Над Иссык-Кулем высокое, чистое небо. <...>
Толомуш Океев присел у самой кромки воды, задумчиво смотрит, как переливается всеми оттенками голубизны зеркальная гладь Иссык-Куля. <...> Здесь его родина. Он родился и вырос в этих местах. Как и все его сверстники, он ходил в школу, а когда наступало лето, надолго уезжал в горы к своему деду Бакаю. Здесь, на горных джайлоо, он пас отары овец, учился укрощать молодых скакунов, вместе со старшими ходил на охоту, забирался на самые высокие вершины горных хребтов, стеснивших со всех сторон голубой Иссык-Куль.
И вот, много лет спустя, он вернулся в родные, так хорошо знакомые ему с детства места — неподалеку от Каджи-Сая Толомуш Океев снимал свой фильм «Лютый».
...Раньше я знал Океева только по его фильмам. Лишенные эффектной броскости, скромно и во многом традиционно сделанные, они отличались в то же время истинной и неподдельной оригинальностью. В них прежде всего поражало и удивляло какое-то на редкость гармоничное сочетание вещей вроде бы заведомо несовместимых — его колючие, жесткие фильмы были одновременно удивительно поэтичны. Крайняя жестокость и предельный драматизм изображаемых событий в них всегда как-то по-особенному не то что «утеплялись», но высветлялись тонкой лирикой, внезапными взлетами поэтической мысли. Там, где драматические краски сгущались до предела, где жестокость всего происходящего на экране казалась уже почти невыносимой, всегда наступало неожиданное просветление — сюжетное действие переключалось в лирический, возвышенно-философский регистр.
<...>
Природа поэтичности океевских картин иная: отключение от стихии драматического и переход в поэтические выси здесь никогда не становились средством ухода от прямого истолкования сложности конфликта, обнаруженной ходом сюжетного развития. «Переключения» не упрощали, а усложняли сюжет, еще более подчеркивая драматизм изображаемых событий.
...Неотвратимо наступающая цивилизация беспощадно ломает жизнь старого табунщика Бакая: было много детей, но все уехали в город, оставили родителей — старых, больных. Была у Бакая река — чистая, светлая. Но и река отравлена — в горах гремят взрывы, ведутся строительные работы, и плывет по реке всякая нечисть, сброшенная в воду, плывет мертвая рыба, оглушенная взрывами. Было у Бакая любимое пастбище, но и оно должно быть сметено с лица земли — в горах прокладывается новая дорога, через бакаевское пастбище пройдет ее трасса («Небо нашего детства», 1966).
...Волей народного собрания Уркуя избрана первым председателем только что организованного колхоза. Все силы, всю душу отдает она людям, но вскоре оказывается за решеткой: поверили власти доносу. А в финале на глазах у детей кулаки зверски убивают Уркую, дотла сжигают ее дом («Поклонись огню», 1972) [ред. — по данным «Большой российской энциклопедии», 1971 г.].
...Мальчик-сирота Курмаш воспитывает волчонка, надеясь вырастить из него сильного, надежного друга. Но жестокая действительность беспощадно перечеркивает мечту мальчика — став взрослым, волк бросается на своего маленького хозяина («Лютый», 1973).
...Кажется, все дала судьба художнику Темиру — талант, благополучие, богатый дом, умную и красивую жену. Но счастья все равно нет. В семье Темира разлад — жена уходит от него. И маленькая дочь Темира видит теперь свою маму, диктора телевидения, только на экране домашнего телевизора («Красное яблоко», 1975).
Да, горьки и неутешительны сюжеты фильмов Толомуша Океева. Но при всей своей трагичности они не оставляют чувства безысходности. Горькие концовки, трагические развязки его фильмов полны света. <...>
Впервые на съемки к Окееву мне довелось попасть, когда он работал над фильмом «Лютый». Момент для знакомства оказался тогда не самым подходящим.
Съемки «Лютого» шли в ритме отчаянного штурма. Океев спешил: осень была на исходе, в любой момент в Долине Беркутов, где были выстроены декорации, мог выпасть снег. <...> А потому снимали днем, снимали вечером, снимали ночью. Почти без передышек. Времени Окееву не хватало даже для того, чтобы отоспаться и толком поесть. Но он оказался гостеприимным хозяином и всегда находил время для ответов на мои бесконечные вопросы. <...> Чаще всего он отвечал на вопросы шуткой или какой-нибудь весьма ядовитой остротой. Как-то я его спросил: «Как вы работаете с актером?»
— Как работаю? Хорошо работаю. Будешь плохо работать, фильма не получится.
— Ну, а как все-таки? Есть какая-то система? Принципы?
— Система есть. У меня актеры сами работают. Почему я с ними должен работать? Они деньги за что получают? За то, что играют, а не «работают» с режиссером. Моя забота — выбрать актеров. Таких, чтобы с ними не нужно было работать...
В таком вот духе начинались и заканчивались обычно все наши разговоры. Но, к счастью, неистребимое чувство юмора порой все-таки «изменяло» Окееву, и тогда он отвечал вполне серьезно, подробно. Некоторые фрагменты записей этих разговоров и предлагаются ниже.
<...>
ИСКУССТВО ЛЮБВИ И НЕНАВИСТИ
Наши беседы с режиссером касались самых разных тем. Но как-то так случилось, что каждый раз разговор неотвратимо «выносило» — прямо или косвенно — к одной и той же проблеме. «Кино и зритель» — об этом чаще всего и шла у нас речь.
<...> Свою программу в области воздействия фильма на зрительскую аудиторию он однажды сформулировал так:
— Как усилить «коэффициент полезного действия фильма»? Единой формулы ответа тут не найдешь и искать не надо. Каждый должен решать эту проблему по-своему. И решения, которые каждый из нас предлагает, конечно, должны быть с предостерегающим грифом: «Для индивидуального использования».
Моя же собственная программа в этой области проста и неизменна. Я убежден, что только до предела доведенный контраст между самым прекрасным и беспредельно ужасным, столкновение между тем, что страстно любит и ненавидит художник, способны родить произведение, которое может взволновать зрителя.
