Свиридов художник национальный

Творчество Свиридова — выдающееся явление духов­ной культуры нашего народа. Его музыка, простая и мудрая, как народная песня, призывная и возвышен­ная, как речь трибуна, сердечная, как слово друга, зани­мает особое, приметное место в русском искусстве совет­ской эпохи.

Органическая принадлежность Свиридова к русской культуре настолько очевидна, что для ее доказательства не требуется громоздких рассуждений. «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет», — скажет каждый, кто только вступит в мир свиридовской музыки. Скажет потому, что услышит в ней, уловит не только слухом, но и сердцем, то исконно национальное, глубоко почвенное, что выра­жается в музыкальных звуках тоньше и живее, чем в научных определениях. Но доводы рассудка тоже необхо­димы, коль скоро мы хотим разобраться в происхождении и природе неуловимой на первый взгляд субстанции — на­ционального характера композиторского творчества.

Что делает художника национальным? Чем опреде­ляется его принадлежность к той или иной культуре? Не данными анкеты, не фактами биографии, а многими и разными сторонами и качествами его творений: от идей до языка, от сюжетов и образов до форм и жанров. Эти слагаемые в отдельности могут быть и не своими, а «заемными» (как говорили в старину), но целое все равно становится национальным, если творчество художни­ка лежит в русле национальных традиций: и общена­родных, заложенных в фольклоре, и индивидуальных, ос­нованных каждым из крупнейших представителей оте­чественной школы. Взаимодействуя, скрещиваясь, а не­редко борясь между собой, эти коллективные и индивиду­альные традиции образуют в своем синтезе общую традицию национального искусства, жизнь которой — в непрерывном развитии и обновлении.

Способностью вдохновить следующее поколение и про­расти новыми побегами обладают только подлинно значи­тельные, яркие явления. Надо ли поэтому удивляться не­обычайной стойкости и всепроникаемости традиций, по­рожденных такими явлениями, их громадной оплодотво­ряющей силе. И как закон можно сформулировать вывод: если перед нами истинно большой талантливый худож­ник, то рано или поздно в его творчестве обязательно обнаружится глубокая связь с предшественниками. Так было с Маяковским, футуристический наряд которого долгое время мешал распознать в нем наследника Держа­вина, Пушкина, Некрасова. Так было и с Прокофьевым и Шостаковичем, в которых сначала тоже видели экзотичес­кие цветы без корней в родной почве, а потом разгляде­ли продолжателей Глинки и Римского-Корсакова, Мусорг­ского и Чайковского.

И еще одно, кроме связи с традициями, определяет в конечном итоге принадлежность художника к националь­ной культуре: участие в ее дальнейшем прогрессивном развитии. Не так просто раскрыть истоки самобытнейшего творчества Скрябина в русской музыке XIX века (хотя они безусловно существуют). Более заметны здесь связи с Шопеном, Вагнером, Листом. Но тем не менее оно це­ликом входит в русскую культуру. И не только потому, что в произведениях Скрябина отразились настроения, духовные искания, порывы русской интеллигенции на ру­беже века. Это, скорее, лишь одна из предпосылок того, что скрябинская музыка, оказав огромное влияние на современников и оплодотворив новыми художественными идеями национальную культуру, способствовала движе­нию русского общества вперед. Именно этот реальный ре­зультат и может служить самым верным, падежным по­казателем принадлежности автора «Поэмы экстаза» к русскому искусству.

Вернувшись к Свиридову, мы видим, что и связь с отечественными традициями, и активное участие в про­грессе национальной культуры присущи ему в самой от­четливой и выпуклой форме.

Бывает, что слушаешь впервые новое, современное произведение, а кажется, будто оно существовало всегда, «от века», и трудно, странно представить себе, что раньше его не было. Такое впечатление исконного, долговечного и оставляет музыка Свиридова. Когда ее исполняет автор, каждое слово и каждая музыкальная интонация произно­сятся им естественно, просто и свободно, но притом ве­сомо, «истово», возвышенно, с большой внутренней со­средоточенностью и строгостью. И тогда можно ощутить особенно ясно, что истоки этой музыки — в многовековой национальной культуре, что от нее протягиваются незри­мые, но прочные нити к прошлому, к классическим эпо­хам искусства и самой истории, что каждое творение ком­позитора— открытие нового мира и в то же время про­должение устойчивых, давних, освященных столетиями традиций.

В дни 60-летия Шостаковича Свиридов написал о сво­ем учителе: «Он продолжает большое традицион­ное дело, которое делали все подлинные художники во нее времена, опираясь на опыт своих предшественников, по будучи притом явлением новым, неповторимым и глу­боко своеобразным»¹. Так и Свиридов видит смысл своей художнической деятельности в продолжении большого традиционного дела демократической русской культуры, в движении к тем целям, которые неизменно ставили перед собою передовые, лучшие ее представители. Это де­ло -служение своей стране, своему народу. Эти цели — осмысление исторического пути и перспектив развития России, раскрытие сущности и противоречий жизни рус­ского общества в различнейших ее проявлениях, вопло­щение высоких идей народности, любви к своей земле и всечеловеческого братства.

Русская культура выросла на почве национальной жизни и полна отражений русской природы. Так и твор­чество Свиридова, как достойного представителя этой культуры, уходит своими корнями не только в отечест­венное искусство (включая музыку), но и в историю нашей страны — от далекого прошлого до современности, — в жизнь русского народа, его духовный склад и характер, в природу России.

История родной страны всегда и всюду привлекает к себе внимание мыслителей и художников. Без этого не может полностью сложиться такой необходимый и важ­ный фактор сплочения людей в нацию, как националь­ное самосознание. Интерес к отечественной истории — коренная особенность русской культуры. Притом речь идет не только о научном исследовании тех или иных со­бытий прошлого и их художественном изображении, но и о раздумьях. Раздумьях над судьбами России, над тем, куда же несется она, как неудержимая «птица-тройка», в какие неведомые дали устремлен ее путь. Об этом раз­мышляли Пушкин и Гоголь, Белинский и Достоевский, Тютчев и Блок... Та же дума на челе Разина в последней суриковской картине. Настойчиво и мучительно думал об этом Мусоргский, не преминувший воспользоваться даже случайным поводом — арией Шакловитого, — чтобы высказать свою тревогу за Русь и веру в ее будущность, свою боль и надежду... И что такое обе исторические дра­мы Мусоргского, как не поставленные великим художни­ком вопросы о том, какой быть Руси сегодня и завтра, и поиски ответа в ее вчерашнем дне.

Эту традицию и подхватил Свиридов. Вслед за авто­ром «Бориса Годунова» и «Хованщины» он обращается главным образом к критическим, переломным (или на­ружно мирным, но чреватым взрывами) эпохам истории России, чтобы осмыслить ее судьбы, понять ее путь. От Куликовской битвы («Пять песен о России» на слова А. Блока) до революционных переворотов нашего века («Поэма памяти Сергея Есенина», хоры, «Патетическая оратория») —несколько столетий охватывает художник единым взглядом. Но не летопись создает он, не драма­тические сцены и просто картины (хотя всегда поражают они своей образностью, а порою и живописной конкрет­ностью деталей). Ведь и «Рассвет на Москве-реке» — это не только пейзаж, да и главным образом не пейзаж, а нечто гораздо более значительное: воплотившаяся в пес­ню (хотя и без слов, но именно песню) мысль о России. Так и свиридовские картины земли русской — и тревож­ные, грозные, с заревом пожаров и гулом набата («Наш путь степной» из «Пяти песен», «1919» из есенинской «Поэмы»), и таинственно спокойные, будто застывшие, покрытые туманной дымкой или пронизанные сиянием неяркого солнца, наполненные тихим шумом лесов и плеском рек («Край ты мой заброшенный», «Эти бедные селенья», первая часть «Маленького триптиха», «Ты и во сне необычайна» из «Пяти песен») —все это одновре­менно и песни-думы о Родине. Среди них особое место занимает «Наша земля» (из «Патетической оратории»). Лирика, пастораль и героика, суровость и нежность, лю­бовь к своей стране, и боль, и гордость за нее сплелись воедино в обращении композитора к революционной Рос­сии, к советской Родине.

В своих размышлениях о прошлом и настоящем род­ной земли Свиридов раскрывает то, что объединяет раз­ные эпохи ее истории, на чем зиждется связь времен: дух русского народа — труженика и страстотерпца, правдо­искателя и свободолюба, борца за волю и справедливость, народа, первым в мире совершившего социалистическую революцию. Он предстает у Свиридова в разных положе­ниях. Иной раз народная масса и отдельные ее предста­вители показаны в момент стихийного протеста и бунта («Кузнец» на слова К. Рылеева и А. Бестужева из не­оконченной оратории «Декабристы», «В том краю» из «По­эмы памяти Сергея Есенина»), острого внутреннего конф­ликта (хор «Повстречался сын с отцом») или организо­ванной революционной борьбы («Марш» и «Героям Пере­копской битвы» из «Патетической оратории»), хотя и в последнем случае в ее облике могут порою — в соответст­вии с исторической правдой — проступать черты стихий­ности, постепенно, не без труда подчиняющейся единой направляющей воле («Крестьянские ребята» из есенин­ской «Поэмы»). Это, по преимуществу, образы крестьянской вольни­цы, и неудивительно, что они заставляют нас вспоминать то «разбойничков» из народных песен или стихов Коль­цова, то бунтарей из «Сцены под Кромами» или бородин­ской «Песни темного леса», то лихих, бесшабашных геро­ев «Яблочка». Но когда на арену исторического действия выходят, как в «Патетической оратории» или в «Песне о Ленине» на слова Маяковского, колонны пролетарских борцов, музыка проникается иной поступью — твердой, размеренной, маршевой, — и в ней слышится пафос рево­люционных гимнов.

Чаще, однако, в свиридовских произведениях перёд нами—повседневная, обычная жизнь народа, наполненная трудом и общением людей, их будничными заботами, горестями и радостями. Люди эти тоже главным образом крестьяне. Русские писатели, живописцы, композиторы видели в них главных героев своего творчества. Для оте­чественной классики вряд ли была тема важнее, чем деревня, земля, мужики в их взаимных связях и в их от­ношениях с городом, с образованным обществом. Не счесть тут картин сельской жизни, портретов русских крестьян: и романтически идеализированных (в частности, под влиянием славянофильских и народнических взгля­дов), и обрисованных с суровой, беспощадной правди­востью.

Крестьянский труд и быт и для Свиридова — источник неисчерпаемо разнообразных впечатлений и творческих побуждений. Зная русскую деревню с детства и постоянно обновляя свое знание, он отнюдь не видит ее жизнь в одних лишь розовых тонах. И все же не ее тяготы и беды в основном занимают композитора (хотя временами — на­пример, в неожиданно медленной напряженной фразе «За тяжелой сохой эта доля дана» из «Молотьбы» в есе­нинской «Поэме» — музыка позволяет ясно ощутить, каких безмерных усилий требует труд хлебопашца, а в «Курских песнях» с глубоким сочувствием говорит о ве­ковечной горькой доле крестьянки в семье). Ему ближе идущая в русской живописи от Венецианова и Сурикова («Взятие снежного городка»), а в музыке от Глинки и Римского-Корсакова традиция изображения пусть не столь уж частых, но тем более радующих земледельца светлых, праздничных, торжественных моментов его жизни, традиция воспевания поэтических сторон его тру­да и быта в их тесном единстве с природой.

Так родились у Свиридова полные молодеческой силы и удали, солнечного света и чистых, звонких красок кар­тины деревенской страды, которые воспринимаются как громогласные гимны труду: «Молотьба», «Рыбаки на Ла­доге». Так появились и образы старинных народных обря­дов, всегда значительных, несколько таинственных и в высшей степени красивых: «Ночь под Ивана Купала», «В городе звоны звонют» из «Курских песен». К ним близки песенные образы повседневного быта улицы и семьи, где тоже подчеркнута красота и необыкновенная поэтичность сложившихся веками форм народной жизни: «Ве­чером» из цикла «У меня отец — крестьянин», «Ой, горе лебедоньку моему» из «Курских песен». И те же качест­ва нашел композитор в русском народном искусстве: вме­сте с дружной, спорой работой и о ладно исполненным обрядовым действом предметами его поклонения и воспевания бывают затейливые наигрыши рожка, свирели и гармоники («Смоленский рожок», «Вечером») да скром­ный прочувствованный песенный напев («Как песня ро­дилась»).

Любуясь всеми этими творениями рук и души русско­го крестьянина, Свиридов тем самым выражает свое пре­клонение перед ним -самим — не перед каким-то отдель­но взятым представителем разноликой и разношерстной многомиллионной массы, быть может, не лишенным все­возможных недостатков, а перед Крестьянином с боль­шой буквы, как стоящим ближе всех к земле человеком трудной судьбы, кто добывает в поте лица своего хлеб насущный для всей страны и хранит передаваемые из по­коления в поколение столь же простые, очевидные и на­сущные, как земля, вода, хлеб, — заповеди народной мо­рали, законы праведной жизни.

