За рамкой кадра

Замечательно точно сказал Робер Брессон: «Нельзя ошибаться в том, что показываешь, а особенно в том, чего не показываешь».

Это очень важный момент в кино — соотношение между видимым и довоображаемым, между кадром и закадровым пространством. Здесь есть принципиальная разница между плоскостью экрана и зеркалом сцены при всем их кажущемся подобии. Человек, ушедший со сцены, уже вне действия, он, быть может, вообще больше не появится в спектакле. Человек, вышедший за рамку кадра, продолжает существовать в поле нашего внимания — наше сознание доигрывает для себя его присутствие. Режиссер даже может намеренно, по своему произволу, вывести героя за черту видимого. Самый тривиальный пример: влюбленная парочка обнимается, а камера стыдливо панорамирует от них к облакам, давая простор зрительской фантазии.

В театре взгляд зрителя свободен. Даже если единственный световой луч фиксирует наше внимание на лице актера, а все остальное погружено во тьму, мы можем блуждать взглядом по этой черноте, пытаться выловить контуры декораций пли силуэты других актеров. В кино же мы подчиняемся воле режиссера, он навязывает нам свою точку зрения. Мы заворожены гипнозом камеры. Она предписывает нам, на что смотреть, сколько смотреть. Она может нарочно, дразня наше воображение, показывать на экране что-то совершенно несущественное, второстепенное. Но тем больший смысл будет обретать, то, чего мы не видим.

Удивительный мастер в этом отношении — Жан Ренуар. У него очень часто герои удаляются куда-то за крап кадра: в поле зрения остается что-то совершенно незначащее, пейзаж, какие-то случайные предметы, не интересные зрителю персонажи, ведущие бессодержательные разговоры, но все это придает картине ту глубину смысла, ту поэтичность, которых никогда не удалось бы добиться путем прямого показа основного, сюжетно важного действия.

Многие из нас, к сожалению, этим искусством не овладели. Отношу это в полной мере и к себе. Считаю уязвимым местом своих картин стремление к буквализму, происходящему из боязни, что зритель, упаси бог, чего-то не поймет, не так поймет.

Подобное недоверие к зрителю вызывает у многих режиссеров, особенно у начинающих, болезнь «крупных планов», стремление всю игру актера сосредоточить на лице. В то время как поразительный эффект может дать общий план, где лицо актера почти что не читается, но сама атмосфера пространства кадра помогает донести все, что задумывал автор. ‹…›

Все это — вопросы ремесла, профессии, но мы их слишком часто вообще упускаем из виду. На наших студнях повсюду к съемке относятся как к процессу только производственному. Но ведь съемка — процесс творческий, индивидуальный, авторский. Чтобы фильм жил, режиссер каждую сиену, каждый кадр должен тысячу раз прожить, продумать, проверить. Но все должно быть решено до того, когда будет сказана команда: «Мотор!» — и пойдет пленка. В этот момент уже сделан окончательный выбор — быть может, роковой, быть может, счастливый. Но с этого момента уже ничего переделать нельзя.

Субъективная камера

В конце 60-х годов Пазолини написал очень интересную статью о субъективизации камеры. Он внезапно открыл для себя, что точка зрения камеры не имеет права быть беспристрастной, как, допустим, у хроникера. В хронике все происходящее на экране увидено «холодным взором», автор не проявляет своего отношения к событиям. Игровой же кинематограф тем и отличается, что в нем создатель не скрывает от нас своей точки зрения — он пишет ее камерой точно так же, как писатель пером. Все, показываемое зрителю, увидено глазами автора. Причем Пазолини даже считал, что камера должна глядеть на события с точки зрения персонажа — того или иного, а не с точки зрения актера. Взгляд героя придает видимому нами более эмоциональную окраску.

Эта проблема кажется мне крайне важной и в то же время крайне сложной, запутанной. Даже в собственных картинах бывает трудно разобраться, с чьей точки зрения увиден тот или иной кадр. И в картинах других режиссеров тоже часто нелегко осознать момент, когда меняется точка зрения — переходит от актера к персонажу или от персонажа к персонажу. Но при анализе очень важно уяснить, с чьей точки зрения увидены события, почему именно так они увидены.