Столкновение этих противоположных начал определяет в фильме все: его драматургию, стилистику, позицию автора. Если такого столкновения нет — искреннего, а уж тем более захватывающего, произведения не получится.
Это мое самое глубокое убеждение.
С этим убеждением я снимал все свои картины — и игровые и документальные. Меня всегда тянуло к тому, чтобы не просто высказать свою любовь и ненависть к чему-то, но еще и довести этот контраст до самого высокого градуса. Я чувствовал, что если пойду по этому пути, то мой зритель не останется равнодушным. Но вот реализовать эту программу удавалось далеко не всегда.
Иногда сковывала драматургия. До сих пор мне приходилось снимать по сценариям, которые не всегда давали возможность «накалить», «вздыбить» материал. Скажем, самая «горячая» и драматичнейшая сцена в фильме «Поклонись огню» — сцена убийства Уркуи — в сценарии была описана слишком вяло и информационно. Был всего лишь каталог фактов, инвентарная опись событий: ночью в доме просыпался грудной ребенок, Уркуя вставала, кормила его, потом приходили бандиты и убивали взрослых. Но ведь это была кульминация, высшая точка фильма. Здесь надо было не шептать, а петь. Петь самым высоким голосом. А поскольку сценарный материал такой возможности не предлагал, пришлось заострить сцену уже чисто режиссерскими и операторскими средствами. Решили разбить эпизод на две резко контрастирующие части. Первую из них — Уркуя кормит грудью ребенка — было решено снять в самом возвышенном ключе. Я просил Кадыржана Кыдыралиева снять эту часть как можно более поэтично, тонко, одухотворенно. Зритель на экране должен был увидеть не просто председателя колхоза, но и женщину. Счастливую женщину-мать, столь же прекрасную, как изображение мадонны с ребенком на картинах великих художников. А уже потом происходил «обвал» — следовал резкий и страшный переход к сцене зверского убийства Уркуи. Кровь, ужас, предсмертные крики, всполохи огня — эмоциональное содержание эпизода резко ломалось от настроения светлого покоя и гармонии к изломанным ритмам кровавой развязки.
На месте райской идиллии разверзлась пучина ада...
<...>
Боязнь резких красок, контрастов до сих пор, к сожалению, не изжита. Меня, например, часто сбивали с толку всякие доброжелательные советчики: «Это слишком жестоко», «Зачем такие крайности?», «К чему травмировать зрителя столь ужасными сценами?» — говорили мне. — «Давайте немного смягчим, „успокоим“ материал, уберем излишние контрасты, так будет лучше».
Может быть, мне не хватало еще профессионального опыта, убежденности, элементарного упорства, и я порой принимал эти советы — убирал некоторые «слишком» острые эпизоды, смягчал контрасты. А потом проклинал себя — фильмы теряли остроту, напряжение. А в конечном счете и самого зрителя, в интересах которого это все вроде бы и делалось...
Вот «Лютый». Какие здесь контрасты! Добро и зло, мудрость и глупость, высокая поэзия и грубая проза — все сплетено в единый клубок. Мухтар Ауэзов не боялся сталкивать крайности, и я шел по его пути. Кажется, в «Лютом» я, наконец, нашел тот драматургический материал, который дал мне возможность более полно, чем раньше, реализовать свои пристрастия к «максимальному конфликту».
Меня давно привлекает проблема отношений человека и природы, проблема, особенно усложнившаяся в наши дни. Мы любим с гордостью говорить о том, что покоряем природу. Это, конечно, верно. Но в порыве энтузиазма всегда ли мы отдаем себе отчет в том, что это «покорение» природы оборачивается подчас разрушением величайших и незаменимых ценностей?
Я считаю, что с природой надо быть на Вы. Надо разумно и терпеливо искать с ней гармонию отношений. Вот эту проблему, которую я «тяну» из картины в картину еще с «Неба нашего детства», еще раз хотел «ковырнуть» с другого боку в «Лютом», на частном примере драматичных отношений человека и волка.
Здесь мне пришлось пойти на довольно резкое нарушение некоторых стереотипов зрительского мышления и восприятия. Ведь и в кино и в литературе создано уже немало произведений, повествующих о том, как человек приручил волка и тот стал его настоящим другом. <...> Волк никогда не станет домашним животным вроде симпатичной кошечки. И, быть может, истина как раз в том и состоит, что не надо даже пытаться это делать. Волк тем и ценен, что он волк! Это гордый, коварный, сильный и свободолюбивый хищник. И лично мне он симпатичен как раз тем, что голодную и опасную жизнь на свободе он никогда не променяет на сытую, безбедную жизнь в теплой хозяйской конуре. Ему, как горному орлу, нужен простор, а не клетка.
Но это лишь одна сторона проблемы.
Другая же состоит в том, что если волк должен оставаться волком, то и человек должен быть прежде всего человеком. Между тем жестокие звериные законы процветают не только в лесу. Они порой весьма трагично заявляют о себе и в мире людей. И страшный парадокс состоит в том, что люди иногда показывают примеры такой лютой жестокости, перед которой драмы звериного царства просто бледнеют.
В принципе я, конечно, допускаю, что вся эта история отношений мальчика и волка могла бы кончиться и как-то иначе, если бы в нее с самого начала не вмешался Ахангул. Этот нищий пастух хлебнул столько горя, что изверился в людях, возможности жить по законам добра. И уже, скорее, от отчаяния он воспитывает своего маленького племянника в духе самой что ни на есть волчьей философии. «В жизни побеждает тот, кто сильнее, злее, беспощаднее других... Если Курмаш не станет сильным и твердым, ему в этом мире быстро отвернут башку. Лучше уж пусть ненавидит меня одного, чем потом весь мир, который ему покажется вскоре волчьим логовом», — говорит Ахангул и, стараясь «подготовить» мальчика к будущей жизни, намеренно пытается привить ему вакцину жестокости, огрубить и ожесточить душу ребенка.
