Трудный фильм

Статья эта не претендует на исчерпывающий анализ фильма, в котором, как ни велико было желание понять все до конца, и у меня остались-таки «белые пятна», может быть, за счет перенасыщенности его этнографическими «реликтами». Для этого надо слишком близко знать Армению, ее обряды, традиции, уходящие в глубь веков, ее неповторимый колорит. Цель этого разговора — поделиться, если хотите, опытом «прочтения» трудного по восприятию фильма с точки зрения не профессионала, а просто зрителя, зрителя более или менее подготовленного, склонного в кино не только поразвлечься, но и подумать.

Так вот, этот самый зритель, спокойно идущий на сеанс (фильм не из кассовых, билет достать — не проблема), уже располагает какими-то предварительными сведениями. Он имеет, пусть даже смутное, представление о поэзии Саят-Новы и о его времени, о режиссере Сергее Параджанове, который не мог не запомниться по фильму «Тени забытых предков», о его неизбывном пристрастии к живописи. Многие, и весьма существенные, детали жизни Саят-Новы стерты временем. Имя его окружено легендами. Единственным до конца достоверным материалом, которым располагал С. Параджанов, были стихи поэта. Такое стечение обстоятельств позволяло дать образу новую трактовку, решив его то ли в социально-историческом, то ли в психологическом, то ли в философском плане.

Однако режиссер выбрал иное, невиданное (а вернее, забытое) решение фильма. Его можно условно назвать живописно-философским, поскольку основано оно на драматургии цвета, на отличном знании законов живописи вообще и мастеров Возрождение в частности. В этом плане фильм решен безукоризненно и безусловно талантливо. Необычность такой подачи фильма через как бы не связанные между собой сюжетно отдельные статичные картинки сначала предельно удивляет: как же так — человек пришел смотреть фильм, а ему вместо этого показывают какой-то странный гибрид — киноживопись. Тем не менее красочность, выразительность каждого кадра вскоре невольно подчиняют себе, захватывают; постепенно становится понятным, почему в фильме почти не звучит речь — она была бы здесь просто лишней, почему обычное человеческое движение заменено замедленной, абсолютно условной пантомимой... Воспроизведи камера здесь реальную человеческую динамику, композиция кадра неизбежно разрушилась бы, фон, на котором происходит движение, превратился бы в мертвые театральные декорации.

Формой повествования, скелетом, вокруг которого наслаиваются «картины жизни», режиссер выбрал старинный жанр притчи. Он хотел рассказать о поэте вообще: о его детстве — первых беспорядочных впечатлениях бытия, которые вбирают в себя жадно распахнутые на мир глаза мальчика; о юношеском столкновении с печными загадками — любовью, жизнью и смертью; о процессе наполнения его мудростью, почерпнутой из пожелтевших монастырских книг; о несостоявшейся его жизни «на миру» — при дворе грузинского князя Ираклия II; о постоянном томлении души и тела в ненавистном ему монастыре, куда он был брошен силой обстоятельств...

В фильме все попытки дать философское осмысление жизни через искусно иллюстрированные главы-притчи решаются посредством аллегорий, метафор, всякого рода условностей. Так, например, пролог фильма представляет собой натюрморт на весь экран, в котором на белой скатерти лежат сочащийся плод граната и армянский короткий кинжал. Кинжал здесь — символ смерти, цвет граната — цвет крови — одновременно атрибут и жизни и смерти.

Даже самый внимательный зритель, правда, устает к концу сеанса разгадывать вот такие ребусы, маленькие и большие. (Тем более что многие из них так и остались для него этнографической загадкой). Самая легкая для «прочтения» метафора, как мне кажется, — одна из финальных сцен фильма, предшествующая смерти поэта. Саят-Нова наблюдает за возводящими стены храма мастеровыми людьми. По традициям тогдашней архитектуры, они замуровывают в стену огромные кувшины для усиления акустики. Один из каменщиков просит Саят-Нову петь. Поэт читает стихи, а каменщик как бы замуровывает его мерный голос в толщу стен, где он будет жить вечно... Это аллегория, символизирующая бессмертие.

...Фильм кончается. Зрители гремят креслами: один встают с облегчением, радуясь, что полтора часа «непонятного кино» кончились. Они забудут о фильме, выйдя за двери кинотеатра. Другие уносят с собой какую-то смутную неудовлетворенность и желание до конца во всем разобраться. Потом эти другие раскопают на библиотечных полках томик стихов Саят-Нову, снова и снова соотнося увиденное с прочитанным.

Большинство переводов на русский язык принадлежит Валерию Брюсову, который тонко подметил своеобразие именно изобразительных средств Саят-Новы, назвав его «поэтом оттенков».

По-моему, фильм проиграл от того, что его решили в основном цветом. Его эмоциональный заряд оказался, видимо, мал для того, чтобы задеть глубокие струны души широкого зрителя, зато для ума это путешествие по лабиринтам «трудного фильма» дает богатую пищу: можно сопоставлять, искать логическую связь отдельных кадров, пытаться проникнуть в замыслы автора.

Этот фильм — эксперимент, попытка средствами одного вида искусства выразить другое.

На разных этапах развития мирового кинематографа вперед выходили поочередно то иллюстративность, зрелищность, то музыка, то драматургия. В ленте Параджанова живописный принцип доминирует надо всеми прочими. «Цвет граната» — это пока всего только эксперимент, еще один довод за неисчерпаемые возможности цвета в кино. Для того чтобы доказать эту свою рабочую гипотезу, режиссер намеренно отбросил то, что на протяжении многих лет было органично присуще кинематографу. Сейчас пока рано говорить о результатах этого довольно смелого эксперимента. Одно можно сказать наверняка: опыт Параджанова не остался незамеченным, многие цветные фильмы будут делать теперь, ориентируясь на него.

«Цвет граната» интересен и безусловно ценен еще и в другом плане: он принадлежит к категории фильмов не развлекающих, а заставляющих думать, активно мыслить в течение сеанса и после него.

Со временем, наверное, уйдет из нашего обихода понятие «трудный фильм». Уйдет вместе с понятием «трудный зритель», потому что они тесно связаны между собой.

Федорова Н. «Трудный фильм» и «трудный зритель» // Смена. Л., 1972. 7 апреля.