Такое отношение к крестьянину Свиридов тоже унас­ледовал от демократической русской литературы, живо­писи, музыки, которые постоянно искали (и нередко на­ходили) идеалы нравственного совершенства и душевной красоты под крышами не аристократических дворцов и буржуазных домов, а простых деревенских изб. Пред­шественники его героев — крестьяне из «Записок охот­ника» и некрасовских поэм, глинкинские Сусанин, Антонида и Ваня, действующие лица таких разных песен Мусоргского, как «По-над Доном сад цветет» и «Светик Савишна».

К людям деревни Свиридов относится не с сентимен­тальным умилением, какое возникает всегда при взгляде издалека и свысока, а с неподдельным уважением и иск­ренней, прямодушной любовью. Для него это — свои лю­ди, понятные и близкие, чьи судьбы ему глубоко небез­различны, забирают его за живое, ибо и он сознает и ощущает себя частицей того же народа. Любовь к этим героям освещает и согревает их образы и вместе с талан­том композитора, его знанием жизни и безошибочным чувством правды делает их живыми, достоверными, всегда и во всем естественными, как окружающая их при­рода.

Тут к месту сказать и о русской природе, о ее значе­нии для свиридовского творчества. Нельзя вообразить себе русское искусство слова, красок или звуков без род­ной природы, без пейзажей Саврасова и Левитана, Тур­генева и Есенина, Калинникова и Рахманинова. В них — и любовное воспроизведение неброской, мягкой, задумчи­вой красоты среднерусских мест, и выражение широкого круга вызванных ею настроений: от лирического созерца­ния и смирения до упоения, гордости и экстатического восторга.

Так и для Свиридова восприятие и свое воссоздание жизни немыслимы без постоянного общения с природой и ее художественного, музыкального постижения. Русская осень и зима, весна и лето — все времена года, все слага­емые классического русского пейзажа, будь то необозри­мые поля и дремучие леса или прозрачные озера и пол­новодные реки, представлены в его творчестве: в пушкин­ском цикле (там в шести романсах отразился почти весь круговорот времен года), есенинской «Поэме» и цикле «У меня отец — крестьянин» (в них и метут зимние вью­ги, и расцветает нежная весна, и обжигает жаркими лу­чами летнее солнце), «Курских песнях» и «Деревянной Руси», музыке к кинофильмам «Русский лес» и «Метель», «Маленьком триптихе» и песнях «Услышь меня, хоро­шая», «Свежий день», «'Осенью», «Лесная сторона», «Эти бедные селенья»...

Большие художники, открывая в окружающей нас жизни нечто недоступное взору остальных, приучают нас смотреть на мир их глазами. Мы попадаем впервые в не­знакомые места — и восклицаем: «Да ведь это же левита- новский пейзаж!» или «Настоящая есенинская Русь!». Для тех, кто узнал и полюбил музыку Свиридова, суще­ствует и свиридовская Русь. Ее можно встретить в Под­московье и на Псковщине, в рязанских и курских ме­стах — там, где родные края захватывают дух своими просторами и в то же время успокаивают и завораживают приветливостью, лаской, уютом.

Разными красками рисует Свиридов картины приро­ды: и густыми, «масляными» (как в «Поэме памяти Сер­гея Есенина» или хорах), и прозрачными, «акварельны­ми» (как в камерных произведениях). А в «Деревянной Руси» и некоторых других сочинениях последних лет его пейзажное письмо стало совсем скупым, аскетичным, «нестеровским» по колориту.

Разнообразны не только краски, но и чувства. Порою свиридовские зарисовки становятся гимнами, дифирамба­ми родной природе — такое звучит в них восхищение при­вольем, величием, мощью русских просторов. Приподня­тость, горделивая возвышенность музыки отвечает здесь торжественному строю стихов Есенина о Родине с их сказочными и мифологическими образами, с неожидан­ными, не будничными метафорами и красочными гипер­болами («В сердце светит Русь», «Табун»). Другие же, более многочисленные пейзажи скромны, задумчивы, порою овеяны безотчетной щемящей грустью, которая так характерна для русской лирики, обращенной к родному «краю долготерпенья». И всюду русская природа про­чувствована сердцем и воспета с любовью, всюду она на­ходит в душе композитора глубоко личный эмоциональ­ный отзвук, точно так же как в ней самой автор и его ге­рои слышат отклик на свои самые сокровенные пережи­вания («Березка» и многие другие).

Такое одухотворение природы, такое слияние с ней привычно, традиционно и для русской народно-крестьян­ской культуры, и для всего лучшего в отечественном ис­кусстве. Свиридов из современных композиторов в наи­большей степени верен прекрасной традиции, не только продолжая, но и непрерывно обогащая ее новыми драго­ценными чертами.

Россия для Свиридова — это не только деревня, но и город. Правда, произведений, непосредственно посвящен­ных русскому городу и его жителям, у него немного. Строго говоря, сюда можно отнести лишь отдельные части «Патетической оратории» да цикл «Петербургские песни», а также «Слободскую лирику» в той мере, в какой слобо­да тяготеет к городу и связана с ним (хотя она в то же время близка к деревне, что вполне точно отражено в музыке этого цикла, где пересекаются стилистические влияния крестьянской песни и бытовой городской). Но не количественными пропорциями определяется роль городского элемента в творчестве композитора.

Выросший в Курске и затем учившийся в Ленингра­де, близко общавшийся с И. И. Соллертинским, А. Я. Таи­ровым и другими образованнейшими людьми эпохи, знающий редкостно полно и глубоко мировую литерату­ру, искусство, историю, Свиридов впитал в себя луч­шие соки отечественной городской культуры и сам при­надлежит к ее высшему слою, ее «цвету». Его крестьян­ский демократизм (так же, как это было у Глинки и куч­кистов) очень органично соединяется со своеобразным «духовным аристократизмом», который в данном смысле не имеет ничего общего с элитарностью и эстетством, означая лишь благородство и тонкость вкуса, безошибоч­ное умение отличать истинную ценность от подделки, презрение ко всему пошлому, вульгарному, мещанскому.

В русском дореволюционном искусстве с темой горо­да ассоциировались обычно трагические мотивы. Капита­листический город — вместилище греха и порока, бесче­ловечного гнета и всевозможных преступлений, унижений и горя — такой образ привычен нам по произведениям Некрасова, Достоевского, Блока. Свиридов продолжает эту традицию в «Петербургских песнях» на блоковские стихи.

В цикле, как и в «Поэме памяти Сергея Есенина», говорится о людях труда. Но в туманном продымленном городе, в мрачных домах, где воздух пропитан зловон­ными испарениями, труд носит совсем иной характер, чем па залитой солнечным светом ниве. Теперь на нем лежит печать проклятья, он источник не радости и благодати, а мук и страданий. Все хорошее, светлое, чистое и здесь связано с природой и традиционными обрядами («Колы­бельная», «На Пасхе»), но как скромна их роль в жизни большого города! А с другой стороны, как типичны для него появляющиеся в блоковском цикле фигуры бедняков и горемык, обреченных на бесконечную тяжкую работу, бесцельно бродящих по улицам, умирающих на чердаках петербургских домов.

Может показаться, что тут перед нами совсем другой Свиридов, чем в «деревенском» разделе его творчества. Но это не так. Прежде всею, тема города пусть изредка, но возникала и там. Обратившись к Есенину, Свиридов не мог пройти мимо постоянно звучащего у него противо­поставления мирной патриархальной деревни и насту­пающего на нее страшного «железного гостя», мимо тра­гической судьбы «поэта золотой бревенчатой избы», кото­рый не нашел своего места в большом городе. Этот конф­ликт с огромным напряжением чувства передан и в «Поэме памяти Сергея Есенина» («Я — последний поэт деревни»), и в цикле «У меня отец — крестьянин» («Есть одна хорошая песня у соловушки»), и, косвенно, в хоре «Вечером синим».

Главное же, в своих «городских» сочинениях (из ска­занного выше вполне должна быть ясна условность деле­ния его творчества на такие группы) Свиридов тоже не негодует, не занимается специально обличением (хотя объективно смысл рисуемых им картин взывает к нашему чувству справедливости), а ищет всякой возможности пробудить сочувствие к своим героям в их трудной доле, прояснить нравственную ценность их образов. Эти люди проносят сквозь жизнь высокую моральную идею и тем близки своим деревенским собратьям. Вот почему, напри­мер, финал «Петербургских песен» («Мы встретились с тобою в храме») напоминает по жанру гимн-песнопение и выдержан в ровном движении мерного твердого шага. В этой музыке — и приятие героями своей трудной судь­бы, и их готовность идти до конца по избранному пути, освященному идеей нравственного долга.

Наряду с традиционным для русского искусства XIX и начала XX века изображением города — юдоли бедст­вий — Свиридов дает и иные его образы. В «Марше» из «Патетической оратории» городские улицы и площади заполняются революционным народом, уверенным в своей силе, охваченным гигантским душевным подъемом, шест­вующим грозно и радостно. А в коде пятой части орато­рии возникает упоительное видение города будущего, «города-сада», который построят люди нового общества.

Связь Свиридова с традициями русской культуры не ограничивается общностью такого источника, как жизнь страны и ее народа. Советский композитор наших дней следует своим классическим предшественникам не только в опоре на отечественную историю и современность, но и в том, как эта действительность понимается, переживает­ся, трактуется, в принципах эстетики и художественного мышления. Вот почему столь важно рассмотреть роль и другого источника его творчества — русского искусства всех видов, начиная с литературы.

Передовое русское искусство дооктябрьской эпохи, при всем различии его видов и этапов его истории, при всем многообразии эстетических течений и творческих индивидуальностей, обладало некоторыми общими чертами, которые определялись историческими условиями раз­вития России, и в частности —особой ролью крестьянст­ва в жизни страны, в медленно, но неудержимо нарастав­шем на протяжении всего XIX века освободительном дви­жении. Эти черты — народность (понимаемая и как на­циональная характерность, и как демократизм), гуман­ность, совестливость, неподкупная правдивость, утверж­дение высоких идеалов духовной чистоты, добра, общест­венного долга, гражданственности (при этом револю­ционно-демократическое, а затем, на новой основе, пролетарское искусство поднялось и до осознания идей социа­лизма).

Идейные и эстетические заветы классики восприняло, преобразовало и приумножило русское советское искус­ство, развивающееся по пути социалистического реализма. И опять же в рамках единых общих принципов своеоб­разными оказались каждый период его развития и твор­чество каждого художника. Для Свиридова эти принци­пы (как уже можно было частично видеть выше) стали само собою разумеющейся основой мышления, вошли в его индивидуальность, но, естественно, не все они, по-сво­ему преломленные его сознанием, сыграли одинаковую роль.                     

На первый план у него чем далее, тем все заметнее выступает значение этических проблем: каким быть чело­веку, как относиться ему к себе и другим. Это — тради­ционные проблемы русской литературы, русского искусст­ва в целом, всегда проявлявшего жадное внимание и ост­рый интерес к человеку, в частности и в особенности — к «рядовому», «маленькому» человеку. Отношение к нему служило показателем этической, а в конечном счете и социальной позиции художника. От пушкинского «Стан­ционного смотрителя» и гоголевской «Шинели» к твор­честву Достоевского, Чехова и многим другим явлениям русской литературы пролегла линия разработки этого об­раза. И всюду он согрет сочувствием, состраданием, всю­ду его освещает изнутри идея гуманности.

Свиридовские произведения, в первую очередь камер­ные вокальные циклы на стихи Прокофьева, Исаакяна, Бернса, Есенина, Блока, населены многими людьми раз­ных национальностей, которых принято называть «про­стыми», «маленькими», «обычными». Эти определения в данном случае правомерны, но только если иметь в виду скромное общественное положение героев, среди которых мы видим крестьян, солдат, рыбаков, мастерового, швею... В духовном же смысле это люди не совсем простые и совсем не маленькие. Их высокие чувства и серьезные мысли, ощущение собственного достоинства и нравствен­ное величие (о чем можно судить по музыке в неменьшей степени, чем по словам) заставляют отнестись к ним не только участливо, но и уважительно, а нередко с восхи­щением и преклонением.

Вызывая временами сострадание, а порою и жалость, они никогда не выглядят жалкими, ибо мужественны в своих страданиях. Традиция русской культуры, таким образом, сохранилась в своей основе, но в иных социаль­ных условиях существенно обновилась и обогатилась.

Такова же судьба и другой традиции — антииндиви­дуализма. Русские художники, с надеждой обращавшие свой взор сперва к крестьянству, а потом и к пролетариа­ту (как Горький, в некоторой степени Блок), постоянно осуждали и отвергали индивидуалистский (в сущ­ности буржуазный) принцип морали (по Пушкину: «Ты для себя лишь хочешь воли»), противопоставляя ему общинное или коллективное, общенародное или всечелове­ческое начало. Над интересами отдельно взятой личности, какими бы важными они ни признавались, было постав­лено нечто высшее, непреложное, святое: интерес общест­ва (или его части), национальная, социальная или нрав­ственная идея (нередко представленная в качестве рели­гиозной)

В творчестве Свиридова противовесом индивидуализ­му, опасности и соблазны которого в XX веке многократ­но возросли, выступает надличная идея Родины. Она приобретает в таком преломлении уже не только нацио­нальный и социальный, но и моральный смысл, как та сила, которая позволяет преодолеть путы или угрозы себялюбия, эгоцентризма.

