Во всем перевернутость, неокончательность, невыносимость безапеляционности. - Из записи репетиций
Композиций на пушкинские темы не счесть. «Триптих» в Мастерской Петра Фоменко все-таки особая вещь. То, что Фоменко занимался Пушкиным много, последовательно, само собой. Дело не в этом. Может, я и ошибаюсь, но три части спектакля — как бы три эпохи жизни режиссера. «Граф Нулин» — молодой, озорной Фоменко таганкинских лет. С гусарскими песнями под гитару. «Каменный гость» — Фоменко зрелый, ироничный, с Моцартом под ручку — таким я помню его в лучших спектаклях Театра Комедии. Наконец, «Сцена из Фауста» — Фоменко времени итогов, саркастичной рефлексии. Не случайно именно этой, последней работе посвящен фотоальбом Екатерины Голицыной «Петр Фоменко репетирует Пушкина» (М., 2009) с фрагментами записи репетиций. Я буду черпать из альбома высказывания Мастера. Да простится мне этот «плагиат».
От действия к действию жанр, отношение к материалу меняется. Меняется и профиль Пушкина на прозрачном занавесе: от глумливого перед «Нулиным» до профиля-«молнии» перед «Фаустом». Молния испепеляет всё.
Общего между тремя действиями не меньше, чем различий. Лишь «Гостю» Фоменко присвоил жанр «маленькая ироническая трагедия», однако «Триптих» целиком пронизан иронией: то легкой, то романтически страстной, то трагически безысходной. Носители этой иронии — прежде всего, состоящий из острых углов Карэн Бадалов и тонкая, ехидная Галина Тюнина. Надо ли объяснять, что режиссер видит сквозь пушкинский стих любимых актеров, и знакомые герои видятся в неожиданном ракурсе. Как он сам говорит, немного «инкогнитуясь» (по выражению Достоевского): «Я придумал спектакль, чтобы дать возможность нескольким актерам сыграть несколько замечательных ролей». Это так и не так. Какие-то мотивы, особенно, музыкальные пробивались еще лет 10 назад.
Действительно, почти все образы «Триптиха» сквозные, хотя в оригинале совершенно разные. Бадалов (Нулин, Лепорелло, Мефистофель) — насмешник и циник. Тюнина (Наталья Павловна, Донна Анна, Гретхен) — любовь-ожидание и любовь-страсть. Кирилл Пирогов (Лидин, Дон Гуан, Фауст) — экспериментатор. Мадлен Джабраилова (Параша, Лаура) — поиск наслаждения. Вспомним, однако, эпиграф к этим заметкам. В реальности постановки всё не так однозначно. Я упрощаю для внятности. Фоменко роет вглубь, превращая и безделушку в роение противоречий.
Вот «Граф Нулин». Вроде, пустячок. Но почему-то назван «сентиментальным анекдотом», а в разговоре «лирической архаикой». «Нулина» сочиняет, валяясь, сибаритствуя на мансарде, сосед Лидин, любовник Натальи Павловны. На поверхности, гуляка, распевающий «Где друзья минувших лет...» (на стихи Д. Давыдова). Но под головой у него пачка книг. Из них он почерпнул полузабытую поэму У. Шекспира «Лукреция» и сочинил свою версию, представив, что бы сделала его Наташа, если бы...
Вопреки расхожему мнению в Нулине больше от Тарквиния, чем это можно было бы предположить. Например, страх, с которым он карабкается по лесенке к спальне хозяйки. Страх с безумием в глазах объединяет и Дон Гуана (Пирогова) и пародию на Дон Гуана (Нулина- Бадалова). Я могу к тому же предположить, как ухмыльнулся в усы Фоменко, когда увидел сходство между хвастовством Коллатина перед приятелем Тарквинием и Брюно, который показывает прелести Стеллы Петрюсу, разжигает его похоть («Великолепный рогоносец» Ф. Кроммелинка). Фоменко иронически усиливает параллель между поэмой Шекспира и поэмой Пушкина, подвешивая перед задником большущую, во всю стену, картину Рубенса «Тарквиний и Лукреция». В момент ночной «катастрофы» Нулин запутывается в ней, картина падает, и красавица повисает после возвращения на стену уже вверх ногами. Заметим, пышные телеса фламандских римлян и римлянок оттеняют эльгрековски удлиненные фигуры Бадалова и Тюниной. Рубенс в захолустье! Вероятно, было бы слишком лихо вспоминать, как Мейерхольд в «Ревизоре» раздвигал масштабы уездного городка до масштабов империи, но игра масштабами в спектакле присутствует.
Мелкопоместный Нулин помещается в широкий культурный слой. Шекспир, городской мелос, Рубенс, любимый Россини (увертюра к «Вильгельму Теллю») и еще комическая опера совсем ныне неизвестного, но популярного Ф. Паэра. Куплеты из этой оперы-водевиля (парижская новинка) с увлечением исполняют Нулин и Наталья Павловна. Верная супруга как бы и не замечает, что во время музицирования граф лёгкой иноходью проходится по ее рёбрам и бёдрам. Помилуйте, как же после этого Нулину не отправиться на поиск ночных буйств!
