Андрей Тарковский решил ставить фильм о великом живописце древней Руси Андрее Рублеве и совместно с А. Кончаловским написал сценарий этого фильма.
На первый взгляд, такое намерение может показаться несколько неожиданным. Режиссёр, создавший «Иваново детство» — один из наименее традиционных по своему художественному построению фильмов, — обращается к жанру, отягощённому множеством традиций: хочет поставить историко-биографическую картину, посвящённую теме далёкого прошлого — XIV–XV векам.
Но так ли уж неожиданно это намерение? Ведь и «Иваново детство» посвящено событиям, отстоящим от времени его создания на два десятка лет. Ведь и этот фильм — попытка осмысления прошлого.
Переходя от сюжета двадцатилетней давности к изображению глубокой старины, А. Тарковский следует по пути, которым шли многие прославленные деятели советского кино. После «Матери» и «Броненосца „Потемкин“, которых отделяло от революции 1905 года примерно столько лет, сколько отделяет нас от Великой Отечественной войны, Вс. Пудовкин обратился к „Минину и Пожарскому“, а С. Эйзенштейн — к „Александру Невскому“ и „Ивану Грозному“.
Едва ли, однако, такая аналогия может показаться особенно счастливой. Как и многим историко-биографическим картинам конца 30-х — 40-х годов, фильмам о древней Руси были присущи серьёзнейшие недостатки. Эти недостатки в некоторой степени определялись временем их возникновения: историко-биографические картины рассматривались в те годы как своего рода монументы государственного значения; многие из них создавались под непосредственным и сугубо внимательным наблюдением И. В. Сталина, требовавшего в этих случаях от кинематографистов прямолинейной дидактичности и торжественной помпезности.
Но дело было, конечно, не только в обстановке, в которой создавались фильмы о древней Руси. Существует ряд характерных, почти традиционных недостатков, присущих произведениям исторического жанра и в особенности тем из них, которые посвящены далёкому прошлому. Недостатки эти обнаруживаются и в фильмах различного периода (например, в относительно недавней картине об Афанасии Никитине — „Хождение за три моря“) и в произведениях литературы и других видов искусства. Создавая фильм о древнерусском художнике, кинематографисты, несомненно, должны будут учитывать опыт своих предшественников — опыт не только положительный, но и отрицательный.
Среди недостатков, присущих произведениям исторического жанра, особенно характерны два. Их можно определить как историческую стилизацию и мнимую „злободневность“.
ИСТОРИЧЕСКАЯ СТИЛИЗАЦИЯ И МНИМАЯ ЗЛОБОДНЕВНОСТЬ
Историческая стилизация в искусстве выражается в преимущественном интересе к специфике „древности“, к историческому антуражу, играющему в фильмах или романах центральную, господствующую роль. „Исторический“ герой, чаще всего „великий человек“ или приближенное к нему лицо, постоянно бывает необычен по своему костюму, речи и поведению. В „древнерусской“ разновидности этого жанра стилизация выражается преимущественно в сусальности и мнимой „фольклорности“. Даже такой крупный писатель, как А. К. Толстой, не избежал этого недостатка. „Послушайте, а стихи Алексея Толстого вы любите? — спрашивал Чехов Бунина. — Вот, по-моему, актёр! Как надел в молодости оперный костюм, так на всю жизнь и остался“*. В представлении большинства неспециалистов древняя Русь чаще всего остаётся оперой или балладой в мнимо-фольклорном стиле: с нею знакомятся по операм Бородина и Римского-Корсакова или по балладам А. К. Толстого.
Условность „древнерусского жанра“ усиливается ещё благодаря языку, на котором пишутся произведения этого жанра: язык этот в основном современный русский (иначе он не был бы понятен читателю и зрителю), но в него постоянно вкрапливаются отдельные „древние“ слова, которые на фоне живого языка ощущаются как архаизмы и вульгаризмы. Нарочито архаическая „сермяжная“ речь наряду с другими элементами стилизации придаёт „древнерусским героям“ современного искусства совершенно специфический облик — люди эти иногда смешны, иногда величественны, но всегда как-то неестественны, грубы и лишены одного из важнейших человеческих свойств — душевной тонкости и сложности.