Понятие надличного, внеличного в искусстве законо­мерно связывается с представлениями об объективном, эпическом. Общеизвестна роль этих начал в русском ис­кусстве, постоянно стремившемся запечатлеть человека в его связях со средой, с национальным и социальным це­лым, с природой и бытом как реальными, осязаемыми объектами. Типы и символы огромного обобщающего смысла рождались здесь из конкретных образов, подсмотренных в самой жизни и сохранивших в искусстве полноту своих характерных признаков. Потому и воспринимаются как живые люди в действительной жизни, а не как услов­ные воплощения абстрактных идей, герои Гоголя и Тол­стого, Островского и Чехова, бесчисленных других ху­дожников.

Так и Свиридов мыслит образами конкретными и зримыми, отталкиваясь от индивидуальных черт психо­логии действующих лиц, от их облика и жестов, манеры держаться и говорить, от неповторимых примет пейза­жа и быта. Многие его романсы или части вокальных циклов — это картинки или сценки, портреты или жанро­вые зарисовки, плакаты или лубки. После долгих лет господства в советском камерно-вокальном творчестве ли­рического романса как формы субъективного «самовыра­жения» он первый вслед за Шостаковичем («Из еврей­ской народной поэзии») возродил «объективную» тради­цию Даргомыжского и Мусоргского и больше, чем кто-ли­бо другой сделал для ее дальнейшего развития.

Но, подобно его предтечам в русской классике, Сви­ридов никоим образом не может быть наречен просто бытописателем, жанристом. В любом его произведении, полном характерных штрихов, достоверных жизненных деталей, натуралистическое отрицается преобразующей силой художественной фантазии, единичное подчинено общему, документальное — высшему духовному. За част­ными явлениями жизни композитор видит их большой этический, идейный, философский смысл, который и ста­новится для него главным. Даже в самых, казалось бы, близких к повседневности произведениях — песнях на стихи Бернса и «Петербургских песнях» — все богатство изобразительных приемов есть лишь средство, которое служит высшей цели: утверждению непреходящей цен­ности таких нравственных сокровищ, как доброта и спра­ведливость, достоинство и гордость человека труда или верного воина, преданность в дружбе и самоотвержен­ность в любви.

Такая утвердительность, такое провозглашение, во­площение и воспевание идеала тоже роднит Свиридова с некоторыми существенными явлениями русской культуры. Отечественное искусство знает разные пути к раскрытию гуманистической идеи. В книге «Национальное своеобра­зие русской литературы» Б. Бурсов сопоставляет две традиции русского искусства слова, две линии в нем. Одна—«трагическая», ее характерный представитель — Достоевский, она связана с выражением мучительных и неразрешимых социально-нравственных конфликтов и ду­шевных противоречий, с поисками правды и борьбой, ко­торая ведется во имя этой правды, но не приводит и не может привести к достижению идеала. И другая — «эпи­ческая», которую Бурсов рассматривает на примере Льва Толстого. Эта традиция тоже предусматривает раскрытие острейших общественных и психологических коллизий, сомнений и исканий. Но Толстой показывает и результа­ты борьбы. Он создает образы людей, которые находят путь к добру и правде, становятся носителями идеала или, во всяком случае, движутся к нему. Поэтому «эпи­ческая» лилия может быть названа утверждающей.

Свиридов — один из наиболее последовательных пред­ставителей в современном искусстве этой линии, связан­ной с именами не только Толстого, но и Пушкина и Глин­ки, Бородина и Римского-Корсакова, Мусоргского («Хо­ванщина») и Прокофьева. Устремленность к положитель­ному, единство в его творчестве эстетического и этичес­кого, то есть правды и красоты (свойственное народному искусству и противоположное романтизму с его образами добра под покровом внешнего уродства и зла в обличье красоты), пушкинское «приятие мира» (без его идеализа­ции, но с умением увидеть его поэтические стороны) и толстовская эпичность как утвердительность — вот что определяет принадлежность Свиридова к данной тради­ции. Ее дальнейшее развитие и обновление в наши дни — так можно охарактеризовать историческую миссию, кото­рая выпала на долю композитора, этим определяется его место в движении русской музыки, советской музыки.

Наследуя заветам отечественной культуры в целом, Свиридов некоторыми сторонами своего творчества сопри­касается непосредственно с каждым из отдельных видов русского искусства. Так, очевидны его связи с националь­ной школой живописи, где более всего близки ему как человеку и художнику А. Иванов, Суриков, Левитан, Рябушкин, Нестеров, Корин. Не прошел он и мимо влия­ния русского реалистического театра. С некоторыми его корифеями (в том числе старейшими мастерами бывше­го Александрийского, ныне Ленинградского академичес­кого театра драмы имени А. С. Пушкина — Корчагиной-Александровской, Певцовым, Юрьевым, Мичуриной-Са­мойловой, Горин-Горяйновым, Рашевской) Свиридов был хорошо знаком в жизни или по их ролям на сцене.

На особое место среди всех видов художественного творчества русская общественная жизнь XIX века выдви­нула литературу. И для Свиридова искусство слова — высшее в иерархии искусств. Он не только любит поэзию и отлично знает ее, но высоко ценит слово как незамени­мое по своей определенности выражение мысли. А вне мысли, без глубокого духовного содержания, нет для не­го и музыки. Поэтому так много внимания уделяет он вокальным жанрам, давно уже занявшим в его творчест­ве главное место. Поэтому же обращается только к насто­ящим, подлинно большим поэтам, будь то Пушкин или Лермонтов, Исаакян или Бернс, Блок или Есенин, Мая­ковский или Твардовский.

И к каждому из них Свиридов находит свой ключ, в каждом видит его особенные черты — индивидуальные, исторические, национальные. Можно смело сказать, что никто еще в советской музыке до Свиридова не сделал так много для раскрытия и нового осмысления поэзии разных эпох и народов. Впервые Аветик Исаакян пред­стал у него не только лириком, но и певцом героико-пат­риотической, эпической темы. После «легких» полуэстрад- ных романсов и песен ряда авторов на стихи Роберта Бернса настоящим откровением для многих было откры­тие Свиридовым поэта-мыслителя с серьезными, глубо­кими раздумьями о жизни и человеке.

Естественно, что еще увереннее и глубже новаторство композитора проявилось в отношении отечественной поэ­зии. Первым из музыкантов показал он Есенина как на­ционального художника огромных масштабов, одного из крупнейших русских поэтов революционной эпохи. Пер­вым ввел он в музыку Пастернака и Хлебникова. Ему же принадлежит решающая победа в осуществлении за­дачи, которая долго не давалась советским композиторам: он сумел по-настоящему «распеть» поэзию Маяковского. И здесь композитор уловил что-то ускользавшее преж­де от взгляда: не только ораторское начало, но и песен- ность, русскую напевность, — и по-новому раскрылась для нас национальная природа творчества поэта револю­ции. Наконец, в «Пяти песнях о России», «Петербург­ских песнях», «Голосе из хора» и некоторых других сочинениях последних лет Свиридов представляет нам не сов­сем обычного, но истинного Блока — эпического поэта России, трибуна и пророка и в то же время художника демократической темы, продолжателя некрасовских тра­диции.

Во многих свиридовских произведениях мы не только слышим голос поэта, но и встречаемся с ним как дейст­вующим лицом. Поэт как герой произведения — это тоже одна из традиций большого искусства, в том числе рус­ского. Для Свиридова художник, поэт, певец — вещий голос своего народа, олицетворение его мысли и совести, прорицатель и проповедник, несущий людям высокое «слово любви и дружбы» (Мусоргский), зовущий «к но­вым берегам». Тут прямая перекличка с пушкинскими «Пророком» и «Памятником», со многими высказываниями великих людей русского искусства о назначении поэта.

И, наконец, русская музыка... О преемственных связях между свиридовским творчеством и необъятным многовековым наследием отечественных музыкантов мож­но и должно написать обширное специальное исследова­ние. Куда труднее сказать о них кратко, как того требуют рамки статьи. Истоки и основы творчества Свиридова — в русской музыке всех эпох: от древнейших народных песен и ста­ринных духовных песнопений до произведений советских композиторов. Наиболее же многочисленны и прочны нити, соединяющие его с классиками XIX века, и особен­но с Глинкой, Даргомыжским, Мусоргским, Бородиным, Римским-Корсаковым. Словно бы через голову композито­ров предшествующего исторического периода — начала XX века — Свиридов перебрасывает мост от современ­ности прямо к прошлому столетию, чтобы обратиться к опыту его классиков с позиций советского художника.

В творчестве Глинки и его великих продолжателей Свиридову близки и эстетические принципы, и круг тем и образов, и многие особенности музыкального мышления, в том числе опора на вокальную интонацию, на песен- ность, синтез музыки со словом, национальная, идущая от крестьянских песен, природа мелодики, ритмики, ладогармонического стиля, формообразования (вариантность), фактуры, — при том, что нигде следование традициям не превращается в иждивенчество. Свиридов классичен в своей новизне и нов в классичности.

Оплодотворяющее воздействие русской классики прошлого столетия на Свиридова, естественно, легче все­го наблюдать в его вокальном творчестве. Очевидны свя­зи его песен с романсами-сценками Даргомыжского или «народными картинками» Мусоргского, хоровых поло­тен — с хорами «Бориса Годунова», «Хованщины», «Кня­зя Игоря», «Китежа». Многие черты характера различных свиридовских героев делают их наследниками то Сусани­на, то Досифея, то Варлаама, а стиль композитора на каждом шагу заставляет вспомнить и всепроникающую певучесть глинкинской музыкальной речи, и «прямое вы­ражение» звуком слова у Даргомыжского, и «творимую говором» мелодию Мусоргского, и эпический «крупный штрих» Бородина.

То же родство с русской классикой — в инструмен­тальных сочинениях Свиридова. Инструментализм его вокален по своей природе. Даже в трио — произведении еще не целиком самостоятельном — наиболее своеобраз­ным и ценным оказался русский несенный склад тематизма, начиная с главной темы первой части (она же обра­зует основу третьей части). Песенные черты отчетливо проступают в «Музыке для камерного оркестра», в ряде фортепианных произведений (из парти, из «Альбома пьес для детей»), в музыке к кинокартинам. Как поглинкински, однако же без стилизации, звучит, например, му­зыка к кинофильму «Метель»!

Еще показательнее «Маленький триптих» для симфо­нического оркестра. Три части-«створки» этого музыкаль­ного «складня» — как три «песнопения без слов». Оркестр поет, будто хор: смешанный, с солирующими сопрано — гобоями (первая часть) или мужской, с зычными тенора­ми, баритонами и басами (вторая часть). А в финале льется неизбывною струей чудесная песня сопрановых го­лосов, сменяемая говорящими, но и певучими репликами- жалобами квинтета «певцов» (деревянные духовые). И в целом «Маленький триптих» — замечательный совре­менный пример симфонической музыки очень русской (с первых звуков вспоминается Мусоргский, хотя никаких ассоциаций с каким-либо определенным прообразом не возникает), песенной, вокальной по своей природе.

Подобно своим великим учителям — представителям русской классики, — Свиридов обращается непосредствен­но и к далеким истокам, прежде всего к народной песне.

Задолго до того, как он создал кантату «Курские пес­ни» — произведение, особенно наглядно раскрывшее но­вые возможности творческого освоения русского, да и не только русского, фольклора (недаром по проторенному здесь пути пошли затем многие молодые композиторы), — в его сочинениях постоянно звучали русские народно-пе­сенные интонации, гармонии, подголоски, звучали с перво­зданной свежестью и вместе с тем современно. Не внеш­ние приметы русского народного творчества, а его коллек­тивистский дух, правдивость и непосредственность выс­казывания, обобщение и поэтизация жизненных впечат­лений, слияние музыки со словом, когда речь поет, а ме­лодия говорит, — вот что давно уже воспринято Свиридо­вым как свое и впитано его художественной натурой.

Что же до «Курских песен», то в них отношение ком­позитора к фольклору выразилось с еще большей, чем когда-либо, отчетливостью и полнотой. Давно ли обра­ботки народных песен считались каноническим и чуть ли не устаревшим жанром? А Свиридов вдохнул в них со­вершенно новую жизнь. Впрочем, прозаическое, с ремес­ленническим оттенком понятие «обработки» к кантате Свиридова и не подходит. Не обработал он подлинные старинные песни своей родины — Курщины, а раскрыл их душу, заставил их сиять красками то изысканно тон­кими, прозрачными, нежными— «рублевскими», то густы­ми и темными, как на некоторых старинных иконах, то сверкающими, ослепительными, буйными, как на полот­нах Малявина.

Истовую суровость и безыскусную непосредственность народных напевов композитор соединил с тем утончен­ным изяществом гармонического и оркестрового колорита, которое присуще его письму в последние годы. Да и в сами песни он внес многое от себя, по-своему услы­шал, дополнил, развил и переосмыслил их образное содер­жание. Так общее претворилось в индивидуальное, стари­на сомкнулась с современностью. В результате каждая песня стала восприниматься как выражение собственной мысли композитора о сущности русских характеров, о значении нравственных основ народной жизни.