В этой истории, которая началась так трогательно и идиллично, трагический исход наступает потому, что семена зла, посеянные Ахангулом, не могут не дать свои роковые всходы. Зло, даже если оно совершается во имя благих целей, может породить только зло, причем еще более страшное.
Быть может, вся эта история, которая рассказывается в «Лютом», опять покажется кому-то «слишком» жестокой. После одного из просмотров материала мне говорили: «Ну, это уж слишком! Зачем волк бросается на мальчика, да еще и горло ему прокусывает? Жалко мальчика. Он ведь ни в чем не виноват. Пусть волк лучше на дядю бросится. Он же главный виновник. Тогда и зритель лучше поймет, что всякое зло наказывается».
Все это так. Если бы знали, как мне самому жалко маленького Курмаша! Но ведь волк у нас — не социал-демократ. Он несознательный. У него нет образования. Его не обучали гуманизму. И потому мораль у него своя — волчья. <...>
У Мухтара Ауэзова в рассказе Лютый съедал мальчика и убегал. Мы на это не пошли. У нас волк прокусывает Курмашу горло, а что будет дальше — не совсем ясно. Но даже такой, куда более мягкий, вариант вызвал у некоторых неприятие — меня обвинили в неоправданной жестокости.
<...>
Работая над «Лютым», мы меньше всего стремились сделать «черный фильм». Он у нас цветной. Цветной не только потому, что пленка, на которой снимали, была цветная. Цветной — по краскам самой жизни. По многообразию этих красок, включающих и быт, и юмор, и философию, и природу. Природу, кстати сказать, очень красивую. <...>
Нужно любить. Но нужно уметь и ненавидеть. Вне столкновения этих начал нет конфликта. Нет эмоционального потрясения зрителя. А значит, нет и искусства.
<...>
Нельзя кино превращать в диетическую столовую, где главное блюдо — сладкая манная каша и на столах полным-полно всяческой преснятины и так мало соли и перца. И если уж мы беремся угощать зрителя чем-то сладким, то не надо бояться давать ему соль, перец и тому подобные острые приправы. Иначе как поймешь, что такое сладость, если не узнаешь сначала вкуса горечи?
АТАКА СО ВСЕХ ФЛАНГОВ
Как-то в разговоре с Океевым я посетовал, что есть хорошие, серьезные фильмы, которые, вызывая неописуемый восторг у критики, не пользуются успехом у зрителя. Как поступать в этой щекотливой и драматичной ситуации, когда художник остается неуслышанным и работает, по сути дела, вхолостую?
— Эта ситуация более характерна для начала 60-х годов, чем для нынешнего этапа, — сказал Океев. — <...>
Я считаю, что сближение серьезного, проблемного кинематографа с широкой зрительской аудиторией обязательно должно идти с двух сторон. Да, мы, конечно, обязаны идти навстречу зрителю — ведь в конце концов фильмы делаются для него, но и зритель тоже должен идти нам навстречу. Только так должно все это происходить.
<...>
Поиски контактов со зрительным залом предполагают и поиски новых средств кинематографической выразительности. <...>
В последнее время я все больше склоняюсь к мысли, что в современной ситуации вряд ли имеет смысл делать ставку на какое-то одно выразительное средство, на какой-то один художественный принцип, каким бы многообещающим это все не казалось. И стремиться, скорее всего, следует как раз к обратному — к созданию фильмов более универсальных и многоступенчатых по своему воздействию. Что я имею в виду? В фильме должны быть запрограммированы и хорошо сбалансированы самые разнообразные компоненты воздействия. В идеале он должен захватывать зрителя, атакуя его с самых разных флангов и самыми разнообразными тактическими средствами.
Я говорю не только о формальных ухищрениях, значение которых вовсе не собираюсь отрицать. Говорю о богатстве самого содержания фильма, которое вбирает в себя жизненные процессы в их максимальном многообразии и противоречивости.
<...>
Мы должны доверять реальности. Доверять самим себе, верить своим глазам и показывать жизнь такой, какой мы ее видим на самом деле, а не предлагать некие среднеарифметические версии. <...>
Конечно, знать и изучать тайны мастерства, изучать магию воздействия искусства на человеческие души, постигать законы выразительности кинематографического образа необходимо. Надо ли это кому-нибудь специально доказывать?
Но знание профессии, мастерское владение языком кино — это только полдела. Одно такое знание нас не спасает. Спасти же и вывести нас на верную, прямую дорогу к зрительскому сердцу может только наша собственная художническая смелость и честность. Мы должны научиться языку самой жизни, научиться слышать шум великой жизненной симфонии.
Вот почему сам я поклоняюсь фильмам, в которых звучит музыка жизни. И сам мечтаю сделать такой фильм, чтобы все в нем было. Чтобы зритель и плакал, и смеялся, и думал. И потом долго его не забывал.
Какие-то шаги к такому фильму, наверное, уже делаю. И чем больше работаю, тем больше прихожу к убеждению, что, как следует, «раскачать» зрителя можно, только сильно «раскачав маятник» самого фильма между самыми полярными его полюсами. И этот принцип «раскачивания» должен проходить через всю толщу фильма, начиная с жизненного материала и проблематики и кончая кинематографическими средствами их воплощения.
Попробую объяснить это яснее.
Когда я еще учился на высших режиссерских курсах, один из наших педагогов — это был Юткевич — предложил нам: «Представьте себе невероятную ситуацию — в сценарном отделе студии, на которой вы работаете, лежит вся мировая классика. И вам предоставляется редкий шанс выбрать любую вещь и поставить ее. Давайте посмотрим, что выберет каждый из вас и чем он объяснит свой выбор?»
Помню, что, обрадовавшись, тогда кто-то схватился за Кафку, кто-то оторвал себе кандидатуру еще похлеще. Я решил экранизировать «Хаджи-Мурата» Толстого. Из всей русской классики эта вещь показалась мне самой близкой по философии, по духу. В жизни ведь все интересно, любое проявление достойно внимания художника. Но уже тогда меня больше всего волновали и привлекали, если так можно выразиться, самые крайние состояния жизни, начальные и конечные ее точки — рождение и смерть. Чудо рождения и чудо смерти. Смерть — тоже чудо, только страшное.
