Разбирательство дела закончено, двенадцати присяжным предстоит вынести решение виновен или не виновен в убийстве своего отца восемнадцатилетний подсудимый. Им напоминают: решение, каково бы оно ни было, должно быть единогласным… Начало не такое уж необычное. Сценой в суде начинались и заурядные фильмы и серьёзные работы. Дверь за присяжными закрывается. В картине Сиднея Люмета и Реджинальда Роуза «Двенадцать разгневанных людей» мы оказываемся по ту сторону двери, рядом с теми, кто решает судьбу обвиняемого. Лицо обвиняемого мы успеваем увидеть лишь мельком. В кадре до самого конца будет только казённая обстановка: стол, пепельницы, бумага, вентилятор, на грех забастовавший в самую духоту, остывшая вода для питья и бумажные конусы стаканчиков. В кадре будут только лица присяжных: аппарат не устанет всматриваться в них, приближаться к ним, сравнивать. Физиономии образцово американские, как понимают это выражение рекламные издания: роговые очки не столько корректируют недостаток зрения, сколько добавляют штришок интеллектуальности в привычный облик здоровяка и оптимиста. Тут же лица, совершенно не похожие на этот лайфовский образец. Стариковская тщедушность. Полустёртые черты служащего. Лица плебейские и породистые. Явно интеллигентные и нагловато простецкие. Впрочем, даже симпатичные.
Все утомлены жарой. Открывают окна, обмениваются впечатлениями. Дело в общем ясное, ясное и неинтересное. Надо проголосовать, но они немного мешкают: кто-то выходит из туалета, прося извинения. Голосуют. Одиннадцать человек поднимают руку — да, виновен; один к ним не присоединяется: этого присяжного играет Генри Фонда.
У человека, которого играет Генри Фонда, нет в запасе сенсационных разоблачений истинного убийцы. Ему поначалу даже нечего сказать, кроме того, что у него нет личной уверенности в вине того парня, которого его голос отправит на электрический стул.
Этой личной уверенности нет в общем и у остальных. Остальным довольно того, что за них и для них выложили на стол другие. Кто-то ведь подобрал мотивы обвинения. Опровергать их следовало адвокату, не так ли?
Разумеется. Это должен был сделать адвокат. Но для адвоката дело тоже было скучным. Оно не обещало профессионального выигрыша. Адвокат от него отнекивался, хотя и был все же назначен и свои часы в суде так же добросовестно, как отсидели их двенадцать присяжных.
Добросовестность равнодушия. Добросовестность вялости. Ни мысли, ни движения души сверх положенного. У мозга против всякого добавочного, неслужебного требования к нему вырабатываются щадящие приспособления. Когда архитектор, сказавший «не виновен», задерживает процедуру, все ждут так же терпеливо, как ждали, пока выйдет из уборной старичок. Кто-то пристраивается играть в крестики-нолики. Архитектор резко вырывает листок, и вот тут уже возмущение: ну, знаете ли! В этой игре в крестики-нолики мало подчёркнутости. Играют и рисуют закорючки не в пику человеку, которого играет Фонда: это не более чем защитное приспособление против предстоящей нервной работы, к какой тот хочет обязать своих товарищей. Люди предпочитают обождать, пока у двенадцатого кончатся его переливы и он проголосует, как все, демократично поделив на двенадцать частей свою ответственность за чью-то смерть. Впрочем, доля ответственности придётся даже меньшая: включите сюда ещё и адвоката, и следователя, и свидетелей, охотно подгонявших свои показания к предложенной версии.
Но двенадцатый не хочет этого дележа ответственности. Он воспринимает своё «да» или «нет» именно как своё «да» или «нет». И постепенно он заражает этим самоощущением остальных. Он раскачивает сплочённое равнодушие всех, обращаясь не ко всем, а к каждому: ты лично, ты уверен? Ты лично берёшься утверждать, что этого юношу, оставшегося там за дверью, надо физически уничтожить?..