Вторым традиционным недостатком исторического жанра, весьма характерным и для исторических фильмов, можно считать „политику, опрокинутую в прошлое“, мнимую „злободневность“. Историческая тема с древнейших времён привлекала к себе художников и неизменно воспринималась как тема особо важная и поучительная: в прошлом люди всегда искали уроков для настоящего. Такую же роль историческая тема сохранила и в наше время: история чаще всего интересует писателей и художников не столько сама по себе, сколько в её связи с современностью. Это обеспечивает историческому жанру значительное место в искусстве, но отсюда же вытекает и постоянная тенденция к использованию исторических имён и ситуаций как своеобразного маскарада, за которым скрываются современные имена и современные ситуации. Во французском театре существовало даже специальное обозначение произведений такого рода — „трагедия намёков“ („allusions“). В литературе „официальной народности“ николаевского времени Петр I был фактически псевдонимом Николая I и т. д. При таком маскараде исторический жанр, в сущности, теряет всякую связь с историей, превращаясь в мнимоисторический.
Эти две опасности — стилизация и приспособление к „злобе дня“ — постоянно стоят перед произведениями исторического жанра. Читателям нередко даже представляется, что никакого третьего пути перед художником, обращающимся к исторической теме, нет: он должен либо рисовать героев абсолютно „исторических“, абсолютно чуждых нам по языку, мыслям и поступкам, либо говорить о настоящем на эзоповском „историческом“ языке. Именно с этих позиций рассматривались, например, некоторыми критиками исторические романы Л. Фейхтвангера: подчёркнутый отказ автора от всякой стилизации создал писателю репутацию „модернизатора“, и когда Л. Фейхтвангер выступил с романом „Оружие для Америки“ („Лисы в винограднике“), — один из критиков усмотрел в этом прикрытое служение „целям американской пропаганды“. В послесловии к новому изданию своей книги, вышедшему в 1952 году, Л. Фейхтвангер возражал „поспешным читателям“, которым достаточно того, что в романе описывается американская революция XVIII века, „чтобы заподозрить писателя в стремлении восславить современную Америку и её руководителей“. Но одновременно писатель выступал и против чисто „исторической“ (стилизаторской) тенденции в историческом романе. Исторический романист „ищет в истории не пепел, но пламя. Он хочет заставить себя и читателя сквозь прошлое яснее увидеть настоящее“. Связь исторической темы с современностью заключается не в примитивных параллелях, а в изображении исторических закономерностей, „сил, движущих народами“, — „эти силы определяют современную историю так же, как определяли историю прошлого“*.
Поиски „уроков истории“ в глубоком и серьёзном смысле слова всегда были целью подлинного искусства, когда оно обращалось к исторической теме. Тема Отечественной войны 1812 года понадобилась Льву Толстому в „Войне и мире“ не для параллелей с Крымской войной, а для решения вопроса о роли личности в истории, о силах, управляющих движениями народных масс. Такое изучение прошлого для настоящего никак не является „модернизацией“. Человек прошлого отличался от современного человека кругом доступных ему понятий, но он так же трудился, создавал материальные и духовные ценности, как современный человек, — его способность думать, делать умозаключения принципиально не отличалась от способностей современного человека. С началом классового общества в жизнь человечества входят такие общеисторические явления, как классы, государственная власть, классовая и политическая борьба. Между историческими событиями разных эпох можно поэтому найти не только внешние параллели, но и глубокие соответствия.
