После ранней оперы «Иван-солдат» Денисов более двадцати лет не обращался к жанру театральной музыки. В 80-е годы подряд были созданы три произведения для театра — две оперы («Пена дней» и «Четыре девушки») и балет («Исповедь»). Объединяют их романтические сюжеты и яркая лирическая направленность музыки. А опера «Пена дней» (вместе с ранее написанным вокальным циклом «Жизнь в красном цвете») составляет своеобразный отдел творчества Денисова. Оба произведения написаны на тексты француза Бориса Виана, высоко ценимого Денисовым.
Опера «Пена дней». Эдисон Денисов и Борис Виан
Борис Виан был одним из лидеров своего времени. Прожив короткую жизнь (1920—1959), Виан успел попробовать себя в разных жанрах. Он пишет огромное количество литературных произведений, выступает как джазовый трубач и джазовый критик, сочиняет и сам исполняет песни, делает скульптуры, пишет картины.
Литературное творчество Виана — основная часть его наследия. Жанровое разнообразие его поражает: это романы, пьесы, стихи, рассказы, либретто опер, критические статьи о джазе, тексты песен, переводы своих и чужих работ на английский язык. Личное знакомство и общение с Жан-Полем Сартром, Симоной де Бовуар и Эженом Ионеско сильно повлияло на направленность литературной деятельности Виана. В его творчестве слышны отголоски философии экзистенциализма Сартра и элементы театра абсурда Ионеско.
Оригинальный литературный стиль Виана наложил сильный отпечаток на музыку Денисова, обусловил появление нового для его творчества образного мира и связанных с ним элементов музыкального языка.
Роман писался в тяжелые годы второй мировой войны. Законченный в 1946 году, он стал одним из самых популярных произведений Виана. Это сочинение концентрированно отразило настроения французской интеллигенции тех лет — скептицизм, неверие в жизнь, гротеск, ностальгию по красивому, поэтичному.
Основную идею романа можно выразить как столкновение мечты и действительности, как невозможность для человека противостоять некой фатальной силе. Мир Виана раскалывается на две части. С одной стороны, существуют люди с их миром любви, теплоты и уюта. С другой стороны — чуждые, враждебные человеку силы, странный город, урбанистические кошмары, машины, власть денег. Герои Виана живут в каком-то абстрактном городе в абстрактное время. Они встречаются, влюбляются, мечтают, как бы отгораживая себя от реальности, замыкаясь в своем узком кругу. Но столкнувшись одни раз с реальностью, спустившись на землю, они попадают в жизненный водоворот (в «пену дней»), и от невозможности противостоять ему — гибнут.
Эта изначально романтическая идея в середине XX века осложнилась многими побочными линиями. Так, своеобразным веянием времени было введение в роман Виана образов двух лидеров французской литературы 40-х годов — Жан-Поля Сартра, который не без насмешки автора романа фигурирует в нем как Жан-Соль Cартр, и Симоны де Бовуар, представленной в романе, как герцогиня Бовуар. Трактовка этих образов носит гротесковый характер.
Важные драматургические особенности романа связаны следующей идеей: «Люди не меняются, меняются только вещи». Она определяет наличие двух драматургических линий, прослеживающихся через все произведение. Одна из них постоянная: это жизнь людей, которые, по мысли автора, не меняются, меняются лишь обстоятельства, в которые они попадают. Вторая линия переменная: это жизнь вещей и нечеловеческих живых существ. Мышь — важный персонаж романа -сначала весело играет в лучах солнца, разделяя общее состояние покоя и радости. Во время болезни главной героини мышь ранит себя о стекло и ходит с перевязанными лапками на бамбуковых костылях. После смерти Хлои мышь кончает жизнь самоубийством. Изменяется и комната, в которой живут главные герои. Просторная и светлая вначале, она становится сферической, затем начинает сужаться и в конце концов потолок объединяется с полом. Кровать Хлои по мере её болезни опускается к полу.
Роман Виана «Пена дней» многослоен. Он включает в себя три сюжетных и смысловых пласта, взаимодействие и переплетение которых придает произведению своеобразный колорит: первый пласт — лирический (он связан с парой главных героев Колен — Хлоя); второй пласт — «партровский» (он связан с другой парой героев Шик — Алиса); третий пласт — «абсурдный». Некоторые сцены романа вызывают ассоциации с одним из направлений театральной жизни Парижа, получившим распространение в 50-е годы. Приемы театра абсурда призваны взорвать воображение читателя, заставить его удивиться, вызвать у него наиболее яркие и нестандартные ассоциации. В самом деле — насколько более остро мы воспринимаем болезнь Хлои, когда она преподносится нам не в будничном значении (туберкулез), а в таком неординарном преломлении: в легком у Хлои растет кувшинка, и лечить такую болезнь нужно не лекарствами, а цветами, враждебными кувшинке, запах которых должен её убить. Во время операции из легкого Хлои вырезают цветок длиной три метра. В данном случае кувшинка — своеобразный символ болезни. Поэтическое видение Виана делает возможным то, что цветок становится прямой причиной человеческой смерти.
