<...> Началась учеба, которая выходила за рамки общепринятых тогда образовательных программ. Кобрин привел с собой в институт костяк своей киногруппы: двух операторов, Михаила Александровича Камионского и Иванова Валерия Анатольевича, и художника Вячеслава Бузкова. Наш кабинет тут же превратился в волшебный сундук, где на стенах висели работы по рисунку, композиции, коллажи, появился занавес, кучи какого-то барахла для съемок, ну и конечно же самовар. Операторы преподавали операторское мастерство, художник – рисунок, композицию и т.д. И все вместе во главе с Кобриным проводили с нами пятницы – дни мастерства, смотрели фильмы Кобрина. Завороженно, не отрывая глаз от большого экрана, мы смотрели один иногда два фильма, и потом всей толпой обсуждали, разбирали отдельные кадры, поражаясь удивительным парадоксам, наполнявшим их. Спорили, как и что можно было сделать, как ребусы разгадывали волшебные хитросплетения комбинированных кадров. <...>
Учитывая еще и то, что все было сделано без компьютеров, кинокамерой и часто в одну экспозицию, путы жестких условий, диктуемых кинопленкой, выстреливали в нас фонтанами энергии, сконцентрированной в одном небольшом кадре. Вот замечательный кадр: Вавилонская башня на фоне темного неба, а вокруг нее летает нечто светящееся, мечется, вычерчивая немыслимые траектории светового танца… Что? Как? Наши домыслы с лампочками, покадрово снятыми свечками… Нет и нет… А все так просто: за картонным макетом – лампа, которая подсвечивает его изнутри, а ночью на свет слетаются мотыльки и прочая живность. И в итоге перед нами трагедия столпотворения – серьезный и убедительный кадр.
По этому поводу, однако, Кобрин, гораздо позже объясняя ответственность художника перед миром за то, что он делает, говорил: за каждого комара, мотылька, сгоревшего в кадре, придется ответить; за улитку, которую «упрашивали нашатырем» поползать в кадре; за все промахи, потому как есть, увы, бескровные и более изящные способы решения кадра… берегите мозги, и учитесь учиться на чужих ошибках, не повторяя моих грехов.
В любой работе, которая ему попадалась, – этюд на видео, сценарий, рисунок, все, чем нас грузили преподаватели, – он всегда находил что-то невероятное, чего мы, авторы, и не замечали, выуживал на свет, восхищался, щедро раздавал авансы, возможно, предвидя тот «мордобой» взрослой жизни, в который нам придется окунуться после окончания учебы. Он так и говорил: «Вы сумасшедшие, дорогие мои. Куда вас несет! Какая к лешему режиссура? Все гибнет на глазах. Люди, уже съевшие не одну собаку в кино, сидят без работы, студии закрываются, вам даже прорастать будет негде…» Но терять-то нам было нечего. Банда непуганных идиотов, мы как саранча пожирали все, что неслось к нам со всех сторон. Такое новое, волшебное, кино… Дико скучали, если Кобрин не приходил к нам по пятницам. Мы уже присвоили его. На наш вопрос «как насчет Нового года вместе?», он развел руками: «У меня же семья, ребенок… Вы что, дайте хоть денек…» До нас не доходило, что у Кобрина, кроме нас и кино есть еще что-то важное, тем более ребенок…
А после одного Нового года все в моей жизни изменилось кардинально. Однажды в метро я встретил Ольгу, жену Кобрина. Она спросила, почему не захожу к ним в гости. <...> Она объяснила адрес, и мы распрощались… Как дико выглядел этот район Свиблово, улица Амундсена, желтая пятиэтажка, обычная московская распутица с черными сугробами и голыми остовами деревьев. Я зашел в эту квартиру на первом этаже… и остался там лет на десять! Кто знал тогда что я с семьей перееду в этот район жить, вначале снимая квартиру неподалеку от дома Кобрина, иногда в соседнем доме, а потом купим неподалеку, чтобы жить и работать вместе.