В этом смысле материал древней Руси не менее поучителен, чем другой исторический материал. Именно для постановки больших исторических проблем обращался ко времени Бориса Годунова Пушкин, одинаково отвергавший и „трагедию намёков“ (жанр, который он решительно осуждал) и стилизацию. Художник, воплощающий в своих произведениях древнюю Русь, может и должен искать в ней „не пепел, но пламя“.
УРОКИ «ИВАНА ГРОЗНОГО». МЕЖДУ АПОЛОГИЕЙ И ТИРАНИЕЙ
Первое достоинство, которое хочется отметить в сценарии „Андрей Рублев“, — это отсутствие в нем нарочитой стилизации под „древнюю Русь“. А. Кончаловский и А. Тарковский отказались от специфически „древнерусских“ слов, от какой-либо архаизации речи действующих лиц в сценарии. Герои их сценария говорят обыкновенным, хорошим русским языком. Авторы не чуждаются просторечия, но это просторечие живое, которое мы можем услышать и сегодня, и оно не „остраняет“ героев, не подчёркивает их „древность“:
«— Ну чего ты размахался, чего размахался?!..»
«Иди ты знаешь куда?..»
«Как же не хозяин, когда хозяин!»
«Какой же я богатый? А? Ну, какой же богатый-то я?..»
«Убьёт к чёртовой матери…»
Или особенно полюбившийся авторам оборот «ты что»: «Достанем обувку, ты что…»
Иногда сценаристы даже нарочно, с хорошей, нигде не переходящей меру иронией вносят в речь своих героев почти современные интонации: «Ну и как?» — спрашивает Андрей Рублев впервые увиденного им мальчишку. «Чего „как“?» — недоумевает тот. «Ну, вообще. Дела как двигаются?» Убеждая великого князя, что построенные мастерами новые палаты недостаточно роскошны, приближенный князя запугивает его возможным неодобрением иностранных послов: «Никакого, скажут, размаху».
Единственно, чего избегают сценаристы, — это специфически современных выражений, модернизмов и варваризмов, вошедших в русский язык после XVIII века. И это также правильно: новые иностранные слова звучали бы в устах людей XIV–XV веков нелепо, создавая ощущение пародии, своего рода «Прекрасной Елены». Даже два скромных исключения, допущенных в этом случае сценаристами, — слова «интересно» и «секрет» (секрет колокольной меди) — следовало бы, на наш взгляд, исключить, заменив русскими словами («любопытно», «хитрость»). Обычная, «человеческая» и по-человечески разнообразная речь героев влияет и на наше отношение к ним. Перед нами не назойливо бородатые «сермяжные» бояре, мужики и витязи, шествующие в шубах, «охабнях» и доспехах, а нормальные люди с различными характерами, темпераментами и интересами. И события, происходящие с этими людьми, столкновения между ними становятся благодаря этому по-человечески понятными и интересными для читателя и зрителя.
Мы не намереваемся пересказывать эти события — сценарий «Андрей Рублев» напечатан в недавно вышедших номерах «Искусства кино», и читателю будет интереснее познакомиться с ним в оригинале, чем в пересказе. Отметим только, что весьма важной, если не главной темой сценария оказывается тема войн и влияния их на человеческие судьбы. В этом близость нового сценария к «Иванову детству». В том же и глубокая, подлинная современность будущего фильма.
Современное осмысление сюжетов далёкого прошлого, не имеющее ничего общего с приспособлением их к конкретной «злобе дня», — нелёгкая задача. Именно здесь терпели неудачу создатели многих картин исторического жанра.
Уроки «Ивана Грозного»: между апологией и тиранией
Специфические трудности, связанные с осмыслением исторического материала, сказались на судьбе одного из наиболее противоречивых исторических фильмов — «Ивана Грозного» С. М. Эйзенштейна.
Иван Грозный был «модной» фигурой в искусстве и литературе 40-х годов — о нем писались пьесы, романы, исторические повести. Апология Ивана Грозного, его безудержное восхваление — таков был смысл многих произведений об Иване IV, написанных в те годы. Защите Ивана IV от художников прошлого (в первую очередь от А. К. Толстого с его «Князем Серебряным» и «Смертью Иоанна Грозного») был посвящён и фильм С. М. Эйзенштейна.