Русский фольклор не ограничен для Свиридова ста­ринной песней. Крестьянские интонации и ритмы спле­таются в его музыке с городскими. В одном произведе­нии (например «Поэме памяти Сергея Есенина») бывают представлены — й порознь, й в синтезе — черты самых разных по происхождению и назначению народно-песен­ных жанров: лирической протяжной песни, обрядовой, сказа, городского романса, солдатской песни, частушки. В некоторых сочинениях сюда присоединяются жанровые признаки революционной и советской массовой песни. А из всех этих разнородных элементов образуется новый прочный сплав особой марки и высшей пробы.

Значение сделанного Свиридовым в освоении и разра­ботке богатств русского фольклора огромно. Еще не так давно было распространено мнение о том, что после куч­кистов, Стравинского, Прокофьева русский национальный музыкальный стиль уже не может развиваться далее. Но когда в 50—60-х годах выдвинулась целая плеяда компо­зиторов, заново, без предвзятости и академических догм, вслушавшихся в народную песню и в ней открывших но­вые источники обогащения национального языка русской музыки, стало ясно, что его возможности безграничны и неисчерпаемы. Свиридов явился первым и самым зрелым, глубоким и разносторонним из обновителей русской музы­ки, указавшим пути ее развития, вероятно, на многие го­ды вперед. И что, быть может, особенно плодотворно и поучительно: обогащения национального стиля он дости­гает, устремляясь не к сложности, а к простоте — ред­кой в наше время, неожиданной, ошеломляющей. Его простота вбирает в себя сложность, но делает ее ясной. Это — результат не бедности, а богатства ресурсов и от­точенного, филигранного мастерства, максимально строго­го отбора выразительных средств.

Велик интерес композитора и к старинной русской профессиональной музыке. Движение вперед для него — это одновременно все более глубокое проникновение в ко­ренные пласты национальной музыкальной культуры. Успешно возрождает и обновляет он некоторые принципы древнерусского искусства: исключительную строгость и чистоту чувств, особую возвышенность, предельную ску­пость выразительных средств при изысканности красок. Слушаешь «Курские песни» и «Деревянную Русь» — и думаешь об Андрее Рублеве, старинных избах, древних соборах....

Свиридов воскрешает — в совершенно иных общест­венных условиях и на новой идейной основе — такие жанры, свойственные в прошлом духовной музыке, как хоровое песнопение, действо, беря не их конкретное, исто­рически обусловленное содержание, но функцию. Его хо­ры и вокально-симфонические произведения тоже приз­ваны объединить всю массу и исполнителей, и слушате­лей общим высоким чувством, одной мыслью, одним устремлением к идеалу. А вместе с назначением насле­дуются некоторые жанровые особенности: цельность обра­за, единство состояния, эпическая монолитность. Порою — как в мужском хоре на 12 голосов «Душа грустит о небе­сах» (слова С. Есенина) — воспроизводятся и отдельные приемы хорового письма, характерные для старинного (партесного) многоголосия.

Наряду с наследием русской музыкальной культуры прошлых веков Свиридов воспринял и новые традиции, сложившиеся в советской музыке. Многим повлиял на него Шостакович — как в консерваторские годы, так и позднее, — и прежде всего высокоответственным понима­нием задач композиторского творчества, серьезностью и общественной значительностью замыслов (а в 40-х го­дах также и рядом конкретных особенностей стиля). Очевидны некоторые черты общности с Прокофьевым зрелого периода: преобладание русской национальной те­матики, свежесть и яркость национальных примет музы­кального языка (хотя он весьма своеобразен у каждого из них), интерес к объективным сюжетам, к наглядности и характерности образов, выражение устойчивых, цель­ных и светлых настроений, чистота, поэтичность и красо­та мелодики как основы музыкального мышления, лако­низм, афористичность высказывания, тематическая насы­щенность формы, господство изложения материала над его развитием, избегание формально-разработочных «рамплиссажей» (что идет от Мусоргского с его «плотными связями» тем и стремлением освободиться от ходов, дроб­ления и «разведения» материала и других приемов тра­диционного, по существу — немецкого симфонизма).

Несомненна также связь Свиридова с исканиями и до­стижениями основоположников советской хоровой музыки Кастальского и Давиденко и авторов советской песни пос­ледующих периодов.

Так Свиридов претворяет не только образы нацио­нальной жизни, но и опыт национального искусства. Так и в этом доказывает он свою верность традициям русской культуры. Однако характеристика его как хранителя и продолжателя этих традиций будет ущербной и тем са­мым недостоверной, если не сказать и о таком завете пе­редовой отечественной культуры, как интерес, внимание и чуткость к жизни и характеру других народов, к иным национальным культурам.

Об этой традиции постоянно помнит Свиридов. О ней напомнил он, в частности, в связи с глинкинским юби­леем:                    «Глинка... отличался способностью необычайно тонко и глубоко вникать в душу любого народа, пости­гать не только строй его песен и ритмы его танцев, но и особенности его психики. Именно это, как известно, находил Достоевский у Пушкина. А ведь Глинка и Пуш­кин — глубоко родственные натуры... Хочется еще раз подчеркнуть, что дело у него (Глинки. —А. С.) никогда не сводилось к любованию колоритом музыки того или иного народа. Это был чисто русский интерес к самой жизни, к психике людей разных наций. А музыка Глинки всегда оставалась неизменно русской, индивидуальпо-ха- рактерной, о чем бы он пи писал. И эта традиция на­крепко утвердилась в нашем искусстве»

В творчестве Свиридова не так много произведений о жизни иных народов, но среди них столь значительные, кардинально важные, как вокальная поэма «Страна от­цов» на стихи А. Исаакяна и цикл песен на стихи Р. Бернса. В каждом из них есть жанровые черточки и штрихи музыкального языка, типичные для армянской или шотландской народной песни. Но национальная ха­рактерность их музыки определяется в конечном счете неизмеримо более глубокими качествами: правдивостью и национальной конкретностью образного содержания.

Не отвлеченная героика, а суровое мужество и упор­ство древнего народа, выстрадавшего и завоевавшего свободу в тысячелетней борьбе; ие просто странник, а хариб, сын гонимого народа; гусан — сказитель-импрови­затор с неповторимо своеобразными чертами народного искусства Востока; природа, полная контрастов, где мрачные величественные скалы нависают над приветли­выми долинами и свежими, чистыми ручьями, — эти об­разы, встающие из музыки «Страны отцов» и воссоздан­ные композитором верно и ярко, типичны именно для Армении. Черты душевного склада, особенности психо­логии отдельных действующих лиц, подмеченные и пере­данные в поэме тонко и любовно (склонность к само­углублению и созерцанию, а с другой стороны —неистовый темперамент, любовь к патетике и ораторской приподня­тости и в то же время — проникновенность и страстная нежность в отношении к близким людям), — это тоже приметы армянских характеров. И уже отсюда, от чуткого, проницательного вникания в строй жизни, мыслей и чувств другого народа идет сама собою рождающаяся близость к его музыке, к некоторым из ее выразительных средств, лучше всего подходящим для воплощения национальных образов.

То же — в песнях на слова Бернса. В них есть от­дельные признаки народной музыки Шотландии (вернее, такие, которые воспринимаются в качестве шотландских современными русскими слушателями, знакомыми с пес­нями этого края, главным образом, по бетховенским обра­боткам). И все же, если говорить о национальном шот­ландском в этом цикле, то оно (как армянское в «Стране отцов») проявляется больше всего не в каких-либо при­знаках музыкального языка, а в характерах действую­щих лиц. Герои цикла — это именно шотландские парни, какими они встают из поэзии Бернса: прямодушные и веселые, упорные и гордые. Особенно близки Свиридову в этих сыновьях суровой горной страны душевная откры­тость, цельность и мужество, которое проявляется не в одних лишь действиях, но и в мыслях и чувствах.

Те же качества шотландского народного характера раскрыты и в бетховенских обработках — видимо, и Бет­ховена, художника исключительно мужественного и стро­гого, они привлекали и восхищали. И вот этим в первую очередь следует объяснить*, почему Свиридов ориентиро­вался именно на бетховенское прочтение шотландской песни.

Но при этом и поэма, и цикл остаются все же произ­ведениями русского советского искусства. Свиридов и здесь верен традициям русской культуры. В ней ино­земное всегда «проецировалось» на отечественное (точно так же, как история — на современность), и рядом с де­визом Мусоргского «прошедшее в настоящем» существо­вал неписанный завет Пушкина и Глинки, Гоголя и Чайковского: «чужестранное в своем»... Этим своим были прежде всего проблемы, которые ставились на ино­национальном материале.

В этом отношении оба свиридовских произведения лежат в русле национальных традиций. В «Стране отцов» патриотическая тема близка Свиридову как русскому художнику, думающему о своем народе и находящему в ого истории много общего с судьбами армянского народа: мпоічніоковый суровый, тяжкий труд, упорная борьба с бесчисленными врагами, торжество свободы в наши дни... И идейный вывод ноэмы — мысль о силе, величии и непобедимости людей труда, неразрывно связанных с родной землей и верных ей во всех испытаниях, — это вывод, который сделан Свиридовым из раздумий над прошлым и настоящим его родины, России, раздумий, несомненно вызванных недавними событиями Великой Отечественной войны. В этом смысле «Страна отцов» явилась ближайшим подступом к произведениям, непо­средственно посвященным судьбам русского народа, его борьбе за свободу: к оратории «Декабристы», «Поэме памяти Сергея Есенина», «Патетической оратории».

Музыка «Страны отцов» и цикла на стихи Бернса — русская не только по содержанию, но и по форме, по своему стилю. Это ощущается, наверное, каждым «на слух». Но, как обычно бывает в таких случаях, пере­вести это интуитивное ощущение на язык научного анализа совсем не легко. Здесь возникает тот же вопрос, над которым бьется наше музыкознание, когда пытается определить национальный характер «испанских увер­тюр» Глинки или «Ромео и Джульетты» Прокофьева: в чем именно выражается непосредственно воспринимае­мая слушателями русская музыкальная природа этих со­чинений, посвященных жизни других стран и народов?

Думается, что ответ должен быть таким: стиль этой музыки русский потому, что ее авторы, беря более или менее широко материал иной музыкальной культуры, не примеряются к ее стилю, а остаются самими собою. Их же собственный, индивидуальный стиль (каким он предстает в их зрелых работах) и есть русский, нацио­нальный, поскольку (как уже показало советское музы­кознание) общенациональный стиль создается и разви­вается не чем иным, как индивидуальным творчеством великих композиторов данной нации (конечно, наряду с коллективным творчеством народных масс). Поэтому если какие-либо произведения Глинки типично глин- кинские по стилю (как «испанские увертюры»), то тем самым они и типично русские. То же можно сказать, применяясь к другой эпохе, о Прокофьеве: сти­листически его «Ромео и Джульетта» — русское произве­дение, ибо оно по всем признакам прокофьевское.

Музыкальный язык «Страны отцов» и несен на стихи Бернса — это в полной мере индивидуальный свиридов- ский язык, сложившийся ранее на основе преимущест­венно русских образцов и на почве развития русских музыкальных традиций. Следовательно, это — русский на­циональный язык. И оба произведения продолжают тра­диции русской музыки о других странах и народах.

В поэме «Страна отцов» звучат строки Исаакяна, об­ращенные к Родине: Тебя я вижу, новую и ясную, / С чертами древней вечной красоты.

Свиридов — художник, умеющий увидеть и показать нам вечное в новом и новое в вечном. Его творчество — живое воплощение бессмертия традиций русской куль­туры и неисчерпаемой способности этого могучего древа полниться свежими соками, плодоносить, давать новые побеги и ветви.

Многократно могли мы наблюдать, как индивидуаль­но и современно, с позиций социалистического реализма, трактует Свиридов наследие прошлого, как, не ограни­чиваясь его хранением, преобразует и развивает его принципы, его заветы. И вряд ли требуется лучшее подтверждение творческого, * современного подхода Сви­ридова к традициям национального искусства, чем тот общепризнанный уже факт, что он (подобно другим крупнейшим советским композиторам) создал свою традицию в русской музыке. Она знаменует новый шаг на пути прогресса отечественной культуры. Она играет важную роль в духовной жизни советского об­щества, в его движении вперед.

Этой свиридовской традиции — жить и развиваться многие, многие годы, обогащая новыми достижениями драгоценный вековой опыт русской культуры.

В произведениях западного искусства, имеющих в виду социальную практику современного антагонистиче­ского общества, личность нередко предстает в состоянии негативных проявлений: возникает образ социально дезорганизованного, изверившегося человека; он лишен почвенности и национальной характерности, в глубокой изоляции от жизни утратил историческую перспективу.

Настоящая статья написана до появления ряда новых сочи­нений Свиридова и, соответственно, не учиты­вает тех новых сторон проблемы, которые выдвинуты этими сочинениями. Вынужденный «пробел» в значительной степени восполняют другие материалы сборника.

Здесь же поясним, что рассмотрение некоторых важнейших вопросов свиридовского метода не ограничивается в сборнике рамками лишь одной статьи — разными авторами они толкуются неодинаково и в соотношении с тем или иным конкретным зада­нием, что способствует большей полноте общей картины. — Ред.-сост.