«Нулин» разыгрывается на лесенках и подвесных площадках. «Качающаяся платформа как образ жизни. — замечает Фоменко. — Мы все равно так живем, держась за воздух: шаткое равновесие, шаткость морали, плавун» (Фоменко). И легкомысленный гость с покалеченной ногой почти садится на шпагат между двумя подвесами. По Фоменко, Наташа не играла с графом, как кошка с мышкой. Жизнь с мужем (он устроился наверху, на сеновале) тосклива, адюльтер с Лидиным тоже не радует. «В итоге они [Нулин и Наташа] хотят похожего, но запутались от волнения, от страха, от желания, от страсти. Со сна перепутала рефлексы и отвесила пощечину» (Фоменко). В этих режиссерских подсказках уже чувствуется приближение к Доне Анне, томящейся и допускающей Жуана. Правда, та — вдова, но в качестве ревностной католички не более свободна, чем замужняя Наталья Петровна. Здесь нет пошлой интрижки. Фоменко добивался от актеров «анекдотического восторга», как в других частях «гротескного восторга». Пока эта задача решена лишь частично, режиссерскими средствами. И у Доны Анны— Тюниной. Она — центр композиции «Триптиха», зазывая, интригуя в «Нулине» и отходя на задний план идеальной возлюбленной Гретхен (в «Фаусте»),
Не случайно действие второе названо «О дона Анна!» Её саморазвитие захватывает, она гибнет в объятьях Гуана. У Пушкина «Гость» кончается ремаркой «проваливаются». Всегда подразумевалось: проваливаются Гуан с Командором. Здесь никто не проваливаются. Только дона и Гуан застывают белой скульптурой (наброшенный белый шелк) в этакой роденовской «Вечной любви».
Впрочем, Тюнина (неожиданное назначение!) столь же комична, сколь и страстна. При первом появлении в монастыре она забавно ковыляет. Ей попал камешек в туфлю, и, вытряхивая камешек, она даст возможность севильскому соблазнителю увидеть свою «узенькую» пяточку. Двигаясь со свечой по тёмным переходам и лестницам (каждую пядь сцены использует режиссер), Анна бормочет бессмысленные молитвы, словно пономарь. Любимый прием Тюниной (игра на интонационных контрастах) здесь как нигде кстати. Приглашение мнимого Диего похоже на россиниевскую виртуозную арию в исполнении Кольбран или Малибран. Нежные верхние ноты (вдова-богомолка) — и вдруг обрыв в нижние, контральтовые (любопытствующая молодая женщина, с нетерпением ждущая свидания). «Подите — здесь не место таким речам, таким безумствам» (верх) — «Завтра ко мне придите» (низ). Её буквально разрывает на части. «Она проходит экстерном школу, которую не прошла... Она собой упивается» (Фоменко). Именно собой. Тут Дон Гуан — дело десятое. Просто он подвернулся. Дона Анна, да и Лаура, его сочинили. Поэтому признание: я убийца Вашего мужа — почти не задевает женщину. Это уже не имеет значения. «Она счастлива и всё, почти сумасшедшая от счастья» (Фоменко).
Режиссер искал органичный сплав лирики, комики и трагизма, присущий «Дон Жуану» Моцарта. Опера эта — жгучая любовь Мастера. В «Каменном госте» особенно заметно тщательно скрываемое желание Фоменко поставить оперу. Лаура (Мадлен Джабраилова) в качестве «песенки» поет арию из «Дон Жуана» и разыгрывает вместе с гостями дуэт Церлины и Дон Жуана «Руку мне дай, красотка». Фоменко не следует буквально ни за Моцартом, ни за Пушкиным. Лепорелло — Бадалов не резонер, не Санчо Панса. Скорее, иронист-провокатор. «Лепорелло лечит любовное безумие хозяина иронией, реальностью, конфликтами» (Фоменко).
Самое оригинальное решение- образ Командора. Первоначально режиссер придумал эффектный и смешной ход. Статуя настолько велика, что видны только ноги, и бедный Лепорелло, чтобы позвать покойника на ужин, бегает вверх-вниз по винтовой лестнице. Но потом Фоменко оттолкнулся от пушкинских слов «А сам покойник мал был и тщедушен». В большой железной статуе (латы, забрало — как положено) скрывается малютка-пухлячок Командор в очёчках. Совсем не страшный, суетливый (это ведь Пикар, слуга Нулина — Олег Нирян). В устах такого «исчадия ада» слова «Всё кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан» звучат особенно нелепо. Фоменко сталкивает оперную торжественность и радостные «будни» любви. В финале звучит мрачная тема Командора и контрапунктом — веселая мелодия песенки Дон Жуана. Выход Командора поставлен гротескно: «Статую» сопровождают подпрыгивающие монахи — дьяволята. «Каменную десницу» (на самом деле золотую) Командор оставляет Гуану, и перчатка торчит из- под белого шелка «скульптурного» надгробия комическим протезом.
«Триптих» — система отражений. Три части — три состояния мужской души и тела. Мечта и попытка — свершение, таящее гибель — разочарование и усталость. Нулин, с его локончиками парика, томно отставленной ножкой, убийственным грассированием — пародия на Дон Гуана. Фауст — утомленный Гуан, любовник и мыслитель. Он все познал и ничего не знает. Режиссер-мастер, будто гётевская ведьма, бросает в котел самые причудливые ингредиенты. Фоменко назвал третью часть «Мне скучно, бес...» бурлеском-эклектикой, и с нетерпением ждет, когда ему за театральное хулиганство дадут по голове.
2010 г.
Соколинский Е. Триптих длиною в жизнь // Соколинский Е. Странные люди. Странные спектакли. СПб., 2015.