Три романса на стихи А. С. Пушкина

Три романса на стихи А. С. Пушкина принадлежат к ранним произведениям композитора. Они созданы еще в студенческие .годы. Критикой они поначалу были встречены довольно сдержанно, но у исполнителей вызвали значительный интерес. Ситуация, которая нередко возникала у Т. Н. Хренникова на протяжении его творческого пути!

В каждом случае она имела разные оттенки — от «честного непонимания» образного замысла автора до придирок, вызванных оценками, возникавшими на основе групповых позиций. Общее же у этих оттенков было одно: отказ судить художника по законам, которые он сам для себя избрал. Аналогия со знаменитым пушкинским выражением возникает здесь закономерно. Б. В. Асафьев в связи с замечательной музыкой композитора к спектаклю Театра имени Евг. Вахтангова «Много шума из ничего» говорил о поразительной свежести восприятия им окружающего мира («увидеть для себя кусок действительности совсем в первый раз, словно его до того не было»). Думается, что три романса на стихи Пушкина также наделены этим качеством, и наделены в самой полной мере.

Одно необходимое уточнение. Знаменитое высказывание Б. В. Асафьева цитируют часто, но нередко при этом существо его мысли уходит на второй план. Суть ее заключается не в том, что нужно писать музыку с наивной восторженностью неофита, а в том, что композитору Необходимо всячески .избегать «созерцательные анализы и домыслы», стремиться к ясному пониманию традиций великих предшественников и умению найти свое индивидуальное развитие их.

Повторяем: нам представляется, что принцип этот получил убедительное раскрытие применительно к камерным вокальным жанрам уже в пушкинских романсах Т. Н. Хренникова.

Что отличает их? Прежде всего удивительно смелый выбор поэтических текстов: «Зимняя дорога», «Не пой, красавица» и «Я здесь, Инезилья» — все они неоднократно получали музыкальное воплощение столь впечатляющее, что отойти здесь от хрестоматийных образцов, избежать «интонационных аналогий» с этими образцами очень трудно. Возможно потому критика и проявила скептическую сдержанность. Сомнительно было ждать оригинального прочтения пушкинских шедевров от юного студента после великих классиков...

Однако Тихон Хренников, поставив перед собой труднейшую задачу, успешно решил ее. Мелодический образ каждого романса ярко оригинален. Специфически хренников- ское мастерство создания мелодий редкой пластической красоты ощутимо в них ясно и определенно. Основной метод композитора здесь — опора на традиции классического русского романса в его широком стилистическом диапазоне от М. И. Глинки, П. И. Чайковского и С. В'. Рахманинова до А. Е. Варламова и А. Л. Гурилева. Но это отнюдь не отзвуки находок прошлого. Речь идет о творчески активном развитии их. Вот как воплощается влияние и индивидуальное осмысление русской музыкальной пушкинианы в данных романсах.

«Зимняя дорога». Легко и свободно льется внешне непритязательная, почти песенная в своей простоте мелодия. Вокально она чрезвычайно удобна. Подъемы к кульминациям естественны. Сами кульминации расположены в регистрах, где голос обретает звонкость, но совершенно лишен напряженности. Такой выбор средств мелодического развертывания помогает создать необходимую в соответствии с поэтическим текстом атмосферу элегической созерцательности. Глушь и снег. Тосклива зимняя пустынная дорога («ни огня, ни черной хаты»). Но впереди свидание с милой... Все образы, все детали пушкинских строк прочерчены в музыке, но прочерчены легкими, еле уловимыми штрихами. Радость предстоящего свидания дана через выразительность и акцент на словах «загляжусь, не наглядясь».

Размеренный бег «тройки борзой» — посредством мерно пульсирующих повторений в мелодии звуков одинаковой высоты (на словах «сквозь волнистые туманы» и т. д.). Изобразительный элемент при этом возникает в фортепианном аккомпанементе с характерными аккордовыми форшлагами, имитирующими звон поддужного колокольчика. Однако звукопись эта не более чем легкий «световой блик» в общей картине. Прием, генетически связанный с пьесой П. И. Чайковского «На тройке», переосмыслен, лишен самодовлеющей эффектности. У П. И. Чайковского это один из двух основных образов картинно-живописной инструментальной пьесы. В романсе Т. Н. Хренникова — штрих, придающий большую яркость и «локальную конкретность» общему эмоциональному фону.