Реакция на общественную отчужденность порождает в нем безответственность за происходящее вокруг, эгоцен­тризм и замкнутость, потенциальную готовность высту­пить в роли орудия зла — черты, не раз реализованные, как мы знаем из истории XX века, в актах насилия международного масштаба.

В крайних направлениях музыкального авангардизма моральный нигилизм и исчезновение личности — суть проявления дегуманизации искусства. Асоциальный ха­рактер такого искусства — признание собственного бесси­лия нести людям нравственные идеалы, воплощать силь­ные человеческие чувства.

Противоположная тенденция заключается в борьбе за человека, за человечность в нем.

Понятие человека, личности объединяет множество аспектов как социально-нравственных, так и философ­ских, психологических... Для гуманистических направле­ний общим является признание большой ценности жизни, способности человека, говоря словами Маркса, «творить мир по законам не только разума, но и красоты». Именно социалистический гуманизм, оплодотворяемый коммунистическими идеями, ценит в личности активность созидательного начала, утверждает огромную веру в че­ловека как борца за революционное преобразование общества, свободу и социальную справедливость. Именно в социалистическом гуманизме во всей своей широте встает проблема раскрытия духовных ценностей чело­века.

Разумеется, проблема личности — одна из самых жи­вотрепещущих и для советской музыки, на разных этапах развития которой она воплощается и трактуется ориги­нально и свежо. Общая для всего советского искусства эстетическая предпосылка решения данной проблемы — показ единства личности и общества, подчеркивание со­циальных черт человека, борьба за утверждение социа­листической нравственности.

Не ставя себе целью даже кратчайший обзор, укажем на Пятую симфонию Д. Шостаковича. Личность в ее становлении — так примерно определил Шостакович идею своего произведения. Человек показан в симфонии как глубоко чувствующая и мыслящая индивидуальность, в многосторонних связях с действительностью. Противо­речивость эпохи, острый драматизм столкновения добра и зла проникают в субъективный мир, накладывая глу­бокий отпечаток на психологию человека. Произведение Шостаковича написано с большой верой в человека, в его разум. То был один из путей решения проблемы в опоре на традиции лирико-психологического симфонизма, не исключающий, однако, рассмотрения иных ее аспектов, поиска иных ее ценностей.

В понимании Свиридова проблема личности опирается на другие стороны национальной культуры, а именно на те, которые восходят к эпосу и непосредственно к рус­скому народному творчеству. Нельзя не видеть, что с именем Свиридова связана новая постановка вопроса, но­вая и своеобразная нравственная программа.

Судьба его творчества неразрывно сплелась с поэти­ческим словом, и это привносит в трактовку личности определенность программного замысла; человеческий ха­рактер раскрывается в конкретных жизненных ситуа­циях, ярче обрисовываются внешне-социальные его связи. Лирический пафос музыки Свиридова несомненно обусловлен тонким ощущением поэтической сущности человека, но сама эта поэтичность предстает во всей жизненной полноте. В ней и соприкосновение с духом времени, и удивительная память к прошлому, и окры­ленная мечта — не выставляясь на обозрение, он. по­стоянно присутствует в тонусе музыки, в той ее внут­ренней приподнятости, которая сама по себе — мера прекрасного.

Что же возвышает человека и что превращает его в личность? Правда, которую он несет людям, истина, провозвестником которой он является. Свиридовский ге­рой (понимаемый нами здесь и везде дальше как нечле­нимый синтетический музыкально-поэтический образ) активно утверждается в жизни, характер его отмечен внутренней целенаправленностью, значительностью по­буждений. Социальное и индивидуально-субъективное выступают в такой трактовке личности не как антагони­стические начала, а в слитности. Более того, устремлен­ность героя в самом субъективном моменте обнаруживает социальную характерность, а завладевшие им обществен­ные идеи приобретают значение и окраску движения соб­ственной души. Герой становится носителем общей судьбы. Судьба народа коснулась его жизни, преломи­лась в ней.

Личность, помимо всего прочего, — это спрессовав­шаяся в человеческую индивидуальность история народа. В современном человеке пульсирует кровь предков, в не­которых его особенностях без труда распознаются черты, известные нам по памятникам культуры. У Свиридова эта связь проявляется во внутренней соотнесенности му­зыки с образами русского классического искусства — Глинки, Бородина, Мусоргского. Стилистическая ориен­тация в данном случае обусловлена скорее преемствен­ностью нравственных принципов, чем стремлением лишь возродить определенные технологические приемы.

В голосе свиридовского героя мы слышим пахаря и солдата, странника и поэта, современника и человека от­даленной эпохи, и для каждого из них композитором найдена социально и психологически верная интонация. Вместе с тем, подобно образам эпической поэзии, они на­делены обобщающим, собирательным свойством —человеч­ностью. Обобщенность достигается не за счет стирания индивидуального своеобразия, но, напротив, благодаря резкой очерченности самобытного. Перед нами возни­кает личность в самом непосредственном смысле этого слова, человек неповторимой судьбы, биографии, инте­ресов.

Несколько зарисовок из вокального цикла на слова Роберта Бернса объясняют, в частности, какую именно личность имеет в виду композитор. Музыка, обладая своей автономной выразительностью, определенной нрав­ственной окраской, воспринимается как одна из «вариа­ций» на тему, общую для творчества Свиридова, — судьба простого человека. Но глубоко ошибется тот, кто примет эту простоту за наивность и одномерность человеческих характеров. Сила свиридовской поэтики — не только в правдивости и искренности, но и в глубине мысли, ин­теллекта его героев. Наряду с проблемой простого человека искусство знает и проблему «маленького» человека, социально ущербного, беззащитного, — типичное порождение антагонистической формации: страдания его вызывают жалость, но и гнету­щее чувство безысходности, ибо ясно, что ему не справиться с задачей социального освобождения, что завтраш­ний день его еще более бесперспективен.

Жизненная предназначенность простого человека со­вершенно иная. «Легче солнце двинуть вспять, чем тебя поколебать», — обращается к нему поэт («Горский па­рень»), и в музыке отражается сложное чувство. Эта фраза запечатлела одновременно суровость жизни и твердость заклинания; будущее героя таит тяжелые ис­пытания. Недаром через всю песню проходит лейтобраз тревожного марша — как призыв к бою, сражению. На интонациях, родственных военным сигналам, строится и вокальная линия. Даже лирическая йота (обращение парня к «девушке долины») не снимает эмоциональную напряженность. И все-таки вся песня светится уверен­ностью в том, что герой достоин высокого жизненного предназначения, ибо «он с изменой не знаком, славный горский парень».

«Робин»... Музыка наполнена таким ликованием, та­кой внутренней бодростью, что ее воспринимаешь, как «попутную» всей жизни, как то неугасимое жизнелюбие, которое уж никогда не исчезнет, освещая путь человеку в кромешной тьме испытаний.

Однако ж на чем зиждется этот непреодолимый опти­мизм? Почему герой, которого, кстати говоря, мы видим и скорбящим, и в моменты горьких разочарований («Всю землю тьмой заволокло»), тем не менее находит путь к свету, никогда не оказывается в нравственной и социаль­ной изоляции? В чем его внутренняя опора, что придает ему силы? Пафос творчества Свиридова как раз и за­ключается в выявлении этих опор. Они конкретизируются в таких понятиях, как Родина, труд, любовь и природа, героика преобразования общества и поэтическое восприя­тие действительности.

В «Честной бедности» в качестве духовной опоры выступают нравственные убеждения героя — знатен тот, «кто честным кормится трудом», и эта убежденность при­дает песне радостную возбужденность, приподнятость. Нравственный закон высказан тут с усмешкой. Музыка — бесконечное рондо — пронизана лукавством, но также достоинством, гордостью за бедного человека. Самой шутливой мелодии, льющейся легко и беззаботно, придан характер музыкальной притчи. Но в ней все время ощущается глубинная сила — сила правды и веры, что

будущее все-таки за этой честностью, что «будет день, когда кругом все люди станут братья». Честность, таким образом, не только моральный импульс поведения чело­века, но и условие солидарности людей.

В «Джоне Андерсоне» человек обозревает свой путь с вышины преклонных лет. Это элегия-итог, слово, про­изнесенное перед самым концом. В поэтическом тексте ничего не говорится ни о честности, ни о пережитых невзгодах. Но в своеобразном послесловии к жизни чело­века не трудно ощутить, каким он был.

В музыке песни скрестились два жанра —ламенто и ода. Проникновенная грусть прощания — Теперь мы под гору бредем,/Не разнимая рук./И в землю ляжем мы вдвоем,/Джон Андерсон, мой друг!

При всей своей сдержанности и отрешенности, трогает скорбной интонацией. И вместе с тем музыка восприни­мается как гимн достоинству человека, хвала его человеч­ности. По своей этической направленности «Джон Ан­дерсон» перекликается с «Честной бедностью», ибо и здесь на пьедестале стоит все тот же простой человек, безымянный герой трудового народа.

Один из аспектов, в котором в полной мере прояв­ляется сущность свиридовского героя, — патриотическое чувство. Тут же следует подчеркнуть, что патриотическое мыслится композитором не в противопоставлении родного народа другим народам, а в тесном содружестве с ними (сам он неоднократно свидетельствовал в своих сочине­ниях увлеченность инонациональным искусством; назо­вем хотя бы Шекспира, Бернса, Исаакяна, Беранже).

Что особенно акцентируется в патриотическом чув­стве свиридовского героя? Кажется, в наибольшей сте­пени — его связь с народом, историей, природой. Все это — не только лишь прошлое или окружение, но и не­раздельно сросшееся, вошедшее в его плоть и кровь. Пройденный национальным сознанием путь от языческих времен до нашей эпохи, откровения Пушкина и Блока, Есенина и Маяковского словно продолжают жить в нем самом — но не в качестве воспоминаний и иллюзий, а вещно, присутствуя в его жизненном опыте. Поэтому чем самобытней и почвенней натура, тем органичнее и животворнее в ней глубинные пласты и с тем большей уверенностью соотносит человек современные события с незыблемой внутренней установкой.

В произведениях Свиридова эта установка раскры­вается в своеобразии музыкального языка героев, в эсте­тических качествах материала, в котором воплощаются те или иные идеи. Здесь как бы конденсируются харак­терные черты культуры, истории, ее широкие связи с бытием. Именно совокупность этих моментов составляет понятие Родины, которое в жизни свпридовских героев занимает огромное место.

Образ Родины обобщен и одновременно конкретен. Любовь к пей не декларируется (вообще риторическое чуждо Свиридову), а осязается в живом человеческом переживании. Родина охватывается человеком не с вы­соты собственной судьбы, а глубинным проникновением в свою же сущность. Поэтому, чтобы понять свиридов- ского героя, следует услышать его ощущение Родины.

«Пролог» из «Страны отцов»... Максимальная объек­тивность, висличность — общее свойство эпоса, и оно в определенном смысле проявляется и здесь. Но у чело­века трудной судьбы история постоянно проецируется на современность. Нго эпический рассказ, подобно сосуду, за­полняется субъективными переживаниями, приобретая лирическую окрашенность. Тогда содержание эпического словно изнутри раздваивается, в нел! возникает психоло­гический контрапункт объективно изображаемого и под­черкнуто лирического начал. Таким образом, историче­ская панорама сочетается с не менее ярко выраженной патриотической идеей, косвенно характеризующей героя, который в далях ощущает Родину и мысль которого на­сыщена раздумьями о ее судьбе.

По жанрово-музыкальному характеру «Пролог» — эпос-взгляд, обращенный в прошлое, но динамика пере­воплощений музыкальных образов указывает на драма­тическую трактовку эпического начала.

Сперва перед мысленным взглядом человека возникает печальная картина развалин, воображение рисует ему смерч опустошительных войн. Балладно-повествователь­ная тема начала распевна, дышит свободно, глубоко, словно это не монолог странника, а песня барда, обра­щенная к широкой аудитории. При упоминании же о кам­нях, разрушенных «бурями лет», музыка переносится в трагическую атмосферу грозных событий, резко меняет свой облик: вместо архаической песенной диатоники — жесткие хроматические построения, мелодия утрачивает напевность и ладогармоническую устойчивость... Однако, как ни печален вид развалин, угнетаемый и закованный в цепи народ чтит в них святую память отцов. Камни эти — символ его великой борьбы за свою свободу, —

И, воспаряя над низким врагом гордо и мощно,/ Он к бою готов, к бою последнему, к грозной борьбе!

В соответствии с этой поэтической программой в за­ключительном разделе песни наступает еще один образ­ный сдвиг: тема сурового прошлого, страдания и горя обретает совершенно иной смысл — она символизирует свет, исходящий из глубин далеких веков и устремлен­ный в будущее. Этот переход отражается в чисто музы­кальной трансформации материала. С одной стороны, воз­рождаются диатоника, характерная интервалика и общий рисунок темы, с другой — происходит ее жанровая мо­дификация в маршевость. Последняя подчеркивает муже­ственную стойкость, ноту сопротивления. Здесь мелодия звучит уже не как рассказ путника, а как походная песнь, музыка защитников Родины, вдохновленных слав­ным историческим прошлым армянского народа.