Очень интересная была статья у Сергея Антонова о Достоевском — «От первого лица» (напечатана в «Новом мире»). Он дает разбор романа «Бесы» — очень кинематографичный разбор по своей сути. Речь идет о том, от чьего лица рассказывается история. В момент чтения мы обо всем этом не задумываемся, нас интересует поскорее узнать, что произойдет дальше. Но оказывается, что рассказчик к происходящему не нейтрален, причем И рассказчик-то не один. Повествование ведется главным образом со слон очевидца. К нему сам автор относится с иронией и нескрываемым недовернем. Очевидец — обыватель, восторженный либералишко, он все время что-то привирает. Прибегая к посредничеству очевидца, Достоевский вводит в рассказ момент отчуждения, своего иронического отношения к событиям. Но когда в рассказ входит Ставрогин, сохранять подобную интонацию уже невозможно, и Достоевский незаметно, может быть, даже непроизвольно соскальзывает на свой собственный авторский голос.

Все это принципиально существенные моменты в кино. То есть важно точно найти дистанцию между автором и рассказом-либо полностью раствориться в нем, объективно фиксируя мир, либо, не скрывая, выражать свое отношение к происходящему, либо же показывать все с точки зрения персонажа — одного или разных.

В принципе с тем же прицелом выстраивался и сценарий «Андрея Рублева». Глазами художника мы должны были видеть весь мир — радость, горе, надежду, отчаяние, человеческое величие, человеческую низость. Но, как мне думается, Тарковский попал под обаяние материала — материала и вправду впечатляющего, мощного: фактура земли, бревен, линии, раскисшая земля, монахи, татары, кровь, огонь… Он всем этим настолько увлекся, что подчас перестал уделять достаточное внимание тому, чтобы окрашивать все отношением Солоницына — Рублева, и какие-то важные куски оказались не пропущенными через его внутренний мир. Оттого по временам пропадает оценка материала героем — материал расползается. Хотя сам по себе он очень интересен. А вот в новелле про колокол эта мера субъективизации изображаемого найдена замечательно точно, и оттого эта новелла так нас захватывает.

В сценарии по-настоящему профессиональном всегда должен присутствовать заранее заданный автором взгляд на события. К сожалению, как правило, сценарии у нас пишутся от лица рассказчика, не имеющего никакой индивидуальности, пишутся одинаково бесцветно и невыразительно. А между тем даже простое смещение точки зрения на вещи может дать эффект поразительный. Ну, скажем, посмотреть на них с точки зрения ребенка. На экране убивают человека — это, конечно, всегда можно поставить впечатляюще. Но если увидеть то же глазами ребенка — все обретет иную глубину, пронзительность.

У меня был сценарии о террористе, где все было пропущено через восприятие ребенка, девочки. Она растет одна, в деревне. Он приезжает к ней «в свободное от работы время». Она с ним играет в дочки-матери, она для него стирает, гладит. Он для нее — любимый отец. Она — единственная радость в его жизни. Потом он уезжает — где-то там устраивает взрывы на аэродромах, горят самолеты, гибнут дети. Чужие дети. А потом он снова приезжает к ней, опустошенный, усталый. И с ней он снова человек. А потом снова уходит. И однажды не возвращается. А она его ждет… По-моему, очень интересный мог бы получиться фильм. Причем не так уж важно, где происходит действие, кто герой — палестинец, ирландец… Проблема всюду единая. А вот оценка всего через взгляд ребенка — здесь не вопрос формы. Это вопрос смысла фильма, его идеи… ‹…›

По-моему, многие из нас пока еще не научились сколько-нибудь серьезно использовать возможности субъективизации зрения в кино. В театре такой возможности практически нет. Там дистанция между героем и зрителем определяется только трактовкой (режиссерской и актерской) персонажей. В кино же посредник — камера — позволяет необычайно свободно, многопланово препарировать, целенаправленно трансформировать мир фильма. Наделять его тем смыслом, который нам нужен.

Михалков-Кончаловский А. О правде экрана. Главы из будущей книги // Искусство кино. 1976. № 12.