Каким образом достигается индивидуально-неповторимая яркость в интонационно простых песенных по генезису мелодиях Композитору-мастеру для этого обычно достаточно двух-трех ярких деталей. Т. Н. Хренников уже в своих юношеских пушкинских романсах владеет искусством находить такие «мелодические изюминки». В «Зимней дороге» это — прелестное мимолетное отклонение из соль минора в си минор (на словах «пробирается луна» и в аналогичных местах), классически тонкая «перекраска» ля- бемоля в ля-бекар («то разгулье удалое, то сердечная тоска» и соответственные мотивы в других мелодических предложениях), си-бекара — в си-бемоль («сердечная тоска» и состыковка мотива с началом припева).

Примечательно, что данная «перекраска» дает интонационные светотени в сопряжении с содержанием поэтического текста в каждый данный момент. Все это без какой бы то ни было рациональности! Все возникает просто и естественно!

Просто... Такая простота диаметрально противоположна примитиву, она требует высокого мастерства. В «Зимней дороге» неукоснительно выдержан принцип — один звук мелодии на один слог текста. Просто? Да, но каждый композитор знает, что уйти при этом от простоватости в условиях кантиленной мелодии, а не речитатива — задача изрядной сложности. Форма «Зимней дороги» опирается на песенную куплетность (простейший, казалось бы, вариант!). Но она посредством опять-таки легких, неуловимых штрихов трансформирована в гибко развертывающуюся трех-пятичастную форму. Гармоническая лексика романса проста. Но в ней блещут самоцветы изысканно-тонкого композиторского слуха. Напомним вновь хотя бы отклонение из соль минора в си минор. А как естественно возникает в эпизоде «припева» скрытый басовый голос, опускающийся от тоники к доминанте с неукоснительностью басового остинато. Никакого щеголяния композиторской техникой, а «всего лишь» свободное владение ею...

В этом же ряду выстраивается и романс «Не пой, красавица». В данном случае, пожалуй, Т. Н. Хренникову было еще труднее, поскольку приходилось преодолевать гипнотическую очарованность слушателей предыдущими прочтениями этого стихотворения русскими классиками, и в первую очередь рахманиновским шедевром. Задачу создания яркого мелодического образа композитор здесь также решил, исходя из чуткого вслушивания в интонации поэтического текста. Как и в «Зимней дороге», последовательно выдержано соответствие: один слог — один звук мелодии. Вновь мелодия удобна для певца, расположена в красиво и свободно звучащей тесситуре. Но поскольку поэтический образ в данном случае по характеру своему взволнованнее, психологически напряженнее, структура мелодической линии иная. В ней есть и октавные ходы, и драматически сильные подъемы к кульминациям, и кульминации большого эмоционального наполнения. Музыкальная драматургия основана на соотнесенности развернутого фортепианного вступления, заключения и после кульминационного отыгрыша, по конденсации и размаху лирических чувств опирающихся на традиции П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова, экспозиционного и репризного вокальных эпизодов и центрального фрагмента, в котором «образ милый, роковой» безраздельно овладевает чувствами героя и приводит к напряженной кульминации.

Форма романса, его музыкальная лексика отшлифованы с не меньшей тщательностью, чем в «Зимней дороге». Обратим внимание хотя бы на логическую безупречность голосоведения в гармоническом сопровождении.

Кстати говоря, прием опускающегося поступенно от тоники к доминанте «чаконообразного» баса здесь проводится трижды — в фортепианном вступлении, в центральном эпизоде и в фортепианном. заключении, повторяющем по материалу вступление, но идущего с «аккомпанементом» вокализа. И вновь интонационно все возникает без какой бы то ни было композиционной «заданности извне».