«Хаджи-Мурат» — про это. Про рождение и смерть. И все мои фильмы тоже — про это. «Это лошади», «Небо нашего детства», «Поклонись огню», «Наследие» и, конечно, «Лютый» построены вокруг этих крайних точек бытия — рождения и смерти, через которые проходит вечный круговорот жизни человека и природы. Размещая проблематику картин в таком жизненном диапазоне, получаешь большую возможность для заострения контрастов и расширения эмоциональной амплитуды фильма. Раскачивать маятник эмоций тут можно как угодно широко.
Дальше: не нужно путать целостность стилевого решения фильма со стилевым догматизмом. Я считаю неверным, когда берется один какой-то прием и с его помощью делается весь фильм, хотя по самому его смыслу, по драматургии фильм требует большой стилевой гибкости.
В «Лютом» передо мной, как ни в каком другом моем фильме, стояла проблема достоверности. По сюжету требовалось снять самых разных животных. Целый зоопарк! Звери «играют» бесподобно. Естественнее не бывает. Но рядом снимались актеры. Любая актерская неточность, которую в другом фильме и не заметишь, здесь бы просто резала глаз. А волка по Станиславскому играть не заставишь. У него своя «сверхзадача». Вот и приходилось мучиться самому и актеров мучить, чтобы не сфальшивить и «не ударить лицом в грязь» перед животным миром. Уже только в силу этих обстоятельств пришлось всем нам дружно «катиться» к документализму.
<...> Ну, а дальше что? Ведь документальная точность, достоверность — это не панацея. Что дальше? В погоне за документальностью забывается, что кино — зрелищное искусство. Достоверность, к которой мы так стремились, оборачивается скукой, вялостью. Поэтому я считаю, что нельзя все время молиться одному богу. Даже в рамках одного фильма.
И еще: даже в самых земных, самых что ни на есть прозаических по материалу вещах обязательно должна присутствовать поэзия.
В каких-то сценах, эпизодах мысль художника должна взлетать. В моем представлении идеальный кинопрозаик — это художник, в повествовании которого обязательно присутствуют хоть три-четыре прекрасные поэтические строчки. «Чистая» проза без капельки поэзии, без поэтического взлета — это все равно, что нитка без иголки. Есть чем зашить, да не зашьешь все равно.
И наоборот. В некоторых, так называемых поэтических фильмах порой не хватает немножко реальности, чувства земли... И простоты тоже. Не верю, что сложные мысли можно излагать только сложным образом. Ведь умеет народ самые мудрые мысли выражать предельно просто. И этому надо учиться.
«Голый остров» Кането Синдо, «Источник» Бергмана, «Дорога» Феллини, «Виридиана» Бунюэля. Они внешне так просты, что дальше некуда. А какая в них бездна мыслей, как они эмоциональны! И попробуй раздели, где тут поэзия, а где проза. Все есть!
<...>
С каждым новым фильмом замечаю в себе желание раздвинуть жанровый диапазон картины. Я не люблю так называемые «чистые» жанры. Как зритель, я иногда смотрю «чистые» вестерны, детективы, комедии. Но как режиссеру, мне еще никогда не хотелось сделать нечто подобное. Привлекает как раз обратная задача — уйти от жанровых канонов, показать полноту и многообразие жизни. А решить эту задачу в рамках какого-то одного жанра нельзя. Недаром в лучших, на мой взгляд, наших, советских фильмах — «Начало», «Жил певчий дрозд», «Калина красная» — так трудно выделить какую-то одну устойчивую и ведущую жанровую доминанту, настолько органично и плотно здесь срослись самые разнородные жанровые стихии. <...>
«Лютого» я снимал примерно в том же русле широкого синтеза жанров. Мои предыдущие картины не пользовались большим прокатным успехом. Во всяком случае, таким, какого бы хотелось. Виню в этом не одного себя. Но не собираюсь все валить на прокат или только на зрителя. Сложная это проблема. В «Лютом» сделал шаг к зрителю. Пытался снять картину более зрелищной. Специально отводил больше места всяким зрелищным аттракционам, но в то же время и усложнял ход мысли.
В «Лютом» я хотел соединить как бы несколько разных фильмов. Есть тут свой видовой, этнографический фильм. Очень много пейзажей — хоть в «Клубе путешественников» показывай. В фильме участвует много животных: волки, верблюды, лисицы, беркуты, овцы, собаки, лошади. Наблюдения за повадками животных — это тоже целый фильм в фильме. А наряду с этим идут сюжетные линии совсем другого плана. Трагедийные, трогательные, забавные. Правда, для юмора места особенно не нашлось. Но это у меня еще все впереди...
СТРАТЕГИЯ КОМПОЗИЦИИ
Рядом с фильмами Мансурова, Ильенко, Панфилова фильмы Океева внешне представляются очень скромными, простыми, «традиционными». В них немного, пожалуй, найдешь из арсенала тех новейших языковых средств, которыми так широко пользуется современный кинематограф. Океев не стремится и не очень заботится о том, чтобы показаться «современным», «модным», предпочитает пользоваться простыми формами композиции, апробированной временем поэтикой.
— Я думаю, — говорит он, — что формы киноязыка, способы изложения материала могут быть самыми разнообразными. В том числе и по степени сложности. <...>
Я уважаю все способы подачи материала — простые, сложные, суперсложные, — если избранный художником язык естествен и органичен для него. Как режиссеру, мне более близки фильмы Панфилова, Смирнова, Шукшина, Данелии, Иоселиани. До сих пор я излагал в своих фильмах сравнительно ясные для меня проблемы, незапутанные истории. И изложить их старался так же ясно и незапутанно.
Должен сказать: мы, конечно, всю жизнь учимся, постоянно открывая для себя какие-то новые миры — новые фильмы, романы, спектакли. И все-таки самую важную науку приобщения к искусству человек постигает еще в детстве. Во всяком случае, у меня именно так все было.