Трудно подобрать слова, что произошло тогда, но я по-другому увидел людей из его киногруппы. Они работали в его небольшой двухкомнатной квартире, за стенами которой меня встретила другая, ни на что не похожая жизнь. Там зарождалась студия. Студия из ничего, из одного только желания заниматься своим делом вопреки всему, что происходило тогда на студии Центрнаучфильм, да и в стране в целом. Была камера, которая следит обычно за согражданами в метро, советский магнитофон ВМ-12, и огромный черно-белый монитор, привезенный Ольгой из далекого Новгорода. Лет через пять, когда у нас был уже переизбыток «железа», и мы работали иногда на двух компьютерах одновременно, Кобрин говаривал: а помнишь, Коляхин, как мы ползали на карачках, соединяя ту подслеповатую камеру с магнитофоном, как родился фильм, посвященный Томасу Эдисону, затем «Уткий гаденок!», маленький в минутку-две уже компьютерный фильм «Золото»…
Еще был «Робик», на котором можно было рисовать только программируя. Андрей Топунов учил этому Кобрина, и там получалась невероятная по тем временам графика. «Робик» еще долго жил в этой компании, на нем печатали режисерские сценарии. Это были отдельные спектакли на кухне, оттягивались по полной, фантазировали для бухучета, чтобы оправдать выделенную на фильм мизерную смету. По вечерам на «Робике» резались в бильярд и еще на нем была сделана компьютерная игра «Убей комиссара».
Ролан Быков временно передал Кобрину первый 386-ой компьютер, к нему монитор 14-ти дюймовый, клавиатуру, мышь! Не было никаких программ, пока Леша Цирулев где-то не разжился пиратским «Аниматором». На этом уже что-то можно было делать… Но мы не знали как, и некому было помочь разобраться, книг не было… Так вот и сидели до ночи – бутылка самодельного вина, «Прима», пепельница. И как саперы, методом тыка, шаг вперед, два назад и не забыть бы что все это значит! Разобрались и как навалились… Какая бала радость у всех! «Студия на столе», – говорил Кобрин. Вот тебе и весь мультцех, осталось сделать проявочную машину из стиральной! И все!
Жили как в детстве, не особенно задумываясь о завтрашем дне, так мне казалось. Хотя у Кобрина были обязательства перед членами группы и хоть что-то надо было зарабатывать. Работа была самая разная – от рекламных заставок, до графики для кино. Кобрин говорил, что все кроме порнухи и политики, сделать можем, но особым чутьем своим не подпускал к студии чернуху. <...>
На один фильм в год студия со скрипом, но выделяла деньги, а ему хотелось делать больше. Как-то в передаче Ролана Быкова он сказал, что КПД у него «больше чем у паровоза», но ничего так и не менялось. Однажды не приходили деньги на фильм, а время шло, и Кобрин предложил, чтобы не отдавать неотснятую пленку, набить режиссерский сценарий. Просто тексты, белое на черном, решить это интересно по композиции, переснять на пленку и сдать на студию такой вот фильм-текст. Сделали мы за месяц минут пять. Появились деньги, пришлось все это стереть, а жаль… теперь многое жаль из того что не смогли сберечь, сохранить, не было ни средств для этого, ни каких либо носителей информации… Это потом уже «золотые опилки», как называл Кобрин кадры, не вошедшие в тот или иной фильм, мы сохраняли на стримере, и они перекочевывали в другие фильмы. Так случилось и с фильмом, который Кобрин посвятил Валову: откопали башенку, сделанную из часов непонятно для кого и чего.
Работая в свободном полете, мы делали материала к фильмам гораздо больше по метражу, кино было как живой организм, который иногда так менялся во время производства, что некоторые кадры, удачно выполненные в начале, приходилось откладывать до лучших времен.
Золотое время наступало, когда со студии спускали заказ на фильм. Кобрин обдумывал и писал заявку. Леонид Тарнорудер – невероятный человек и мастер слова, писал литературный сценарий, который ждали с нетерпением, а потом садились на кухне за режиссерский, а потом было кино, и в результате… Получались отдельные законченные произведения, часто далекие друг от друга по содержанию, но сохраняющие единый стержень, словно стихи, переведенные с одного языка на другой и обратно, разными но очень хорошими переводчиками. «Мечтайте о большем, чем сейчас, – говорил Кобрин, – все сбудется. Вот я мечтал о студии, и вот, пожалуйста. Теперь хочу ребят собрать и учить, а негде, а Бог добавки не дает, надо было сразу всего просить. Правда, остались должки… Шар воздушный просил, да тележку самоходную на ходу педальном, но это так, мелочи...»