Цель эта не была достигнута режиссёром. В своё время фильм был осуждён за то, что Иван IV оказался в нем чем-то «вроде Гамлета» и не стал тем стопроцентно «положительным героем», каким он был в написанных в те же годы сочинениях В. Костылева, А. Н. Толстого и В. Соловьева. Сейчас мы предъявляем фильму «Иван Грозный» совсем иные претензии. Нас отталкивает в нем как раз крайняя идеализация Ивана IV.
Но дело было не только в апологии Грозного, в прославлении этого политического деятеля. Улучшилась ли бы картина, если бы художник вслед за отвергнутым им «Князем Серебряным» А. К. Толстого сделал Грозного не положительным, а сугубо отрицательным персонажем и увидел сущность «проблемы Грозного» в недостатках Ивана IV как человека? Едва ли. Сводить вопрос о тирании к вопросу о личности тирана значит, по словам К. Маркса, приписывать этому тирану «беспримерную во всемирной истории мощь личной инициативы»*, то есть опять-таки безмерно переоценивать его роль.
В ЦЕНТРЕ — НЕ ВЕЛИКИЕ ЛЮДИ, А ЧЕЛОВЕК И МИР
В сценарии «Андрей Рублев» нет «великих людей» и безликого народа. В этом, на наш взгляд, важнейшее достоинство будущего фильма. Сценаристам не понадобилось даже называть имя великого князя, правившего при Андрее Рублеве: князья в их фильме — лишь часть общего фона; в центре произведения именно те люди, которых ещё недавно именовали у нас «простыми людьми». Именно поэтому у историков нет оснований предъявлять к сценаристам особых претензий по поводу исторической точности изображаемых событий. Безымянный «великий князь» и его младший брат не обязательно должны соответствовать реальному Василию Дмитриевичу Московскому и его братьям — Юрию Звенигородскому и Константину. Не важно поэтому и то, что нападение на Владимир (с помощью татар) было в действительности совершено не младшим братом Василия, как рассказывается в сценарии, а изгнанным суздальским княжичем Даниилом Борисовичем. Существенно другое: взаимоотношения княжеской власти с её подданными, одним из которых был монах и иконописец Андрей Рублев. Взаимоотношения эти оказываются отнюдь не такими идиллическими, как это изображалось в «Александре Невском», «Иване Грозном» или в «Хождении за три моря». Великий князь покровительствует иконописцам, он приглашает мастеров строить себе палаты, но он же даёт приказ ослепить этих мастеров, когда они собираются пойти к его брату-сопернику. По княжеским палатам расхаживает высокопоставленный хам — сотник, в искусстве не разбирающийся, но твёрдо знающий, что будет «покрасивше» для великого князя; княжеские дружинники калечат скомороха; младший брат князя вместе с татарами разрушает и оскверняет собор во Владимире, расписанный Андреем Рублевым.
Мир, окружающий Рублева, жесток и несправедлив. Крестьяне, гонимые голодом, переходят из одного княжества в другое и всюду находят опустевшие, вымершие деревни. Прячется от своих преследователей беглый холоп с железным обручем на шее. И ко всему этому присоединяются ещё бедствия войны, о бесчеловечности которой вновь хочет напомнить людям Андрей Тарковский.
ЧТО ПРОТИВОПОСТАВЛЯЕТ ЭТОМУ МИРУ РУБЛЁВ?