Я родился и вырос на Иссык-Куле, в небольшом аиле Кольцовка (ныне Боконбаево), который находится в кольце гор. Аил наш был удален от центров культуры, и в силу этих причин я, естественно, не имел возможности рано приобщиться к театру, классической музыке, живописи и всему тому, к чему многие коллеги получили прямой доступ еще в детстве.
Зато у меня был Иссык-Куль. Были горы. Величественная и прекрасная природа, которая тоже по-своему и учила и воспитывала. А еще был фольклор — песни, эпос, древние легенды. Мне повезло: я еще застал самых великих наших манасчи. Не раз слышал замечательных комузистов, народных сказителей.
Это была для меня настоящая — высшая! — академия приобщения к искусству.
<...>
Я всегда завидовал манасчи. Страшно завидовал тому, что они умели заражать зрителей своим настроением, своими мыслями. Они могли заставить смеяться самого мрачного человека и заставить плакать самых мужественных и крепких сердцем людей.
Позже я познакомился и с другим искусством, другой культурой. Я учился и в Ленинграде, и Москве — городах с богатейшим культурным прошлым, великолепными музеями, театрами. Это знакомство с современным искусством, с вершинами мировой классики дало мне очень и очень многое. И, конечно же, большую роль в моем воспитании сыграло киргизское народное искусство, с которым я встретился в детстве. <...>
tips-memilih-genre-game-untuk-pemulaВ своих фильмах я всегда стараюсь опереться на традиции киргизского эпоса. Вернее, даже не стараюсь, а это само собой как-то получается. Тут не подражание фольклору — фольклор сам тобой распоряжается, как хитрая жена: вроде и не замечаешь, что она тобой командует, а в конце концов все равно выходит по ее.
Замечал: вольно или невольно мне хочется вести повествование так, как любили рассказывать манасчи. Всегда стремлюсь начинать фильм остро, интригующе для зрителя. Громко. Начало должно быть хорошим предисловием к фильму. Как в эпосе. Чтобы сразу ухватывалось целое. Приоткрывался весь будущий фильм. И сделать это надо очень интересно, впечатляюще.
«Небо нашего детства» начиналось так: наисовременнейший вертолет и тут же — старухи, шепчущие молитвы. С первых кадров хотелось остро и прямо заявить проблему: вот старые, пожилые люди, горы, вечность, а рядом — вертолеты, пионеры, цивилизация, которая неотвратимо наступает на древнюю землю Киргизии.
«Поклонись огню» начал еще более «агрессивно»: кромешная тьма, люди, блуждающие во мраке, ветер, дождь, холод, безнадежность. И вдруг — удар молнии, разом осветившей дорогу. Революция!
В этом прологе уже есть все, что потом более подробно будет раскрыто в фильме. Тут вся его смысловая формула, его нерв.
Такое же «громкое» вступление есть и в «Лютом» — под нарастающий волчий вой в стремительном монтаже стоп-кадров идет экспозиция главных героев фильма.
Найти подобное начало я всегда считаю себя обязательным.
Что еще?
Люблю, чтобы мысль фильма развивалась мощным толчком. В фильме должен быть очень крепкий хребет, состоящий из нескольких ударных эпизодов. Радость, ужас, потрясение — все, что ты хотел выразить, должно быть сконцентрировано в этих эпизодах. Это эмоциональные пики фильма.
По накалу эмоций, по напряжению мысли они должны стоять много выше других сцен, связывая мысль фильма в единую линию. Сам я эти взрывные эпизоды стараюсь снимать так, чтобы они волновали прежде всего меня самого.
Финал. Снова нужно собрать весь фильм в один кулак. Все линии, все образы, все мысли. И постараться свести их к какому-то одному очень емкому образу. Как к формуле. К формуле простой, легко читаемой. Но не примитивной. Чтобы она не упрощала, не сплющивала сложность, а диалектически выражала сущность главного противоречия.
<...>
ИНТУИЦИЯ + ЭРУДИЦИЯ + РАСЧЕТ
Сложна проблематика океевских картин, сложен и не прямолинеен ход мысли режиссера. Но как легко смотреть эти фильмы!
<...> Здесь быстро схватываешь суть проблематики, логику сюжета, легко, без особого внутреннего сопротивления подчиняешься ей. И «Небо нашего детства», и «Поклонись огню», и особенно «Лютый» предельно просты и логичны по своей конструкции. В них много подробностей, сюжетных линий, всякого рода лирических отступлений, но нет ничего лишнего. Это фильмы без единой «жиринки» — так все соразмерно, логично и надежно выстроено. <...>
За счет чего же это достигается? Расчетом?
— Нет, одной математикой искусства не сделаешь! Я мог бы назвать некоторых режиссеров, которые работают только по расчету — словно у них логарифмическая линейка в голове. Они сочиняют отличные конструкции, верно рассчитывают даже эмоции, взвешивая их, как на аптекарских весах. А вот настоящего искусства в их работах все равно нет. Только талантливая его имитация, подделка.
— Ну, а как же все-таки можно определить в процессе работы выразительность того или иного решения? Как понять: быстро или медленно развивается действие, насколько эффективным будет воздействие той или иной сцены? Существует ли какой-то камертон, по которому можно проверять себя?
— Здесь приходится доверять только собственной интуиции... А еще — эрудиции. Зная мировую классику, уже не будешь каждый раз заново изобретать велосипед. Ориентируясь на вершины, сопоставляя опыт великих мастеров, их художественные решения с тем, что ты сейчас делаешь, можно порой избежать очень больших ошибок... <...>
Интуиция — вещь темная, конечно. Иногда она не выручает, а жестоко обманывает. Но когда интуиция опирается на хорошую эрудицию, ошибаешься все-таки реже. Насколько органично ты сможешь совместить эти два начала — этот момент решает очень многое. Почти все.
— А каким образом учитываются особенности зрительского восприятия при работе над фильмом? И учитываются ли вообще?