Роман имеет трагическую развязку. Все герои гибнут, но у читателя не остается чувства безысходности и безнадежности. Виан все же находит ценные, стоящие вещи в мире — это любовь и джаз, а всё остальное, по его мнению, должно исчезнуть как некрасивое.
Опера Эдисона Денисова «Пена дней»
История создания. Либретто. Год окончания оперы 1981, но задумана она была в начале 70-х годов, когда Денисов познакомился с романом Виана, в котором его привлекла «лиричность и открытая, обнаженная душа писателя». Мировая премьера оперы состоялась в Париже в марте 1986 года.
Либретто писалось самим композитором на французском языке (Денисов считает язык Виана очень музыкальным). В сравнении с литературным первоисточником в либретто наблюдается явный уклон в сторону лирики. Исчезает сюжетная многослойность виановского романа. Всё внимание автора музыки сконцентрировано на одной главной лирической линии.
В либретто, помимо романа «Пена дней» и в большом количестве использованных текстов песен Виана, композитор вводит и некоторые другие. Так, в заключительном хоре девочек применен анонимный текст из сборника религиозных песен, а в тринадцатой картине третьего действия — текст молитвы тенора взят из похоронной службы. В двух сценах использован латинский текст: во второй картине первого действия — части мессы Credo и Gloria, а в тринадцатой картине третьего действия — части реквиема Agnus Dei и Requiem aeternam.
Традиции в «Пене дней»
Учитывая французский сюжет, язык оригинала оперы и жанровое её обозначение (лирическая драма), вполне естественно, что основная линия традиции будет связана с Францией, а именно — с жанром французской лирической оперы. Что конкретно роднит оперу Денисова с этой традицией?
— сам сюжет в своей основной фабуле перекликается с некоторыми операми XIX века, например, с «Травиатой» Верди, также вобравшей в себя многие характерные черты французской лирической оперы;
— выдвижение на первый план чувств и переживаний двух главных героев. Это, пo-существу, дуо-опера, хотя реально в ней участвует много действующих лиц;
— смешанный тип оперы — сквозные сцены и отдельные номера;
— чередование лирических сцен с жанрово-бытовыми, создающими фон для развития основного действия;
— использование разнообразных оперных форм — арий, ансамблей, хоров, а также наличие такого необходимого для лирической оперы элемента, как лейтмотива любви;
— мелодизм, роль собственно мелодического начала в опере.
По убеждению Денисова, в опере должны быть ведущими текст и вокальная интонация. Неслучайно и требование композитора переводить текст оперы на язык той страны, где она будет ставиться. Подчеркивание важности текста и направленность на его слышимость — также связующая нить с французской традицией, конкретно — с оперной эстетикой Дебюсси. Общую атмосферу оперы «Пеллеас и Мелизанда», тихий просветленный конец, отсутствие ярких драматических кульминаций — всё это можно отнести и к «Пене дней». Да и сам тип оперы с преобладанием вокального начала над инструментальным оказывается сходным (совпадает и жанровое обозначение обеих опер — лирическая драма).
Не обошлось в опере Денисова и без влияния «Тристана и Изольды» Вагнера. Хотя Денисов и выступает против музыкальной драмы как таковой, всё же влияние этого оперного типа достаточно ощутимо. Главным образом эта линия традиции чувствуется в некоторых сквозных сценах, и особенно — в чисто оркестровых фрагментах, в которых нередко происходят важные события.
Цитаты и аллюзии
Важную драматургическую роль выполняют в опере цитаты и аллюзии. Их стилистический диапазон ограничен — это главным образом песни Дюка Эллингтона. Причем все они упоминаются в романе Виана и в этом смысле музыкально озвучивают текст писателя.
Особняком стоит ещё одна цитата — лейтмотив томления из оперы «Тристан и Изольда». Он звучит в девятой картине второго действия у саксофона, труб и тромбонов в несколько измененном по сравнению с Вагнером виде с джазовым оттенком. Эта цитата может быть объяснена двояко. С одной стороны, по сюжету в этот момент Колен читает Хлое любовную историю со счастливым концом. И появление лейтмотива в таком измененном виде — как горькая ирония композитора -вызывает некоторые сомнения в истинности всего происходящего на сцене. С другой стороны, возможна и такая ассоциация: Колен и Хлоя — это Тристан и Изольда; и хотя история, которую читает Колен, и имеет счастливое окончание, в реальности судьба героев уже трагически предопределена.
