Точные знаки времени

Среди картин историко-революционного жанра в 30-е годы следует отметить «Щорса» (1939, реж. А. Довженко, опер. Ю Ёкельчик, худ. М. Уманский), «Последний маскарад» (1934, реж. М. Чиаурели, опер. А. Полпкевич, худ. В. Сидамон- Эристов), «Пэпо» (1937, реж. А. Бек-Назаров, опер. Д. Фельдман, худ. Б. Сидамон-Эристов и С. Сафарян), «Зангезур» (1938, реж. А. Бек-Назаров, опер. Г. Гарош, И. Дилларян, худ. П. Анакян), трилогию о Максиме режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга, оператора А. Москвина. Художником двух первых серий был Е. Еней, много сделавший для раскрытия атмосферы фильма. Он в первую очередь стремился найти выразительные средства для передачи драматургии и создания такой психологической атмосферы, в которой может развиваться действие с большим эмоциональным накалом. Вначале он вместе с Козинцевым, Траубергом и Москвиным решает образные задачи преимущественно изобразительными средствами. В звуковом кино он организует игровое пространство архитектурно-планировочными средствами, которые в сочетании со светотональными построениями, звуком и актерской игрой создают емкий художественный образ.

«Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (май, 1937) — первые звуковые фильмы, в которых художник с присущей ему образностью создал убедительную декорационную среду. В ней ярко показывается революционная атмосфера событий, в которых формируется классовое самосознание стойкого большевика, выходца из рабочей среды Максима.

В отличие от предшествующего кинематографического периода, когда художник широко пользовался преувеличением и аллегорическим осмыслением игровой среды, в его творчестве появляются общепринятые тенденции утверждения жизненной достоверности, как главного достоинства кинодекорации. Конечно, в этой эволюции сохранились и прежние черты его творческой натуры, живописная экспрессия и лаконичное использование декорационных средств.

Декорационная среда в трилогии, как заметил Г. Козинцев, «начала работать на тему»^[1]. Бытовые интерьеры и общественные помещения редакции «Правды», Государственной думы, биллиардной и т. д. решены в реалистическом ключе. Они органически сливаются с действием. Обстановка революционных событий подчеркивается выразительными деталями в облике Петербурга, его центральных районов и кварталов трудового люда.

Еней находит точные знаки времени и места действия классовых схваток, в которых выковывалось революционное мировоззрение рабочего вожака. Наряду с мрачной обстановкой условий жизни и подневольного труда рабочих, художник ярко характеризует жизнь мелкобуржуазных слоев населения во время НЭПа. С предельной правдивостью и простотой декорированы улицы и дворы Петроградской окраины, двор вечерней школы, подъезды, лестницы убогих домов и роскошных особняков. Художник с присущим ему мастерством вносит в городской ландшафт характерные знаки эпохи: фонари, рекламный плакат «Ара», белье, лоскутные одеяла, декорирует улицы деревянными тротуарами, заборами, булыжником, лужами и т.д. Все это на экране составляет единое целое с происходящими событиями.

Мясников Г.А. Из истории советского кинодекорационного искусства. М.: ВГИК, 1979. С. 41-42.