— Художественную форму фильма, манеру подачи материала диктует и определяет прежде всего сам исходный замысел. Твои вкусы, твое воображение. Когда замысел картины еще только рождается, то какой смысл думать о зрительском восприятии? Тут еще просто не до него. Да и нужно ли на стадии зародыша корректировать замысел, насильственно поднимая его до уровня каких-то стереотипов восприятия. Вопрос «Как фильм будет восприниматься зрителем, как будет смотреться тот или иной эпизод на экране?» возникает много позднее, когда жужжит камера, когда идет конкретная работа над отдельными кадрами, эпизодами, монтажными решениями и т. д. Для меня эта «настройка» на зрительское восприятие происходит незаметно, сама собой. Когда работаешь над картиной, как будто в просмотровом зале сидишь и все время пытаешься увидеть фильм со стороны. <...>
Во время таких мысленных «просмотров» думаешь, конечно, не о каждом зрителе в отдельности — или каких-то особых его группах, — доверяешь всего лишь одному-единственному зрителю, тому, который сидит в тебе самом. Считаю себя зрителем вполне нормальным. И расчет потому простой: исхожу из того, что если какие-то вещи интересны и волнуют меня самого, то они будут волновать и моих будущих зрителей.
— Снимаете ли вы фильм в первую очередь для киргизских зрителей?
— Делать фильм, заранее ориентируясь на его восприятие зрителями какой-то одной группы или национальности, значит, заранее замкнуть произведение в очень узкие рамки. Это все равно, что самого себя обокрасть.
Когда в «Небе нашего детства» мне захотелось рассказать о проблеме столкновения природы и цивилизации, то я сделал это прежде всего потому, что эта проблема меня самого очень волновала и волнует. Об этой проблеме, кстати сказать, в то время еще почти не говорили. Но когда фильм вышел на экраны, то оказалось, что это волнует и киргизов, и русских, и армян, и людей, живущих за пределами нашей страны. Значит, доверив себе, я не ошибся, оправдал собственное доверие.
— А как идет у вас работа над ритмической организацией фильма? Есть ли тут свои «секреты» и какие-то постоянные навыки?
— Что-то есть. Я обычно «танцую» от музыки. Уже с зарождением замысла у меня, как правило, всегда возникают какие-то музыкальные ассоциации. Иногда это знакомый мотив: песня, музыкальная фраза. Иногда «собственная» музыка, ее ощущение или предчувствие. Из этой музыки и рождается первая ритмическая формула вещи. А когда снимаешь, то это музыкальное ощущение не проходит, а обостряется. И тут стараешься следовать тому настроению, тем ритмам, которые эта музыка диктует. Подстраиваешь под нее всю работу. Когда начал работать над «Лютым», то в памяти почему-то сразу всплыл мотив одной известной народной песни. И до конца съемок он неотвязно держал меня в плену, стал сквозным мотивом всей картины.
Поиски ритмической организации материала — опять же дело прежде всего чисто интуитивное. Тут многое зависит, конечно, от самого темперамента режиссера. Но прежде чем давать волю темпераменту, не мешает и вслушаться в само произведение. Чего оно хочет? Каков его внутренний пульс?
В «Небе нашего детства» драматургия фильма, его конфликт во многом предопределили и его ритмы. Там их два. Резко контрастных. С одной стороны — плавный, задумчиво-неторопливый. Эта ритмическая линия вытекала из картин природы, из самой жизни на пастбище — размеренной, неторопливой. И был другой — острый, очень рваный, взрывной ритм. Он возникал в эпизодах, где шла речь о наступлении цивилизации. Столкновение этих двух контрастирующих линий и определило ритмическую формулу картины.
Свой ритмический конфликт есть и в фильме «Поклонись огню». Там нежная, полная света и гармонии линия Уркуи периодически взрывалась угрожающе-зловещими, конвульсивными ритмами эпизодов о кулаках-убийцах. Впрочем, если я всегда стремлюсь разместить сюжет между раем и адом, то вполне естественно, что и в ритмическом строе картины должны присутствовать и заявлять о себе свой бог и свой сатана, которые сталкиваются друг с другом.
Ритм картины уточняется, конкретизируется в монтажно-тонировочном периоде. Тут многие обстоятельства вмешиваются и довлеют над тобой. Но как бы то ни было, надо постараться все-таки остаться верным духу вещи, тому настроению, тому музыкально-ритмическому ощущению, которое жило в тебе на съемках. Тогда есть гарантия, что в фильме не будет ни ритмической стенокардии, ни ритмического инфаркта. Тогда будет хорошая музыка...
Конечно, когда работаешь над фильмом, приходится и что-то рассчитывать, шевелить мозгами. Не могу представить себе режиссера на всех стадиях работы в образе «всадника без головы». Снимая или монтируя фильм, порой неизбежно приходится опираться не только на интуицию и опыт, но и на трезвый расчет. И все-таки я побаиваюсь рассудочности. Она ведет к скованности, рождает ощущение, что фильм сделан с какой-то натугой. А я стремлюсь к противоположному — к свободе и естественности. Хочется, чтобы фильм раскрывался как бы сам собой, как вода в реке сама находит себе русло. Это — идеал.
— Чувствуете ли Вы, как режиссер, свои особо сильные и, соответственно, слабые стороны?
— Просто не задумывался об этом. Некогда. В принципе ведь в кино ничего просто не дается — за все приходится драться чуть ли не до крови. Даже из-за каких-то мелочей... Художник прежде всего должен стараться сохранить первозданность сердца, эмоциональность. С годами они притупляются. Это неизбежно, к сожалению. <...> И единственный выход в этой ситуации (для себя, во всяком случае) я вижу в постепенном наращивании профессионального мастерства. В приобщении к высочайшим образцам мирового искусства. В расширении жизненного опыта.
Моя первая игровая картина «Небо нашего детства» в чисто эмоциональном, поэтическом плане сильнее других, последующих картин. Но в профессиональном отношении «Поклонись огню» сделана лучше, ровнее. Здесь я учился решать задачи, с которыми еще не сталкивался.