Потом двенадцатый идёт на рискованный шаг. Он предлагает переголосовать без него, и, если при тайном вотировании все выскажутся опять единодушно, он тоже присоединится. Переголосовывают. Десять бумажек теперь против одной: в виновности паренька усомнился ещё один человек. Шаг за шагом архитектор, а затем и присоединившиеся к нему сторонники оправдания доказывают неубедительность обвинения в убийстве. Но меньше всего интерес картины Сиднея Люмета заключается в логике уголовных опровержений. Эта логика подсобна. Тут важна властность напора неравнодушия на равнодушие, а не прямая и дотошная доказательность. (Это понято режиссёром дубляжа Б. Евгеньевым. Передав только доводы и контрдоводы спорящих присяжных, мысли картины не передашь. Тут нужен не «дубляж-подстрочник», а дубляж — художественный перевод, который восстанавливал бы в русском звучании не просто обильный текст фильма, но «словесное действие» и сверхзадачу этого действия. Именно таким путём и пошёл Б. Евгеньев. Впрочем, могу сказать только о добром направлении его работы: когда писалась эта рецензия, дубляж ещё не был закончен.)
Действие и контрдействие «Двенадцати разгневанных» необычны. В парижской постановке (по фильму была сделана пьеса) столкновение, как его описывает Г. Бояджиев, идёт между архитектором и его главным оппонентом, дельцом, убеждённым в виновности паренька, поскольку он убеждён в общей испорченности молодого поколения. В кинофильме это столкновение наименее любопытно и только на первый взгляд кажется стоящим в центре. Действительный же противник героя Генри Фонда, кажется, ни разу ему не возражал. Он только потеет, злится, что не работает вентилятор, радуется, когда тот неожиданно оказывается исправным, кидает бумажные шарики в проволочную корзинку, ходит освежиться под кран. Поглядывает на часы: сколько же протянется эта тягомотина… После очередного голосования, когда «за» и «против» разделяются так на так, этот парень, опаздывающий на «большой бейсбол», подаёт голос за оправдание: скорее разойдёмся…
С тем, кому вполне наплевать на суть дела, спор почти невыносим. Бьёшь в вату, режешь кисель, кричишь в пустоту. Не столкновение человека доброй воли с человеком злой воли, а его столкновение с безответственностью, с пассивностью движет фильм режиссёра Сиднея Люмета.
Этот фильм с его ожесточением против добросовестного безмыслия подчёркнуто обращён только к разуму зрителя. Отсекается возможность сочувствия обвиняемому — мы его не видели. Мы даже не знаем, убил он или не убил отца; мы узнаем только, что факт его виновности не доказан. Зритель, так сказать, далёк от того, чтобы кинуться после сеанса на шею оправданному с поздравлениями. Но создатели картины и не добивались ничего подобного. Скорее, избегали этого.
Судебный казус много раз служил искусству для того, чтобы выдвинуть свои контробвинения — нравственные либо социальные. В «Двенадцати разгневанных» не возникает юридического контробвинения. Нет речи ни о тяжёлой жизни обитателей трущоб, ни о цензовой статистике преступности. И все же из глубин фильма вырастает большая, весомая гражданская тема.
Речь не только о том, что в ходе споров между присяжными открывается и закоренелость предрассудков, и социальная предвзятость чьих-то суждений: кто-то считает доводом против обвиняемого, что тот еле говорит по-английски, он чужак; кто-то выдаёт себя, крича, что эти голодранцы все до одного преступники… За гладкой и, казалось бы, монолитной поверхностью общего равнодушия, чуть копни, обнаруживаются неоднородные залегания. Но, главное, сама тема равнодушия теряет свой морализаторский оттенок, она расширяется до темы общественной пассивности, общественной безответственности.
Картина «Двенадцать разгневанных людей» с её демонстративной сосредоточенностью на частном случае, с её афишированной замкнутостью в четырёх стенах, в этой точке развития движущей её мысли взламывает собственную замкнутость. Сидней Люмет и сценарист Реджинальд Роуз входят в круг большой проблематики современного зарубежного искусства, в самый его центр.