Третий пушкинский романс «Я здесь, Инезилья!» принадлежит к сфере русской испанианы, столь любимой нашими композиторами еще со времен М. И. Глинки. У Т. Н. Хренникова также ощутимо влечение к ней. Полно и ярко оно раскрылось в музыке к булгаковскому «ДонКихоту».

Все сказанное о вокальных достоинствах «Зимней дороги» и «Не пой, красавица» в равной мере относится к испанскому пушкинскому романсу. Интонационная пластика его безукоризненна, развертывание мелодической линии впечатляет естественной непринужденностью. Блестки яркого таланта, прочно опирающегося на зрелый профессионализм, ощутимы здесь во всех элементах музыкальной речи — в экономной прозрачной фактуре, от которой «отсечено все лишнее», в изящном использовании танцевальных ритмов, в тонком ладовом колорите (мажор со своеобразными «отблесками» миксолидийности). Простота мелодии и гармонической лексики здесь опять-таки кажущаяся. Точнее говоря, это простота не упрощенности, а уверенного мастерства.

К пушкинской триаде примыкает написанный на текст С. А. Есенина романс «Березка» — одна из жемчужин хренниковской поэтичной лирики. Прозрачная хрусталь- ность воздуха в пору бабьего лета, в пору «предосеннего шума», тонкий аромат палого листа, нежные краски начинающей увядать природы...

Плавно текущая кантиленная мелодия, напоенная ароматом какой-то удивительной сердечной чистоты. Мелос русской песни, русского городского романса, ограненный с ювелирным мастерством. Думается, такой невольно родившийся образ отнюдь не преувеличение.

Вслушайтесь в интонационный мир этой «Березки», обратите внимание на то, как прелестно «отражается» вокальная линия в параллельных децимах фортепианного аккомпанемента (на словах «березка, что загляделась в пруд?»), как красочно «вспыхивает» во вступительных тактах фортепианной партии альтерированный вводный секундаккорд на выдержанном терцовом тоне тоники, как скрупулезно выверены все детали голосоведения в фактуре фортепианного сопровождения.

Прекрасные романсы! Характерные черты почерка Т. Н. Хренникова в данном жанре в этих юношеских сочинениях не только наметились, но ясно откристаллизовались.

Рубеж композитора-ученика и композитора-профессионала четко обозначен в творческом пути Тихона Николаевича Первым концертом для фортепиано с оркестром. Все созданное после него может быть более или менее ярким, более или менее значимым по масштабности творческих задач, но каждое последующее произведение неизменно будет отмечено печатью художественной взыскательности. Пушкинские романсы и есенинская «Березка» — хороший пример тому.

Вокальные сочинения Т. Хренникова, написанные на стихи Р. Бёрнса, строго говоря, по жанру не песни, а романсы или, точнее, тот романсово-песенный гибрид, который столь широко распространен в русской музыке с начала XIX столетия.

Пять песен-романсов, пять чудесных вокально-поэтических миниатюр... Еще в юношеских произведениях у Тихона Николаевича в этом жанре обозначилось влечение к ярчайшим образцам мировой поэзии. Оное новой силой раскрылось в бёрнсовском цикле. Стихи знаменитого шотландского барда принадлежат к лучшим страницам «всеевропейской поэтической антологии». Перевод их, выполненный С. Я. Маршаком с неукоснительным следованием букве и духу оригинала, является мастерским в самом полном и точном смысле слова. Яркая образность текста, спрессованная концентрированность его, при которой нет места ни одному словесному рамплиссажу, ни одной лишней детали, активно динамизировали творческую фантазию композитора. Но они же предъявляли высокие художественные требования к музыкальному прочтению этих стихов. Создать музыку, равноценную поэтическому шедевру, дополняющую его новыми выразительными красками, — задача значительно более сложная, чем может показаться на первый взгляд. Так, богатство русской музыкальной пушкинианы,- казалось бы, убеждает в обратном. Но вспомните, сколь много в ней и художественно слабых романсов. За каждым классическим образцом стоят здесь десятки творений, давно канувших в Лету не только для слушателей, но и для профессионалов-исследователей. 