Я впервые делал фильм на историческом материале. Если кто-то возьмется сравнивать кинохронику 30-х годов и наш фильм, то, думаю, будет трудновато найти в нем неточности в антураже, одежде и прочих подробностях исторического быта. На это было затрачено много сил. В процессе работы я многому научился.
Но, конечно, не ради накопления профессионального опыта я снимал картину. Мне приходилось слышать, что она, дескать, получилась недостаточно моей, поскольку похожа на другие фильмы о коллективизации. Что тут можно сказать?
Для советского искусства тема коллективизации, тема освобождения женщины от гнета прошлого давно уже стали традиционными. Первые произведения на эти темы, мне кажется, были очень хорошими — искренними, эмоциональными. А потом появились штампы, пошли фильмы, похожие друг на друга как блины с одной сковородки.
Мы помнили об этом, приступая к работе, и, естественно, хотели подальше уйти от штампованных сюжетных положений, глубже и объемнее показать те грозовые события, которые перевернули всю жизнь нашего народа. Но до конца реализовать это желание не удалось. Коллективизация в разных республиках происходила по-разному, со своими «местными акцентами». И все-таки в тех процессах было больше общего, сходного, нежели отличного. Тут была своя железная жизненная схема. И как мы ни сопротивлялись, все равно попали в плен к материалу. Он нам диктовал свои условия.
И все-таки это моя картина. Что-то, я считаю, удалось сказать новое, по-своему. Мне хотелось показать сложность и неоднозначность изображаемых событий, а больше всего хотелось сказать о той цене, которой оплачены были революционные перемены.
Итогами работы над «Лютым» я могу быть доволен. Хотя не все удалось сделать так, как хотелось. Не совсем получился образ волка, его «философское» содержание. В фильме по принципу параллелизма развивается несколько тем. Одна из них для нас была особенно важной, в ней пересекались все параллели — это тема свободы. Она шла через линию маленького Курмаша, который, не выдерживая жестокости деспотизма Ахангула, убегал из дома на свободу и жил в горах. Она прямо выражалась в линии охотника Хасена, который убежал с царской каторги. И замыкалась тема свободы в образе Лютого, который предпочел смерть жизни на цепи в хозяйском ошейнике. Для волка вообще не может существовать иной жизни, чем жизнь на воле, где у него есть подруга, стая, где он может охотиться, голодать, выть и веселиться под луной. Вот почему, кстати, фильм должен был кончиться так кроваво и трагично. Подавляется естественное, закономерное стремление к свободе, и вместо нее людям и зверю предлагается ошейник. В кандалах оказывается Хасен. В ошейнике Ахангул пытается удержать своего племянника. И Лютого тоже... И все это вместе взятое не может не привести к самой трагической развязке. Пойман царскими солдатами Хасен. Убит Лютый. Истекает кровью маленький Курмаш. И постаревший, больной, изувеченный в драке Ахангул остается ни с чем. Он начал с того, что уничтожил весь волчий выводок, оставив одного волчонка-сироту. А в конце концов он сам оказывается в таком же положении. Система ошейника, система подавления свободы привела к ужасающим последствиям.
Мне кажется, что эта мысль прозвучала бы более определенно и страстно, если бы нам удалось как следует показать жизнь Лютого в волчьей стае. Игры волков, их любовь, охоту, их волчьи радости и несчастья. Все эти сцены нужны были не сами по себе, а чтобы показать вкус свободы, объяснить, почему иная жизнь для волка невозможна. Но снять все это толком не удалось. По организационным причинам. Мы были рабами волчьих инстинктов, делали все любительскими и рискованными методами. И как ни старались, как ни хитрили, многие эпизоды с волками заснять не удалось.
Зато другие вещи получились лучше, чем я ожидал. Мне говорили, что очень волнующе звучит в фильме мотив сиротства, мотив горя и одиночества маленького мальчика. Кто-то даже спрашивал, не сирота ли я сам. Нет, не сирота. Но когда был маленьким, часто пас овец и приходилось подолгу одному оставаться в горах. И часто возникало чувство одиночества, чувство сиротства.
Кстати, одним из толчков к фильму «Поклонись огню» послужило то, что я узнал из архивных материалов: двадцатичетырехлетнюю Уркую убили прямо на глазах у ее маленьких детей. Я представил их горе, весь тот ужас, который обрушился на их маленькие души, и уже ничто не могло меня остановить. Я понял, что надо сделать этот фильм.
Когда началась война, мне было шесть лет. Сколько сирот осталось в нашем аиле! Из детей в нашей семье я был самый старший. Было очень голодно. Я еще как-то терпел, но мои младшие братья и сестренки были совсем маленькими, не понимали ничего, просили все время есть и плакали. Нет, наверное, звука страшнее и пронзительнее, чем плач маленького ребенка. И с той поры осталась какая-то заноза в сердце. Каждый раз, когда соприкасаешься с детским горем, от жалости и тоски переворачивается душа.
Вот почему я взялся за рассказ Чингиза Айтматова «Красное яблоко». Рассказ маленький — вроде и снимать нечего. Да к тому же опять про любовь, семейные разлады. Это тоже тысячу раз на экране было. Но что меня зажгло у Айтматова: в разладе муж и жена, мучается и страдает больше всего их ребенок. Горе ребенка, в глазах которого рушится мир, — это меня зацепило за самое сердце...
ФОРМУЛА УСПЕХА
В кинематографе Толомуш Океев сразу начал уверенно и интересно.
Успех пришел уже с дебютом: его дипломная работа — документальная одночастевка «Это лошади» [ред. — по данным «Большой российской энциклопедии», дипломом Толомуша Океева на Высших курсах стала картина «Небо нашего детства» (1966); «Это — лошади» (1965) снят во время учебы] принесла ему первые восторженные рецензии, первые премии и заставила запомнить его имя.
И дальше события развивались по той же формуле изначального успеха, но только с большим размахом: известность молодого режиссера перешагнула границы Советского Союза, его фильмы с успехом шли на фестивальных экранах Лозанны, Пезаро, Франкфурта-на-Майне, Локарно, их приветствовали в Париже, Риме, Варшаве, Нью-Йорке и прочих признанных кинематографических столицах.
