искусства, и гражданская позиция художника...»

Ведь режиссура — это взгляд на мир.

"ВИКТОР ТРЕГУБОВИЧ: Творческий портрет" // ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ СССР ПО КИНЕМАТОГРАФИИ ВСЕСОЮЗНОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ «СОЮЗИНФОРМКИНО». В/О «Союзниформкнно» Госкнио СССР. Москва — 1986