Хренникову сразу же удалось сделать весомый вклад в русскую музыкальную пушкиниану. Критерии высокой творческой взыскательности музыкального претворения поэтических образов, найденные им тогда, вновь получили убедительное воплощение в бёрнсовском цикле.

Пять чудесных вокально-поэтических миниатюр. В каждой из них найден превосходный музыкальный эквивалент поэтическому тексту. Найден, «не мудрствуя лукаво», не вдаваясь в излишние «интонационные подробности». Найден как общий единый музыкальный образ, создающий эмоциональную атмосферу происходящего. Принцип этот идет от жанра песни, но по психологической тонкости, по точности корреспондирования музыки вокально интонируемому тексту он, конечно, принадлежит жанру романса.

Во вступительной «Застольной» повествуется о нерушимой прочности старой любви и «дружбы прежних дней». Но Р. Бёрнсом найден и Маршаком отлично передан необычный ее аспект. Встретились два старых друга, встретились после долгой разлуки. Встреча их радостна, но в то же время горька и печальна. Когда доведется увидеться вновь? Вернется ли «счастье прежних дней»?

В соответствии с этим мелодия «Застольной» взволнованна, порывиста. Романс требует профессионально поставленного голоса большого диапазона (общая тесситура «Застольной» приближается к двум октавам). Но дело не в диапазоне и тесситуре. Они — производное от музыкального образа, раскрывающего душевное смятение, которое охватило героя во время неожиданной встречи с другом.

Горечь и сладость воспоминаний о старой любви, безоглядная радость сегодняшнего свидания и тревожный взгляд в сумрак грядущих дней... Насыщенная и сложная гамма психологических нюансов, которую предстоит раскрывать солисту-певцу. Трудная исполнительская задача! Трудная и увлекательная. Мелодический рисунок «Застольной» рельефен и интонационно ярок. Непрерывный подъем к кульминации (набегающие одна на другую динамические «волны», достигающие все больших высот) и нервно пульсирующая ткань фортепианного аккомпанемента интенсивно «тонизируют» певца. Однако вот что наиболее примечательно: композитору в «Застольной» понадобился -минимум выразительных средств. «Скромная» форма из трех песенных куплетов, четкое членение на простые мелодические фразы, равномерное движение, фактура сопровождения, состоящая, в сущности, из нескольких несложных аккордов, «откликающихся» на басовые опорные звуки... Весьма экономная лексика и сильнейший впечатляющий эффект!

Второй и третий номера цикла — «Лучший парень» и «Что делать девчонке?» — полны неуемной жизненной энергии. Она, энергия эта, определяет в них общий эмоциональный настрой и, более того, во втором из них помогает решению сложных драматичнейших проблем. В «Лучшем парне» таковых не возникает. Славный, статный, горский парень неотразим в своей уверенной молодой силе. Он чуть грубоват, но зато у него прямая, открытая, честная душа. Напористая динамичная музыка хорошо раскрывает характер героя, которого «слава в бой зовет» и который «с изменой незнаком». Как всегда у Т. Н. Хренникова, музыкальный образ «Лучшего парня» неотразим в своей впечатляющей силе.

Но в номере «Что делать девчонке?» ситуация, в которую попала героиня, остра до трагедийности. «За шиллинги, пенни загублена Дженни, обвенчана Дженни с глухим стариком». Но бьющая через край энергия, молодой задор Дженни не дадут ей пропасть. Ведь тетушка Кэтти дала драгоценный совет: во всем старикану перечить, «пока он не лопнет на старости лет».

И композитор решает задачу парадоксально просто. Не вдаваясь в существо и драматизм жизненного конфликта, вставшего на пути героини, он несколькими штрихами набрасывает эскизный эмоционально-психологический портрет. Но сколь ярок этот портрет! Моторная динамика песенно-танцевальной в своем генезисе мелодии, стремительная «вокальная скороговорка», требующая от певицы и интонационной чистоты, и четкой артикуляции, вызывающе смелый задор, сила молодости: будет так, как я хочу!