Родина грезится умирающему на поле битвы гайдуку («Долина Сално» из того же цикла). С возникновением ее образа меняется и печально-суровый рассказ о пред­смертных минутах бойца. Словно вся жестокая панорама отодвигается прочь, а вместе с нею уходят и боевые сиг­налы, и мелодика траурного шествия, и, наконец, прони­занный болью причет («Запевает кузнечик в кровавых полях...»). Возникает светлая мелодия-символ «свободной родной страны», отмеченная сердечностью тона и гар­монической наполненностью, — образ отчизны раскры­вается не только в словах, но и в поэтической одухотво­ренности музыки.

Чувство Родины у Свиридова способно трансформиро­ваться в глубоко лирическое переживание. Такова песнь «В сердце светит Русь» из вокального цикла «У меня отец — крестьянин»: патриотическое настроение поражает слитностью трепетно-субъективного порыва с тонким ощущением родной реальности, с ее реками, пашнями и лесами, неповторимым ее своеобразием. Эту песнь хо­чется сравнить с благоговейной молитвой, настолько ярко выражено в ней преклонение перед «краем разливов грозных и тихих вешних сил», где сама природа учит человека жить.

Любовь к Родине воплощена композитором в мело­дии исключительной национальной характерности. Эмо­ционально наполненная, музыка словно исходит из ка­ких-то глубинных родников, в ней говорит чувство на­столько сильное, свободное от всего наносного и буднич­ного, что мелодическая линия получается графически строгой, сжатой, подобно формуле. Это — Родина, взятая с очень близкого расстояния, необозримая, но уместив­шаяся в сердце. И музыка, обращенная к ней, звучит с торжественной проникновенностью... Сердце человека раскрыто навстречу ее желаниям. Ухо его чутко при­слушивается к ее дыханию, к напевам современным и исчезнувшего языческого обряда. Он слышит стон и на­дежду ее. Он сросся с ней душою и телом и, говоря о себе, воссоздает и ее. Она присутствует не только в его мечте и слове — она перспектива и единственная аль­тернатива его жизни. И является опа ему не только в своей вещной огромности, но живет в его, казалось бы, мимолетных душевных движениях, порою растворяясь лишь в краске темперамента, превращаясь в его неосо­знанный порыв к будущему...

Патриотическая направленность определяет и склад героического в музыке Свиридова, которое мыслится им как подвиг во имя Родины и народа, как черта, под­разумеваемая в самом народном характере. Поэтому нет ничего удивительного в том, что героическое раскры­вается на материале музыкального эпоса. Однако эпос тут своеобразен, ибо композитор стремится к синтезу на­родно-жанрового начала с современными представле­ниями динамики и активности. В героических образах отражается почвенное, даже подчеркнуто архаическое (взятое как убеждающая параллель к национально-ко­ренному). Если речь идет об отдельной личности, личном подвиге, то в музыке непосредственно обобщается на­родная черта. Обрисованная в таком свете личность яв­ляется полномочным представителем народа. Вместе с тем в природе героического начала у Свиридова ощу­щается трактовка его с позиций современной демократи­ческой культуры — на героических образах лежит отпечаток революционной пеcенности (в соединении с эпическим жанром песенность как бы проделывает обратный путь к своим истокам, однако с сохранением черт, кото­рые она приобрела, отражая свободолюбивую борьбу народа). Отсюда характерное сочетание мужественной воодушевленное™, упорства, готовности к самопожертво­ванию. Система же музыкально-выразительных средств обусловлена ее преемственной связью с жанрами народ­ной музыки.

Естественно, что на природу героического оказывает давление вся образная система, общий контекст того или иного сочинения. Вне конкретной идеи и психологической мотивировки, даже при звуковом правдоподобии, герои­ческая тема превратилась бы в бессодержательную фор­мулу. У Свиридова героическое всегда индивидуально неповторимо, и понимается оно не абстрактно, а со­циально определенно, что находит отражение в собственно музыкально-интонационном содержании.

Так, в «Бранном кличе» из «Страны отцов» героиче­ское возникает как готовность защитить отчизну, сво­боду, Мрачный драматизм музыки рисует саму атмо­сферу вражеского нашествия, тревогу и крайнее на­пряжение сил. Черты сурового эпоса, свойственные всей музыкально-образной драматургии цикла, в какой-то мере сохранены и здесь. В повествовательной манере даже героическое вынуждено подчиниться уравновеши­вающему принципу спокойного, балладного изложения, но пьеса написана в предельно допустимом для эпиче­ского жанра психологическом обострении.

Конкретное музыкальное содержание героического ме­няется в связи с показом классовой борьбы. В «Поэме памяти Сергея Есенина», этой монументальной вокально­симфонической «оде России», кульминационным момен­том развития социально-Освободительной темы служит эпизод «Крестьянские ребята» — возникает образ кол­лективного героя, восставшего деревенского люда, кото­рый правит суровый суд над врагами во имя справедли­вости и равенства. Музыка пронизана богатырским ду­хом, в чем-то близким аналогичным страницам Боро­дина, но вместе с тем идущим и от партизанских, поход­ных песен времен гражданской войны. В ней много удали, взрывчатой энергии. Ее тонус определяется при­зывной мелодической интонацией, наиболее ярко вопло­тившейся в озорном и, одновременно, ликующем мотиве.

В ритмическом замедлении он приобретает особую весо­мость, звучит мужественно, с непреклонной убежден­ностью: Веселись, душа Молодецкая./ Нынче наша власть, / Власть советская.

«Революции — праздник угнетенных и эксплуатируе­мых», — писал В. И. Ленин. Именно праздничность революционной героики уловлена и исторически верно выражена в музыке Свиридова. Оркестровая палитра наполнена звонкими тембрами, юбиляциями полнозвуч­ного хоровода деревянных и фортепиано, репетициями труб. Атакующий возглас хора («Красной Армии штыки да в иоле светятся»), поддержанный сверкающими тем­брами медных, придает особую жизненность картине героического воодушевления. Масса выступает как це­лостная личность, осененная одной идеей, единым по­рывом.

В «Патетической оратории» массы вновь выступают в слитности. Однако и личность получает ярко убедитель­ную характеристику. Это героическая личность, объеди­нившая в себе поэта, пламенного борца за революцию, человека труда. Примечательно само начало оратории. Без излишних предисловий вступает призывающий к борьбе голос. Это голос оратора, и в его пламенных словах программа борьбы не только провозглашается, но и звучит полемично, остро, пронизанная непримири­мостью к старому миропорядку. Вокальная мелодия со­храняет живость непосредственного обращения к тысяч­ной аудитории, атмосферу площади, жарких дискуссий. Музыкальная интонация — ударная, с резким подчерки­ванием смысловых узлов. Поэтический стиль Маяков­ского, с типичными для него рублеными ритмами и кон­центрированной образностью, не растворяется в музыке и не подминает ее под себя. В их синтезе еще более обостряется публицистичность, напряженность эмоцио­нального тонуса.

Героическое — одна из характеристик человеческого подвига. Другая, не менее важная, — труд. Признание этической ценности труда — краеугольный камень народ­ной нравственности, н эта мысль нередко воплощается в произведениях Свиридова.

В «Молотьбе» из «Поэмы памяти Сергея Есенина» музыке труда придан характер ритуала. Народ словно священнодействует на гумне, ибо от труда зависит все — и изобилие, и радость. Хотя вскользь упоминается и о тяжелой крестьянской доле, не ее отражение домини­рует в данном эпизоде. Музыка захватывает внутренней приподнятостью, эпическим размахом. В самом ее тонусе отразился ритм работы, в ней слышится хвала труду. Не случайно, что остинатный мотив (им становится первая же реплика хора — «Вышел зараня дед на гумно моло­тить») постепенно проникается праздничным настрое­нием, особенно в ярких тембрах труб и деревянных, и не случайны ликующие юбиляции всего оркестра в кульми­нации, где говорится о щедром даре земли. Здесь компо­зитором схвачен глубоко национальный тон русских слав- лений, их «серьезная мажорность», широта эпического характера.

В драматургически многоплановой «Песни о хлебе» из поэмы «Страна отцов» рассказывается о хлебопашце. В ней ни слова не говорится о гнетущих социальных условиях, трудных буднях деревни и бедности людей, в музыкальных же образах ощущается тяжесть крестьян­ской жизни. Через всю песню проходит своеобразный лейтмотив — заунывная, тягучая басовая мелодия, испол­ненная безысходной тоски и затаенности. И хотя тут имеется определенный сюжет, обозначены даже некото­рые бытовые детали, вплоть до лиры гусана, герой рас­крывается не .через них, а именно через лейтобраз труда — суровой доли и суровых будней. Данная характеристика крестьянской жизни — не единственная в песне. Хлебопашца и святой плод его жизни славит гусан. Ибо хлеб — благо народа и свобода. В музыке, хотя она и остается эпически сдержанной и немногословной, хвала труженику звучит с проникновен­ной силой. В самой вокальной линии возникает своеобразная мелодическая интонация, словно идущая от юбиляций; торжественной ее широте становится тесно — по­является необычный метр 18/4, и звонкая ее радость возносится к стоящему на пьедестале доброму труже­нику: И о вас мы поем, / О свободе вашей поем, / И о хлебе святом мы поем!

Героический труд — право на будущее, право на счастье. Он радостен, когда его озаряют вера и мечта. В эпизоде «Здесь будет город-сад!» из «Патетической оратории» отражен момент индустриализации страны: трудовой народ по призыву партии бросился на штурм вековой отсталости. Было трудно: грязь и холод, цепкая рука голода... Но надежда окрыляла людей. И вот в не­настную погоду, когда «дождь сечет, как жгут», и «си­неют губы с холода», залегшие под старой телегой рабочие мечтают: «Через четыре года здесь будет го­род-сад!»

Этой надеждой и светится музыка веет эпизода; она родственна массовым песням 30-х годов, радостно при­ветствовавших эпоху великих преобразований. Примеча­тельны характерные песенные интонации, осевшие в вокальной линии, особенно во втором разделе, где воз­никает типичный «марш труда» («Здесь взрывы закудахтают...»). Упругие мотивы, с энергичными линиями, на­полнены ритмической динамикой, интонация запечатлела энтузиазм и решимость. Примечательна и легко скользя­щая гамма ровно бегущих шестнадцатых у альтов. Эта темброво-динамическая краска ассоциируется со свистом проносящегося ветра, о вихревой его свежестью. Однако, быть может, она имеет не только изобразительное зна­чение — скорее всего это отдаленный отклик на симво­лику массовых песен 30-х годов, в которых с ветром, с утренней свежестью связывалась волна обновления («Песня о встречном» Д. Шостаковича, «Песня о веселом ветре» И. Дунаевского, «Москва майская» Д. и Дм. По­красс).

Мысль о красоте труда афористически ярко вопло­щена в ариозно-широкой мелодии меццо-сопрано, кото­рая появляется как итог развития, его кульминация («Я знаю — город будет...»). На мягком фоне аккордов хора и арф, серебристых переливов челесты п фортепиано она звучит проникновенным гимном человеку. Она утверждает высокую идею человечности, воспевает сози­дательный труд, романтизирует его, придавая ему харак­тер прекрасного...

Может показаться парадоксальным, но тема странст­вия, бездомности в произведениях Свиридова отнюдь не свидетельствует о том, что человек выходит из-под кон­троля социальной взаимосвязи. Просто «система отсчета» в таком случае меняется, становится более фун­даментальной. Да, в стране с неустроенным обществен­ным порядком человек теряет родной очаг, вынужден расстаться с родными местами, с возлюбленной. Но тем острее ощущает он связь с судьбами Родины, с обездо­ленным народом. В этом — своеобразие мотива странст­вия, бродяжничества, который проходит через многие со­чинения Свиридова, внося в них чисто романтическую проблематику. Весна властно увлекает странника в далекие края («В дальний путь!» из поэмы «Страна отцов») Путь его лежит через пустыни и моря, ведет к «диким кручам», где парит орел и плывут гонимые ветром облака... Природа дарует ему счастье и покой. Отсюда удивительная напол­ненность лирического чувства, «отзывчивость» интона­ции. В ее просветленной грусти есть что-то шубертовское (конкретизирующееся в песенной диатонике, мягкости секстовых ходов, плавном движении по звукоряду мажор­ных аккордов). Умиротворенность настроения говорит о внутреннем раскрепощении, о слиянии человека с при­родой и овеществлена она в самой романтической при­поднятости музыки.

Герой песни «Дым отечества» из того же цикла живет сокровенным желанием возвращения в отчий дом. Воспо­минания о детстве причудливо смешались с грезами. Вся музыка согрета мечтою, исполнена безмятежной радости, хотя порой и омрачается сомнениями... Своеобразие му­зыки заключается в том, что романтическое мироощуще­ние передано здесь выразительными средствами, иду­щими от совершенно иных стилевых норм, а именно народного творчества. Ибо музыка эта примечательна не только своей эмоциональной общительностью и искрен­ним тоном, но и той простотой выражения, той скром­ностью и тонкостью без изысканности, которые неизменно пленяют в крестьянской песне.