Что же противопоставляют этому миру герои фильма? Чего они хотят? Трудно ответить на этот вопрос. Только одна политическая тема фигурирует в сценарии — борьба с внешним врагом, с татарами. Главное зло на Руси — татары и русские изменники, вступающие с ними в союз, — такова излюбленная мысль Андрея Рублева в сценарии. «Не так уж худо все…», — говорит он в споре с Феофаном Греком. «Врагов на Куликовом разбили? Разбили. Все вместе собрались и разбили. Такие дела вместе делать надо. А если каждый на своей дуде играть будет… Это вместо того, чтобы собраться всем разом, да и…»
Итак, русские избавятся от бедствий войны, если объединятся для борьбы с татарами. «Людям просто надо напоминать почаще, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля…», — настойчиво твердит Рублев и снова возвращается к этой мысли в другом (на этот раз воображаемом) разговоре с Феофаном: «А разве у нас не одна вера, не одна земля?..»
Спору нет — татарское иго было величайшим злом для русской земли; об избавлении от этого зла не могли не думать в те годы все мыслящие люди. Но разве это был единственный вопрос, волновавший людей древней Руси? От татарского ига русские княжества избавились менее чем через сто лет после Андрея Рублева, но другие бедствия, окружающие героев сценария, вовсе не исчезли. Крестьяне лишились последней возможности перехода от одних господ к другим и окончательно стали крепостными: неурожаи и массовый голод были обычным явлением в России и в конце XV века и в XVI веке. Не прекратились и кровопролитные войны, в том числе и войны внутри Русской земли: вспомним хотя бы о кровавом походе на Новгород, учинённом опричниками Ивана Грозного.
«Русь… Всё она, родная, терпит, всё вытерпит…», — печально говорит Рублев о несправедливостях в окружающем его мире. Никто не имеет права требовать от авторов сценария, чтобы они изобразили своего героя не таким, каким они его увидели. Мы почти ничего не знаем о Рублеве. Вполне возможно, что создатель «Троицы» был действительно тихим и незлобивым человеком, глубоко переживавшим зло, но не способным к протесту. Но склонности к протесту не обнаруживают и другие герои фильма, за единственным, весьма неожиданным исключением. «Монастырь на базар стал похож… Кто пашет на земле монастырской? Братья наши мирские — мужики, потому что все в долгу как в шёлку перед монастырём. А кто у нас сейчас в иноки даром пустит?..» — эти слова выкрикивает в сценарии завистник, негодяй и доносчик Кирилл. И сразу после этого, словно для того чтобы показать, к чему приводит такое критиканство, он учиняет подлость: забивает насмерть приблудившегося к нему пса.
По своей идеологии древнерусский мир в сценарии «Андрей Рублев» оказывается весьма однообразным. Андрей Рублев спорит с Феофаном Греком о том, злы или добры люди, но никакой системы мировоззрения за этим спором не ощущается — ни у русского иконописца, ни у его несомненно весьма образованного греческого собрата. Мы не знаем, что читали Андрей Рублев, Феофан, Даниил Чёрный и другие герои фильма и читали ли они вообще что-либо, кроме Библии.
УПУЩЕННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ. О ЧЁМ ЗАБЫЛИ СЦЕНАРИСТЫ
В сценарии «Андрей Рублев» не получил отражения первоначальный, весьма интересный замысел А. Тарковского, который он высказал в статье, написанной два года тому назад. Тогда режиссёр собирался связать фильм о Рублеве с «проблемами русского Возрождения, о котором мы, к сожалению, ничего не знаем» *. Жаль, что в сценарии А. Тарковский совсем забыл об этом замысле. Как ни мало мы знаем о светской культуре и литературе древней Руси, мы можем сейчас положительно утверждать, что элементы Предвозрождения (близкие к Палеологовскому Ренессансу в Византии, Предренессансу Италии и т. д.) и даже Возрождения не были чужды России XIV–XV веков*. Совсем неправы были те исследователи, которые отодвигали «русский Ренессанс» к XVI веку, объявляя его порождением «передовой государственной власти» Ивана Грозного**. Русское самодержавие могло покровительствовать архитектуре и книгопечатанию, но ко всем видам «внешней» (внецерковной) философии, к светским «неполезным повестям» и к «самосмышлению» и «самовольству» в живописи оно относилось резко отрицательно. Именно укрепление централизованного государства в XVI веке привело к тому, что все эти возрожденческие элементы были надолго изгнаны из русской культуры.