Герои фильма, в сущности, «маленькие люди». Но классический мотив переосмыслен. Двадцатый век слишком хорошо узнал опасность исторической обывательщины, приспособленчества «маленького человека» к всесильной «ситуации», наконец, опасность бездействия, как одной из форм приспособленчества.
Фильм полон тревоги так же, как он полон доверия к добрым возможностям людей. Фильм беспокоен и ищет, как разрушить дурной покой. Отсюда его нескрываемая антипатия к кинематографу, поддерживающему приятный уровень безмыслия. Искусство, которое помогает «перетирать время», как бридж или как бейсбол, — прямой противник «Двенадцати». Сидней Люмет и Реджинальд Роуз не могут удержаться, чтобы не задеть его впрямую: один из присяжных, наиболее методично отстаивающий версию виновности, ссылается, что юноша не сумел рассказать содержание фильма, который будто бы смотрел в то время, когда совершилось убийство. Тогда кто-то задаёт вопрос: не расскажете ли вы картину, которую видели третьего дня?.. И тот: «там ещё снимался этот… И эта, ну, как её, красивая девушка…» Больше ничего не помнится. Конечно, авторам «Двенадцати разгневанных» тут существен не только удар по логике обвинения…
Рядом с разряженным, искательно любезным со зрителем искусством киноразвлечения работа Сиднея Люмета и Реджинальда Роуза дорога своей пуританской сухостью. Нет сюжетных завитушек. Содрано все, что хоть немного напоминает коммерческие ленты. Никаких волнующих подробностей. Никакого сентиментального беспокойства за бедного юношу. Ни одного события. Сплошные разговоры между героями, которые не знают друг друга хотя бы по имени и ничем не связаны. Словом, все «противопоказанное специфике кино» и убеждениям прокатчиков.
Это заточение в одной комнате, упрощённость и замедленность фабулы, движение мысли как единственный источник динамики фильма — разом полемика и с коммерческим кино и с ограниченным традиционным пониманием природы киноискусства.
Выражение «кинематографический темп» вошло в быт как определение стремительности. Кино на первых порах впрямь было все — движение. Лошади неслись карьером. Автомобили пожирали пространство. Волны мотали парусник. Так же стремглав мчалось на плёнке время. Перелистывался реестр эпох. Заново вспыхивал Карфаген, христиане сражались со львами на песке императорских цирков, костюмерные кинофабрик ломились от звериных шкур и кринолинов. Этот гардероб и сейчас бывает пущен в ход — костюмные боевики ещё рекламируются, газеты поражают воображение затратами фирм на «Бен-Гура» или на экранизацию подвигов Геркулеса. Но магистраль развития искусства пролегла далеко отсюда. Кино научилось сосредоточенности и нашло, на чем сосредоточиться: объектив приближен к сегодняшнему, киновремя не только по показаниям секундомера все полнее совпадает с изображаемым временем…
Продукции «фабрики снов» все увереннее противополагается работа людей, внимательных к правде. Любопытно, что и Сидней Люмет и большинство его ровесников в американском кинематографе сложились как художники вне Голливуда и в оппозиции к Голливуду; многие пришли с телевидения, пожалуй, большинство. Может быть, отсюда своеобразие их манеры, чурающейся всякой ошеломительности и грандиозности (пожар Карфагена на комнатном экране смешон), манеры очень «общительной» по отношению к аудитории, домашней и вдумчивой. (Вспомним «Марти» или «Свадебный завтрак».) И все-таки Голливуд как-то стоит за картиной «Двенадцать разгневанных людей», стоит постоянным противником, чьё присутствие диктует подчёркнутость поведения постановщика, демонстративность его средств. Что ж, это понятно. Бывает и так, что выступлению простодумающих, просто честных художников невольно сообщается громкость манифеста.
Инна Соловьева: «Суд равнодушных» // Искусство кино, № 4, 30 апреля 1961