Аллюзии, применяемые в опере, имеют два историко-стилистических ориентира. Первый из них связан с XX веком: это джаз и песни французских шансонье (хор полицейских из третьего действия); второй — со старинной монодической музыкой (во второй картине первого действия тенор соло поет молитву «Et in terra pax» в духе григорианского хорала).
Цитаты и аллюзии выполняют в опере три основные функции: они конкретизируют идеи автора (цитаты используются не отвлеченно, а активно вплетаются в действие); они создают особого рода локальный колорит, характеризующий англоамериканские интересы французской молодежи 40-х годов; они являются выразительным фактором стилистических противопоставлений и контрастов.
Основные элементы оперного спектакля
Опера «Пена дней» членится на сцены и интермедии. Они создают два драматургических ряда, развивающихся параллельно. Сцены находятся на первом плане драматургии, представляя основной драматургический ряд. Четырнадцать сцен оперы по преобладающему в них настроению и по характеру условно можно разделить на три типа — сцены действия (активное развитие сюжета), сцены состояния (пребывание в одном внутреннем состоянии), сцены размышления (разговоры на философские темы, высказывания героями своих жизненных позиций).
Интермедии образуют второй, побочный план драматургии. Тесно связанные со сценами, они имеют свои дополнительные функции, образные и тематические переклички. Роль интермедий в целостной драматургии оперы сводится к трем основным моментам: развитие сюжета, обрисовка внешней обстановки, создание внутреннего настроя. Особняком стоит восьмая интермедия (между двенадцатой и тринадцатой картинами). Здесь мы встречаемся с примером переключения с одного драматургического ряда на другой. Все основные события сюжета до этого момента происходили в сценах. В третьем акте развязка, связанная с одним из персонажей (Алисой), оказывается в интермедии (Алиса сжигает книжный магазин и сама гибнет).
Основные драматургические функции
Опера Денисова — драматургически спаянное целое, сложный комплекс взаимодействий различных драматургических принципов и сюжетных линий. В «Пене дней» естественны четыре драматургические функции: экспозиция (в первой картине первого действия есть даже «выходная» ария Колена), завязка (третья картина первого действия, встреча главных героев), развитие (весь второй акт), эпилог (последняя картина оперы).
Но выделенные четыре функции присутствуют почти в любом драматическом произведении и в этом смысле не представляют ничего специфически нового. Особенности оперы Денисова связаны с двумя другими функциями — развязкой и кульминацией. Первая из них — рассредоточенная развязка; она занимает всё третье действие и определена многослойностью сюжета. Развязка здесь — это последование смертей главных героев оперы: 12 сцена — Шик, 8 интермеццо — Алиса (развязка «партровской» линии); 13 сцена — Хлоя, 14 сцена -Колен (развязка лирической линии), 14 сцена — мышь (развязка «абсурдной» линии).
Вторая драматургическая особенность оперы — отсутствие явно выраженной кульминации. Отдельные вершины в опере, конечно, выделяются. Но они, во-первых, не достигают уровня кульминации, а во-вторых, расположены в начале оперы и потому психологически не воспринимаются как кульминационные точки (ещё ничего не произошло). К таким вершинам мы относим две сцены первого действия — вторую (из-за резкого раскола её на две части — вальс на катке и смерть конькобежца) и четвертую (это лирическая вершина, своеобразная тихая кульминация).
Возникает парадоксальная ситуация. С одной стороны, происходит явное усиление трагизма: на наших глазах в течение всего третьего-акта умирают люди. С другой стороны, отсутствие яркой драматической кульминации сглаживает этот трагизм. Наше эмоциональное состояние находится в опере примерно на одном уровне. Предвосхищение гибели главных героев во второй картине первого действия также способствует этому ощущению. Кроме того, о тяжелой болезни Хлои говорится в седьмой картине второго действия, то есть ещё в первой половине оперы. Начиная с этой картины, главная героиня постепенно умирает. Эта постепенность не связана с резкими эмоциональными взлетами. Наше восприятие уже готово к трагическому повороту сюжета. И все события третьего акта попадают на внутренне подготовленную почву. Отсюда и ощущение эмоциональной ровности всей оперы.
Ю. Холопов, В. Ценова. : «Эдисон Денисов»