Можно было, разумеется, претворить этот поэтический текст в форме островзрывчатого трагедийного вокального монолога. Но не исказился ли бы при этом прямодушно бескомпромиссный характер героини Р. Бёрнса — С. Я. Маршака, чуждый рефлектирующему самоанализу? Музыкальный образ ее, предложенный нам Т. Н. Хренниковым, полностью убеждает и психологической правдивостью, и выразительной силой.

Чаще всего из данного цикла звучит четвертый номер — «Ты меня оставил, Джеми». Это естественно, поскольку он принадлежит к ярчайшим перлам камерной вокальной музыки композитора.

Неизбывная скорбь, горькая мучительная тоска девушки, покинутой возлюбленным. Но эмоциональное состояние Это освещено мягким светом поразительной душевной чистоты героини. Нечто сходное с психологическим настроем последних романсов Ф. Шуберта. Та же внутренняя сдержанность (Зачем беспокоить жалобами окружающих? Ведь тогда можно расплескать самое дорогое, интимное в своих чувствах...), то же ожидание вечного покоя.

И вновь в миниатюре этой поражает лаконизм и тщательный отбор выразительных средств. Шестичетвертной тактовый размер, в котором так «удобно» плавному движению ритма колыбельной, кантиленная мелодия, порученная прозрачному тембру лирического сопрано, форма из трех слегка варьированных куплетов, динамика развития которой обуславливается вариантными изменениями фактуры сопровождения — вот, собственно, все основное в лексике романса. К сказанному, правда, нужно добавить несколько чудесных деталей, которыми так изобилует музыка композитора. Это — «звенящие» кульминации в вокальной мелодии, то всплывающие на поверхности, то растворяющиеся в звуковом фоне фортепианного сопровождения выразительные подголоски, впечатляющие своей «виолончельной» эмоциональной насыщенностью. Это — строжайшая выверенность всех деталей фортепианной фактуры...

Эмоциональный взлет заключительного номера цикла «В полях, под снегом и дождем» вызывает в памяти аналогичные образы романсной лирики П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова и, если брать более близкие по хронологии примеры, Ю. А. Шапорина. Точнее — шапоринского «Заклинания». Разумеется, речь в данном случае идет лишь о параллелизме душевных состояний героев. Различие музыкальной лексики здесь обусловлено как индивидуальной окрашенностью почерков Т. Н. Хренникова и Ю. А.-Шапорина, так и несколько иным содержанием поэтического текста. У Р. Бёрнса абсолютно отсутствует какой-либо налет инфернальности, так впечатляющий нас в экстатическом порыве пушкинского героя к возлюбленной, навсегда ушедшей в мир иной. Бёрнсовский герой устремлен к любимой, чтобы отдать ей всего себя как рыцаря, защитника, друга. «И если мука суждена тебе судьбой, готов я скорбь твою до дна делить с тобой» — вот психологический лейтмотив стихотворения Р. Бёрнса.

Т. Н. Хренников и на этот раз решает вставшую перед ним образную задачу путем акцентировки главного в возникающей коллизии — воплощение эмоционального взлета человека, обуреваемого пылкой страстью и обладающего благородным, чистым сердцем. Этот эмоциональный взлет захватывает нас в порывистых фразах вокальной мелодии, в бурном, взволнованном фортепианном аккомпанементе.

Стремительный поток музыки высочайшего накала. Но никакой приблизительности, неточности в его интонационном развертывании! Чеканная форма с архитектонически стройным последованием мелодических фраз, скрупулезная выверенность их высотных кульминаций, благодаря чему кадансы высвечиваются очень четко. Обращает на себя внимание и отточенность фортепианного сопровождения: последовательностью проведения одного и того же пассажного приема оно напоминает образцы классической этюдной литературы.

Рассматриваемый вокальный цикл написан композитором во всеоружии профессионализма. Его отличает тщательный отбор выразительных средств, стремление проникнуть В самую суть образов поэтического текста и найти их убедительное музыкальное претворение, результативный поиск той высокой художественной простоты, которая обусловлена подлинным мастерством. Он является весомым вкладом в сокровищницу советского классического романса.

Шехонина И. : «Творчество Т.Н. Хренникова» (1985)