В этом стремительном, уверенном восхождении, в гладкой и внешне столь благополучной судьбе чудилась какая-то загадка. Мне, во всяком случае. <...>
Океев — художник со своим почерком. Да, он шел тем же трудным, рискованным путем самостоятельного поиска, что и многие другие его сверстники. Он всегда держался в искусстве независимо, делал свои фильмы. Но там, где другие режиссеры спотыкались, получая весьма болезненные ушибы, Океев неизменно выходил победителем.
Почему?
Ответ на этот вопрос я получил на съемочной площадке...
Океев решительно щелкнул затвором винтовки, и на площадке воцарилась напряженная тишина.
— Включить свет!
Яркие лучи прожектора выхватили из тьмы глубокое горное ущелье, на дне которого виднелся загон для скота, обнесенный невысоким дувалом. Там, внизу, мирно дымил костер, и в отблесках огня смутно угадывался силуэт мальчика лет семи-восьми. Маленький пастушонок жарил мясо на длинной кривой палке. Словно предчувствуя близкую беду, тревожно блеяли овцы.
— Все готовы?
Охотники, притаившиеся за выступами скал, молча взяли ружья наперевес. На горных склонах замерли и притихли зрители. Сегодня их не подпустили близко к съемочной площадке — предстояли съемки сложного и, пожалуй, самого опасного эпизода фильма — «Нападение волков».
— Волков на площадку! — гремит команда Океева. Голос его звучит уверенно и твердо, хотя сам он сейчас отлично понимает — идет на колоссальный риск. Шуточное ли дело — через несколько секунд волки окажутся наедине с маленьким пастушонком, и он, защищая овец, вступит с матерыми хищниками в опасный и неравный поединок. Волки против безоружного мальчика!
<...>
— Начали! — командует Океев, и через какие-то доли секунды волки уже на площадке. Испуганные овцы шарахаются в сторону. Поздно! Волки успевают схватить не слишком поворотливого ягненка. Еще секунда, и он, обагренный кровью, уже бьется на земле. И тут же хищники воровато утаскивают свою добычу куда-то в темноту, забиваясь под глубокий выступ скалы. Им, увлеченным своим делом, сейчас совсем невдомек, что оператору неудобно снимать их кровавый банкет под скалой, куда почти не проникают лучи прожекторов.
— Стоп! — звучит команда режиссера. — Давайте все сначала...
Второй дубль идет еще неудачнее. Волки не слушаются, опять ломают задуманную мизансцену.
Третий дубль. И опять осечка!
На этот раз подводит Камбар Валиев — исполнитель роли Курмаша. В пылу схватки он обжигает руку о головешку. Надо делать перевязку.
Снова остановка, и снова приходится начинать все сначала. А волки, обезумевшие от запаха крови, окончательно вышли из подчинения. Опасность возрастает с каждой минутой. И группа начинает нервничать. Все суетятся, торопятся, и оттого работа идет еще хуже. <...>
Работа окончательно расклеивается, и по идее съемку действительно надо переносить на следующую ночь. Судя по всему, все равно ничего хорошего сегодня не получится.
И тут, перекрывая шум, ругань, слышится сверху спокойный, чуть насмешливый голос Океева:
— Братцы, что вы нервничаете! Волки нам двух овец на ужин подарили. Отличный бешбармак сварим! Спокойнее! Сейчас мы им еще одного барана вручим. Выберите им там повкуснее. А то они, черти, торопятся, хватают что попало...
Неожиданная шутка — фирменное оружие Океева против любых невзгод — срабатывает самым эффектнейшим способом. Напряжение на площадке начинает спадать, все потихоньку приходят в себя, успокаиваются.
— Давайте еще один дубль. Гениальный! Плохие не нужны. Уже сняли плохие. Докажем волкам, что мы хитрее!
И снова волки на площадке. Мечутся обезумевшие от страха овцы. С отчаянным криком бросается вперед маленький Курмаш. В волков летят головешки, рассыпая по воздуху снопы огненных искр. Работа пошла!
А Океев уже отложил винтовку. Он весь в движении. Точные, уверенные его команды следуют одна за другой вперемешку с шутками, советами, комментариями. И вот уже, как по маслу, идет план за планом. Своими репликами, советами, динамикой собственного поведения он задает ритм съемке. <...> Вот последняя его команда, последние усилия группы, и дело сделано.
За одну ночь снят самый трудный, самый опасный эпизод фильма...
Вот такое довольно редкостное зрелище довелось мне увидеть на берегах Иссык-Куля в сентябре 1972 года. <...> И все-таки истинного Океева я узнал именно тогда, на Иссык-Куле, в момент первого знакомства, когда увидел его в работе — работе азартной, темпераментной, по-настоящему вдохновенной.
Как-то вдруг, сразу многое прояснилось, и перестала существовать загадка его вроде бы столь гладкой кинематографической судьбы.
<...>
Нет, нелегкие были у него победы!..
В кино работать трудно. Чтобы хорошо работать в кино, наверное, мало одного таланта. Надо иметь еще и особый характер. Определим его так — киногеничный характер.
Такой характер у Толомуша Океева есть.
Он нисколько не жалеет о том, что выбрал кино. Работая на самой маленькой студии нашей страны, технически весьма слабой, он не ропщет и не жалуется на свою судьбу, а раз за разом умудряется делать фильмы по-настоящему высокого класса. Он дерется. Дерется за хорошую цветную пленку. За то, чтобы в группу попали необходимые ему люди. За свои убеждения. За свои фильмы.
У него — характер бойца. Поэтому привередливая «Госпожа удача» чаще оказывается на его стороне.
Вот и вся загадка...
Фомин В. Толомуш Океев: «Кино — не диетическая столовая» // Толомуш Океев и его фильмы : сборник статей / [сост. С. Боконбаев ; худож.-оформ. Д. Чочунбаева]. — Фрунзе : Кыргызстан, 1985. — С. 11–37.