Но во времена Андрея Рублева государственная власть ещё не наложила свою твёрдую руку на искусство и культуру древней Руси. В монастырях, по которым ходил Рублев, переписывали не только «святое Писание», но и отрывки из «еллинских мудрецов», в том числе сочинения Гиппократа о «четырёх стихиях», управляющих человеческим здоровьем, рыцарский роман об Александре Македонском, апокрифические сказания о царе Соломоне и мудром звере Китоврасе. Церковники включали эти сочинения в индексы «отречённых книг», и сами переписчики предупреждали своих читателей, что подобные «писания» не надо «читать в сборе» и показывать многим — и всё-таки вновь и вновь переписывали их. В одном из сказаний о Китоврасе царь спрашивал мудрого зверя, что прекраснее всего на свете. «Всего есть лучши своя воля», — отвечал Китоврас и, разорвав цепи, вырывался «на свою волю». Мечтая о «своей воле», древнерусские книжники создавали целые утопии о блаженной стране рахманов, где нет «ни царя, ни купли, ни продажи, ни свару, ни боя, ни зависти, ни вельмож, ни татьбы, ни разбоя».
Мечты о «своей воле» выражались в XIV–XV веках и в реальных формах — и не только в виде стихийного восстания 1418 года в Новгороде, вскользь упомянутого в сценарии (в рассказе скомороха). Выступления против церковных богатств, вложенные авторами в уста злобного неудачника Кирилла, были действительно знакомы Руси Андрея Рублева. Но высказывавшие подобные мысли новгородские и псковские еретики, «стригольники», вовсе не были тёмными людьми, завидовавшими богатым попам. Даже противники должны были признать отличное знакомство стригольников с «писанием книжным», серьёзность их критических замечаний против священников-"духопродавцев», занимающих свои должности «по мзде» (за взятки) и вымогающих у «христиан» деньги «за живого и мёртвого».
Мы вовсе не предлагаем авторам «отобразить» в фильме этих стригольников или любителей светской книжности XV века и вообще меньше всего намереваемся давать им какие-то конкретные советы. Когда А. Н. Толстой пошёл на уступку социологам и поместил в своём «Петре I» «работного человека» Федьку Умойся Грязью, то и дело забивающего какую-то сваю, его роман от этого нисколько не выиграл. Мы просто хотели бы побудить А. Кончаловского и А. Тарковского ещё раз задуматься над сложностью духовного мира их героев.
Создатели сценария об Андрее Рублеве правильно отказались от представлений о «сермяжной», стилизованной Руси при изображении человеческих характеров XIV–XV веков. Люди в их сценарии душевно и сложны и тонки, но по своим идеям и воззрениям они почти не отличаются друг от друга. Мир Андрея Рублева в сценарии очень простой, совсем не «интеллигентный», скорее деревенский, нежели городской мир.
В этом — наше основное несогласие с создателями интереснейшего сценария о Руси XIV–XV веков. Представление об идеологической «простоте» и однообразии древнерусского общества (его «интеллектуальном молчании», как выражаются некоторые западные исследователи), несомненно, пережиток той самой «сермяжной» концепции древней Руси, от которой А. Кончаловский и А. Тарковский счастливо избавились в основном построении своего фильма. Люди древней Руси умели не только талантливо трудиться, строить палаты, расписывать храмы и лить колокола. Они умели наблюдать и обобщать, а иногда и ненавидеть — и не одних лишь «нехристей» чужой крови, но и своих собственных «духопродавцев».
Лурье, Я. Перед началом съёмок… / Я. Лурье // Искусство кино. — 1964. — № 11. — 30 ноября. — (Письмо в редакцию). — С. 86–90.