В «Прологе» из «Страны отцов» стихи живописно ри­суют осеннюю природу с побелевшими от снега холмами и бушующим ветром. В музыке же этот пейзаж непосред­ственно не отражен, он скорее созвучен ненастью «суро­вых п лютых годин», ибо мысль странника обращена к развалинам башен и стен, не поддавшихся насилию и оставшихся в веках. Именно с бесконечной грядой веков ассоциируется непреклонный шаг оголенных октав, то исчезающих в тумане низкого регистра, то будто взды­мающихся на горные кручи. И колокольное звучание протянутых нот усиливает печальную торжественность символического пейзажа.

В «Дыме отечества» голос природы («Вечер тих, туман повис голубой...») олицетворяет неугасимую мечту человека о прекрасном. Потому и музыка данного эпи­зода, оставаясь единой с мелодикой иных разделов песни, словно трансформируется, благодаря большей экспрессив­ности интонации, в романтическую «тональность», при­обретая подчеркнуто субъективный характер. Глубоко оригинальное решение темы человека и природы дано в «Березке» из цикла «У меня отец — крестьянин». Здесь необычна сама психологическая си­туация, как бы снимающая преграду между лирическими раздумьями человека и таинственным говором березки, наделенным тем не менее значительным поэтическим Смыслом.

Конечно, этот своеобразный любовный диалог с параллелизмом лирических чувств — плод игры поэти­ческого воображения, но музыкальная картина нарисована с такой убеждающей силой художественности, что ее воспринимаешь не только как поэтическую метафору, а как исполненную подлинного психологического реа­лизма сцену.

В «Березке» мы вновь сталкиваемся со свиридовской манерой трансформации романтического в более близкой себе стилистическую сферу. Проникновенная нежность есенинского стиха полна утонченной эмоциональности, и чисто народный колорит еще более обостряет чувство рафинированной пасторали. Свиридов же усиливает в песне крестьянское начало, приближая ее к лирической частушке. До предела «упрощая» инструментальное со­провождение, он ограничивает его функцию преимуще­ственно гармонической поддержкой голоса. Благодаря ритмическому рисунку 6/3 и 9/3 песенная линия приобре­тает пластичность танцевального движения, которое, впрочем, особенно явно не проявляется.

Мелодия наивна и простодушна, однако при всей своей внешней сдержанности внутренне трепетна, эмо­ционально насыщена. Свиридовскпй герой в этой музыке раскрыт в дву единстве своих характерных черт: почвен­ности, цельности чувства и тонкости мироощущения, спо­собности переживать не только согласно своей социальной природе, но и глубоко своеобразно, индивидуально.

В песне «Давно ли цвел зеленый дол» из цикла на слова Бернса природа созерцается в контексте еще более сложных философских проблем. Человек, наблюдая за ее непреложными законами, постигает свою собственную судьбу. Эта взаимосвязь выступает не как механическая общность параллельных закономерностей, а как диалек­тическое единство вечно обновляющейся прекрасной при­роды и преходящей человеческой жизни. Не трудно пред­ставить себе принцип поляризации материала. Если в драматических речитативных фразах, прерывающих при­вольное течение музыки и словно с укором обращенных к судьбе («Где этот летний рай?»), слышится трагиче­ская нота, то природа вторгается в песню радостно, ожив­ленным хороводным движением, ассоциирующимся с ее вечным круговоротом. В музыке — лирическая наполнен­ность баркарольного жанра с характерным «раскачивающимся» ритмом и мягкой пластичностью мелодической линии.

Образ природы представлен в песне отнюдь не одной лишь эмоциональной краской. Даже тогда, когда взор человека обращен только к ней, меланхолическая нота не смолкает, ибо весна и май, цветение и освежающая влага взяты не сами по себе, а именно как психологиче­ский контраст к судьбе человека. Но если в ряде эпизо­дов струится печаль, то в других большой силы выра­зительности достигает и воля к жизни; ее порывистая властность ощущается в ликующей фразе— на фоне бурно плещущих воли фортепианного сопровождения, словно живописующих устремленность к грядущей весне: И зазвенит, и запоет,/И снова вереск зацветет...

Однако ж в музыке Свиридова есть и такие стра­ницы, в которых природа начинает говорить «своим языком», захватывая чарующей симфонией голосов, жи­вым дыханием. Такова, к примеру, вторая часть «Поэмы памяти Сергея Есенина» («Поет зима»), увлекающая верным ощущением зимнего ландшафта, колористической выдумкой и национальным темпераментом. В динамич­ной пульсации музыки, в тембральной драматургии отразились и бешеный порыв вьюги, и спокойное дыха­ние погруженного в дремоту пейзажа — о таинственными шорохами и скользящим лунным светом, баюканьем сто- звонного сосняка... Свиреп и властен голос зимы, и гроз­ный ее клич подобен голосу судьбы. Но эпизоды упоения стихийной силой сменяются иными, где характерная «зимняя ситуация» дает повод для воплощения гуман­ного начала: жалостливая интонация пронизана состра­данием к полузамерзшим пташкам, мечтающим о при­ходе весны.

Хотя на протяжении всей песни чисто живописное постепенно отступает перед параллельно с ним развиваю­щимся психологическим, это достигается не обесцвечива­нием колористического начала, а более многогранной и глубокой его трактовкой...

Лирическое чувство — самый чуткий и тонкий камер­тон человеческой личности. В любовном чувстве с непо­средственной силой проявляется воля человека к самоутверждению. И не удивительно, что любовная стихия играет важную роль в понимании свиридовского героя, равно как и нравственной позиции автора. Дело в том, что Свиридов никогда не ограничивает свою задачу просто лишь показом той или иной черты характера, того или иного душевного движения; свой ракурс ведения он возводит в степень этического принципа. Композитор словно внушает слушателю, что-такое-то чувство прекрасно именно в таком проявлении, в дан­ной психологической окраске.

Музыка нашего века знает прекрасные примеры лю­бовной лирики. Взять хотя бы прокофьевскую лирику, близкую к полудетским грезам с их душевной скромностью и освежающим холодком утренней зари. Однако тезисное определение преобладающего характера не способно вместить всего многообразия лирического ни у Прокофьева, ни у кого-либо из крупных художников. Так и у Свиридова: любовно-лирическое образует целый спектр чувств —от сосредоточенно-сдержанных до экс­прессивно-порывистых, от печали до шумной радости, от воспоминаний о пережитом в его осенне-блеклом освеще­нии до открытой звонкой эмоции. И все же можно утверждать, что любовь у Свиридова трактуется в пол­ном согласии с традициями гуманистического искус­ства — как условие нравственного возвышения, как го­лос природы и человечности.

«Прощай!» из Бернсовского цикла... Тонус песни — сдержанная страстность, характер — пронизанная силь­ным чувством любовная мольба. Музыка приподнята, даже в какой-то мере торжественна, отмечена драмати­ческой остротой. Вокальная- мелодия примечательна есте­ственной простотой интонаций («идет от сердца» — гово­рят в таком случае) и одновременно психологической правдивостью. Она словно дышит в песенной своей ши­роте и открытости.

В лирическом порыве героя песни «Был бы у меня баштан» из «Страны отцов» прежде всего привлекает искренность и пылкость чувства. Перед нами — образ простого парня. Быть может, мечты его и не лишены наивности, но в них — сама цельность и чистота натуры. При всей демократичности и общительности интонацион­ного строя мелодия весьма далека от бытовых стереотипов. Свежесть мелодических оборотов с поляризацией хроматической заставки и диатонической песенной мело­дии основного построения, красочные гармонические со­отношения, неквадратность мелодической структуры А— все эти «частности» придают речи героя импульсивность свободной импровизации, идущей от непосредственного чувства.

Лирика приоткрывает завесу над сокровенным, благо­даря ей слушатель вторгается в глубинные пласты психо­логии личности. Роковые же события и трагические пере­живания, потрясающие все человеческое существо, вы­казывают совершенно неожиданные его стороны. Именно в моменты жизненных потрясений испытывается нрав­ственная ценность личности, выявляется мера ее стои­цизма, прочности ее духовных опор.

Трагические страницы музыки Свиридова глубоко впечатляют своим психологическим реализмом. В «Стране отцов» и «Поэме памяти Сергея Есенина», при всех их многочисленных и резких отличиях, трак­товка смерти подчиняется одной нравственной идее, хотя и претворяемой в каждом случае индивидуально. Это не удивительно: герои обоих сочинений — носители гумани­стического идеала автора, олицетворение его понимания личности. Отсюда и единство нравственного принципа, с особой яркостью заявляющего о себе при оценке несход­ных явлений.

Острая экспрессивность образа смерти в «Черном орле» из «Страны отцов» обусловлена всей совокуп­ностью музыкально-поэтических средств; столь сильное душевное волнение не так уж часто в свиридовекпх героях. Вокальная линия терпка, нарочито угловата. Пронзительные интонации двузвучных мотивов в инстру­ментальной партии «терзают слух». Диссонирую щие гармонические наложения в заключительном разделе приобретают большую жесткость, живописуя несмолкае­мый шум крыльев смертоносной птицы, торжество рока. И все же в песне, органично связанной с остальными эпизодами цикла, тема смерти трактована в обобщенно­эпическом плане, насыщаясь героико-драматическим звучанием.

В есенинской «Поэме» образ смерти принимает более зловещую окраску; в двух последних «аккордах» цикла («Я—последний поэт деревни» и «Небо — как колокол») воплощено ощущение трагически оборвавшейся жизнен­ной нити.

Музыка первой из названных песен пронизана скорбью расставания с жизнью, тяжелым чувством утраты. Поэт отпевает себя. Он, слышавший стон и крик Родины, даривший ей песню, знает, что скоро пробьет его «двенадцатый час» ...

В горестной мелодии — интонации плача. Пустые квинты, застылая фактура оркестрового сопровождения, словно оцепеневшая мелодическая ли­ния, — все это вызывает мысль о предрешенности, безна­дежности...

Острота же психологического переживания в песне «Небо — как колокол» обусловлена ее широким социаль­но-историческим планом. Да, вместе с поэтом уходит и его песня, но только ли их настигла роковая минута? Россия языческой свежести и могучих порывов природы, со всей неустроенностью и вопиющей несправедливостью, с бесконечными ссыльными дорогами и тяжелой долей крестьян, но одновременно и Россия с воспрянувшим ритмом труда-рптуала, всколыхнувшаяся к борьбе и с ве­селым гневом свершающая суд возмездия, — эта Россия стоит на грани жизни и смерти, оставляя поэта своего лицом к лицу с холодным сиянием будущего.

Все, что казалось незыблемым — рушится. И хотя_, согласно суровой диалектике жизни, гибель отживаю­щего и подразумевает рождение нового — ради «вселен­ского братства людей», именно прощание определяет окраску заключительной песни цикла.

Конечно, это трагедия одной, неповторимо-своеобраз­ной поэтической индивидуальности, иод углом зрения конкретного социального типа пережившей историче­ский перелом, в субъективности своей односторонней, но вместе с тем искренней и жизненно достоверной. По­тому-то и придал Свиридов трагическому ощущению смер­ти такую эпическую масштабность, при которой слуша­тель проникает в весь драматизм переживания.

Сам музыкальный образ знаменателен по своему ин­тонационному облику. С одной стороны, жанр эпической поэзии — торжественное ламенто —ощущается в мощных колокольных перезвонах, ассоциирующихся с народными сценами из русской оперной классики; на несомненную связь с эпическим искусством указывает и хоровая пар­тия с ее архаической суровостью диатоники, с характерном заклинателыюй песенности. Но, с другой стороны; в остинатной мелодии, провозглашаемой с непреложі ностыо формулы, сказывается близость к романтическим темам рока с их сгущенным психологизмом, трагедийным настроением. Так своеобразие замысла обусловливает взаимопроникновение, казалось бы, полярных стилисти­ческих черт — эпико-архаической и романтико-психологи­ческой, тем самым предопределяя содержательную глу­бину, многогранность и символическую значимость му­зыкального образа.

В «Сестре» из «Страны отцов» смерть героя обрисо­вана в совершенно иной эмоциональной и смысловой то­нальности. Это — элегия в жанре тагсЬе ІипеЬге. В по­этическом тексте звучит жалобная нота, выражено томя­щее одиночество в предсмертном мгновении, слышится укор судьбе, лишившей человека последнего утешения — уверенности, что над его прахом родные прольют слезы. Мелодия же, несмотря на скорбь, полна просветленного умиротворения.

Такая трактовка темы смерти вполне объяснима цельностью мироощущения автора; вытекает она и из образно-драматургического замысла цикла. «Сестре» — средний эпизод заключительной триады песен. В крайних разделах этой триады («Бранный клич» и «Эпилог») му­зыка проникнута патриотическим воодушевлением — лишь в борьбе может человек защитить Родину, приумножить ее славу. Когда Родина велит, жизнь человека принад­лежит ей. В «Бранном кличе» ее призыв прозвучал, *в «Эпилоге» героям возносится хвала. В «Сестре» показана смерть героя, отдавшего жизнь за Родину. И просвет­ленная сосредоточенность музыки говорит нам о том, что тяжесть трагического исхода умеряется сознанием испол­ненного долга перед Родиной, пониманием неизбежности и оправданности жертвы, принесенной на алтарь отече­ства.

В данной ситуации напоминание о высоких патрио­тических и гражданских побуждениях могло привнести патетическую напыщенность и ослабить скорбное на­строение. В силу же парадоксальной логики художествен­ных ассоциаций элегическая печаль песни, ее глубоко личный характер с психологической силой проникнове­ния указывают на смерть героя как на высоко трагедий­ный момент народно-освободительной борьбы.

Преодоление схемы и стереотипа — непременное усло­вие любого творчества. Свежесть, самобытность музыки Свиридова тем и обусловлена, что она далека от акаде­мичности, от некоего общестилевого баланса. И дело тут не в какой-то исключительности конкретных форм му­зыкальной выразительности или особом переосмыслении традиций. Индивидуальность его музыки пролегает через оригинальность тех людских судеб, которые она отра­жает. И, конечно же, людские характеры не обретали бы в ней новую жизнь, если бы композитор лишь иллюстри­ровал поэтические образы. Свиридов безошибочно нахо­дит поэтике личности музыкальный эквивалент, обла­дающий самостоятельной образно-характерной значи­мостью, собственной оригинальной структурой.

Эта музыка нова прежде всего современностью самого героя. Ведет ли его художественное воссоздание к услож­нению или упрощению техники письма — вопрос второ­степенный в сравнении с тем, насколько стилистические новации позволяют композитору углубиться в сущность явлений, увидеть их «новыми глазами», проникнуть в их сокровенный смысл. Ибо лишь такая цель способна по­служить эстетическим оправданием новации, иначе гово­ря — лишь она может привести к подлинному обновле­нию искусства.

Психологическое и социальное своеобразие личности свиридовских героев накладывает глубокий отпечаток на музыку. Однако признание общих условий еще не обеспе­чивает нам объяснения той изумительной интонационно- образной дифференциации, тех стилистических вариаций, которые мы наблюдаем в пределах данного конкретного сочинения, той верности, о которой воссоздаются чело­веческие характеры, их окружение, той чуткости в вы­ражении душевных порывов, которой так привлекает всегда Свиридов-художник.

При исследовании специфики свиридовской вырази­тельности следует иметь в виду ее жанровую основу, а именно песенность. Разноликие жизненные явления осмысляются в вокальном творчестве Свиридова согласно канонам песни, не терпящей многословия, сочетающей ладность строфической структуры с непосредствен­ностью выражения.

Интонационные типы и эмоциональные краски могут принимать различный характер и изолироваться: определенный комплекс выразительных средств заставляет в одном случае ощутить в герое поэта, в другом — крестьянина, в третьем —странника и т. д.

Музыкальная речь героев опирается на архаические формы и на жанры сугубо современные, на деревенские и городские, массовую песню, романс и частушку, во­кальную и инструментальную музыку, речевую и рас­певную интонацию. Жанровые особенности порою высту­пают слитно, концентрированно, приобретая большую силу эстетического проникновения. Порою же они пред­ставлены обособленно, создавая дополнительную возмож­ность контрастирования. Но своеобразие это никогда не приводит к бесстильному конгломерату, ибо в свою оче­редь пронизано авторской интонацией.

Музыка далека от тех наивных фольклоризмов, кото­рыми нередко грешат иные образцы современного искус­ства. Речь героев Свиридова примечательна прежде всего тем, что она отражает самобытность людских характеров, и герои всей ее истовости и «натуральности» в ней не найти буквального воспроизведения народной речи. Нрав­ственное и художественное обоснование музыкальный язык героев находит во всем их духовном строе.

Сложность социальных и личностных аспектов в трак­товке героя обусловливает жанровое богатство вокальных циклов Свиридова. В них совмещаются различные жан­рово-эмоциональные качества: повествование и лирическое излияние, драматическая напряженность и эпическое раз­думье, переключение от жанрового к интимному и т. д. Эпическое начало словно изнутри раздвигает рамки песни, монументализирует ее, придавая содержанию боль­шую обобщенность, однако искренность высказывания предохраняет ее от импозантности и образно-архитекто­нических излишеств. Повествовательные и драматиче­ские типы изложения очень естественно сочетаются с монологической природой песни, то есть с той ее разно­видностью, в которой музыка полностью проецируется именно на духовное начало; возникают и диалогические сцены, и эпизоды «от автора», или рассказ может вестись от лица героя. Подобная «полифоничность» значительно расширяет содержательные возможности песенной фор­мы, внутри нее начинают пульсировать совершенно иные

Портретная характеристика в музыке способна об­рести жизненную убедительность, действенность только при том условии, если в ней сохранится внутреннее пси­хологическое движение. Возможности песенной формы здесь в известной степени ограничены в силу ее корен­ных структурных особенностей — преобладающей экспо­зиционности изложения, повторяемости куплетов, не говоря уже о внутрикуплетной повторности, при которой развития и вовсе может не получиться.

У Свиридова можно отметить множество средств преодоления «структурного консерватизма» песни, при этом всегда оправданных особенностями конкретной художественной идеи. Даже в песне с неизменным куп­летным строением невозможно рассматривать каждую последующую строфу как точное повторение предыдущей хотя бы потому, что слово меняет смысл и музыкальной интонации, а в конечном итоге — музыкальную вырази­тельность более общего плана.

Эта общая тенденция действует в ряде случаев па­раллельно с другой — желанием отразить в развитии но­вые черты характера человека, полнее обрисовать мотивы его поступков, механизм душевных порывов, раскрыть сложную взаимосвязь социальных и нравственных проб­лем жизни. Поэтому и подвергаются «давлению» разные стороны песенной формы: ее структура, мелодическая линия, соотношение вокального и инструментального на­чал. У Свиридова само понятие симметричности строф нередко становится весьма условным из-за масштабно- ритмических перечений (вызываемых сжатием или, на­оборот, расширением строфы и вовсе не подразумеваю­щихся в поэтическом тексте, а, как правило, возникаю­щих из автономности эмоциональной градуировки самих музыкальных образов). При этом изменения интонацион­ных «деталей» внутри целостной песенной структуры (замена начальной интервалики более острой или, на­против, несколько нейтрализующей прежнюю, ритмиче­ская акцентировка и гармонические перекраски, реши­тельная трансформация фактуры) бывают столь обильными и разнохарактерными, что возникает сквозной музыкальное «действие».

Преобразование типовых схем — фактор, столь же необходимый для развития пеоенности, сколь и для любого другого жанра. Только в таком случае может быть решена та или иная конкретно-художественная задача. И если задачи действительно значительны, то они способны затронуть самую суть жанрово-композиционной традиции, обнаружить еще неведомые перспективы ее эстетического воздействия.

Реформа пеоенности, которую предложил Свиридов, учитывает опыт русской классики (прежде всего Мусорг­ского и Бородина), путь советской песни и вокальной лирики. Протягиваются к ней и иные нити национального музыкального сознания, быть может невидимые, но тем не менее привносящие сюда свои особенности. Для Сви­ридова эти традиции, наряду с народной песней, имели тот эстетический смысл, что, с одной стороны, через них осуществлялся выход к первозданному, коренному, а с другой, благодаря близости песни к быту, живому дыха­нию времени, — к современной действительности, людям, к тому уровню их чувств и стремлений, который сохра­няет нерастворимо человеческое начало во всей его пол­нокровной реальности.

Отсюда и весьма примечательное отношение Свиридова к будничному. Он не толкует его как интонационную сферу, антагонистическую возвышенному, и поэтому не прибегает к довольно распространенному в наше время методу пародирования, эстетического принижения повсе­дневного. Буднично-повоедневноіе не подвергается и такой трансформации, при которой подавлялось бы его жан­ровое своеобразие (прием, в особенности характерный для романтической эстетики и преследующий цель воз­вышения, очищения приземленного, усиления в нем ду­ховного начала).

Бытовое в сочинениях Свиридова, чуждое интонацион­ной «накипи», сохраняет свою первозданность, делая тем самым шаг в сторону чисто народного, крестьян-

Некоторые вопросы динамизации песенной формы в произ­ведениях Свиридова специально рассматриваются в статье И. Ле­виной, а также, на более частном материале, в работе Т. Курышевой 

Оно ощущается композитором как естественная среда образного развития, обеспечивающая повествова­нию убедительность жизненной правды. Оно не приглу­шает, но еще более оттеняет ту ноту поэтической скорби или озарения, борьбы или одиночества, радостного порыва или самоуглубления, в контрапункте с которой пред­стает перед нами. Будничное, повседневное — это не мелочи, нарушающие сферу поэтического, а необходимые художественные элементы реальности...

В своеобразии личности, которую представляет нам музыка Свиридова, отражается творческая судьба самого композитора. Известно, что широкое признание получил он в 50-е годы, приковав к себе внимание высоким строем чувств, твердой принципиальностью в борьбе за будущее национального искусства.

Именно в это время, отмеченное противоречивым сплетением различных стилевых норм, их стремитель­ной сменой, зачастую неразборчивым пересмотром сложившихся традиций, обращает Свиридов свои поиски к глубинным пластам народной культуры. И прежде всего к тем ее видам, которые ранее, сохраняя во многом местное, «областное» значение, не включались активно в общенациональный обиход. Возрождая старинные инто­нации и лады, он выискивал их не в архивной пыли, а в сохранившемся подтексте живой музыки. Иначе говоря, он взял курс не незыблемые ценности, освобождая их от того слоя, который представлялся ему наносным. Если в эстетической ориентации композитора и была известная односторонность, то она явно пошла на пользу дела, ибо избранный им путь наиболее соответствовал его творческим целям. И замечательно не столько то, что Свиридов не увлекся модными течениями (твердость по­зиции — норма поведения каждого истинного худож­ника), сколько то, что его путь привлек и других.

Сама по себе ретроспекция могла бы оказаться бес­плодной, если бы «извлеченный» материал не наполнился большими современными идеями, если б музыка не содержала ответ именно на те вопросы, кото­рые выдвигают наши дни. В своем неуклонном погру­жении в первозданные залежи народного творчества Свиридов ни на миг не выходит из круговорота той жизни, к которой принадлежит сам, отнюдь не бежит от забот и тревог своего времени. История и современность, национальный характер в его прошлом и настоящем — элементы общенародного, отмечающие личность индиви­дуальной неповторимостью, — фокусируются у него в едином музыкальном переживании.

Обобщая черты свиридовских героев в их идейно- образной последовательности и взаимосвязи, начинаешь понимать, что через них воссоздается история становле­ния национального характера, что в музыкальных порт­ретах воплощено национальное понимание личности. Она предстает тогда в любопытном историческом срезе, объединяя совершенно различные социально-психологи­ческие пласты, начиная от крестьянского, от поколения, творившего революцию, вплоть до человека современ­ности. Собирательное понятие «национальный характер» охватывает тут множество людских типов, судеб, род­ственность которых проявляется в их почвенности, не­делимости национального начала.

По музыкальному своему происхождению свиридовоской герой связан преимущественно с традициями эпи­ческого искусства, и это определяет его относительную эмоциональную уравновешенность. Чувства героев про­пускаются через два «замедлителя» — оду и ламенто, эти два столпа эпики, в которых любая критическая нота укрощается и звуковой образ принимает характер сим­вола — без случайностей и сиюминутных взрывов, но и без тех мощных средств обличения и полемики, с кото­рыми столь неохотно расстается современное искусство.

Однако было бы явной несправедливостью заподозрить композитора в социальной бесстрастности. Да и возможно ли остаться равнодушным, обращаясь к Пушкину и Исаакяну, Есенину и Маяковскому, Бернсу и Блоку? Боро­динский тип мышления возникает у Свиридова скорее всего, как некая самозащитная реакция на традиции импульсивно-психологического симфонизма с его взрыв­чатой эмоционалыюстыо, обостренной экспрессией.

Нет, не трезвостью н холодным рассудком отмечен свиридовский герой, а влюбленностью в мечту, которая ведет его по нелегким жизненным дорогам, и в этом — загадка его романтичности. А романтизм музыки Свири­дова совершенно особый. Ему не свойственны интенсив­ные и кратковременные излучения страсти, универсаль­ная быстротекучесть впечатлений — неотъемлемые при­меты романтического восприятия.

В противовес чувственной динамике романтиков му­зыка Свиридова может показаться статичной. Эмоцио­нальная шкала ее градуирована таким образом, что амплитуда перепадов вовсе не воспринимается как игра полюсами. Но при большой лаконичности и концентри­рованности мысли, строгой дисциплине чувства Свиридов способен высказаться обстоятельно, направляя слуша­тельское внимание на самый предмет, на содержатель­ную сторону, а не на необычность подачи материала. И хотя музыка его богата и чисто композиторскими на­ходками (а как же иначе в художественном произведе­нии?), они не отвлекают на себя интерес, проявляя редкую способность самоустраняться ради непосредствен­ного контакта слушателя с содержанием музыки.

Наконец, муза Свиридова — полностью земная, в са­мом точном и широком смысле этого слова. И не только потому, что она вырастает из глубинных основ народного творчества. Она земная влюбленностью своего героя в землю, с которой он «вместе мерз... вдвоем голодал... кото­рую завоевал и полуживую вынянчил», с которой «пой­дешь на жизнь, на праздник, на труд и на смерть.

В этой влюбленности — пафос музыки Свиридова. Та­ков и человек, в образе которого композитор утверждает свой патриотический идеал.

«Георгий Свиридов» Составление и общая редакция Д. В. ФРИШМАНА // ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» МОСКВА 1971