Пришел однажды на студию мой однокурсник Вадим Кошкин, а там появилась камера Hi-8, еще какой-то компьютер, магнитофон, звуковой пульт… «Шик для бедных» по нашим временам, а тогда о-го-го! <...> Судьба посылала Кобрину невероятных людей, которые загорались его идеями, старались помочь. Кто приносил работу, а кто и так делал подарки, но все было вовремя, редко появлялись вещи, невостребованные студией. Главное было захотеть, придумать, понять для чего та или иная вещь нужна, и она материализовывалась… Где-то простаивает кинопроектор. И находится место – кровать поднимается к потолку… И фильм впервые, возможно за всю историю ЦНФ, принимают не на студии, а дома, в комнате-студии! Вспомнили об огненной мультипликации – появился плоттер; начали думать о переводе компьютерного изображения на кино не пересъемкой с монитора, а по-взрослому, появился фильм-рекордер, правда, для производства слайдов, но где наша не пропадала, привинтили Конвас.
<...> Дом всегда был полон людей. Часто заносило по-хорошему сумасшедших, добрых, и почти всегда одиноких в своих творческих исканиях людей. Вот приходит изобретатель вечного двигателя, жалуется что токарь-алкаш деталь запорол, и теперь опять ничего не получится. Физик «персона нон грата», эмигрант из Польши, демонстрирует какую-то пространственную головоломку для детей, не оторваться как интересно. Приходит фотограф, но необычный: некие лазерные лучи у него картины света рисуют, под стать «Океану» из фильма «Сталкер» Тарковского. С ним рядом – продюсер, спрашивает что, мол, из этих красот сделать-то можно, как денежный эквивалент вернуть?
Кобрин говорит ему: «Ты с этим художником, как с «Курочкой рябой». Вроде бы зарезать и – в котел, тут тебе и бульон, и курятинки похряпать, а с другой стороны, вдруг яйца золотые нести начнет… Ждет и ждет, а кушать хочется, а в глазах то курица в бульоне, то яйца золотые прыгают. Блеск стоит то ли от золота, то ли от голода…»
В основном люди славные попадались, не те, что на «мамону упирались, как карлик за растрату» (была такая приговорка у Владимира Михайловича). Но были и иные, которым удавалось нагреть руки на творчестве Кобрина. «Бог им судья, – говорил Владимир Михайлович, – надо по ним свечку зажечь, помолиться…» Но таких было единицы.
Потом был 1995 год – «Век кино». Праздник жизни! Столько работы! От трех до десяти передач в месяц – небольшие фильмы от 5 до 15 минут, рассказывающие то о фильме, то о режиссере, то о стране или времени, киномарафон длинною в год. В бешеном ритме, часто просто до утра. Ночью композитор Кадимский пишет музыку, Тарнорудер – текст. <...> Работа никогда не заканчивалась, все было в движении. Комната-студия вечно менялась. Человек, попав туда месяца через два-три, мог ее и не узнать. Но парадокс состоял в том, что что бы ни покупалось – громоздкий монтажный стол для пленки, или самый большой в Москве телевизор, – места в нашей «подводной лодке» становилось только еще больше. Такие проблемы по вживлению в пространство чего-то нового он называл задачами на комбинаторику. Паутинки проводов опутывали всю квартиру. Кобрин чертил на компьютере схемы что и куда втыкать, и не мудрено, в тех зарослях мы и сами иногда путались.
Наша последняя командировка на съемки в Балтийск. Море, солнце, разваливающиеся ангары… Там был снят материал для фильмов «Абсолютно из ничего» и «Сон пляшущих человечков». <...> Владимир Михайлович всегда нам говорил: «Я не могу научить таланту. Единственное, чему я научился в жизни и чем могу поделиться, – это умением выживать в невыносимых условиях. Снимать фильмы можно на всем. И если у меня отнимут кинопленку, я буду рисовать кадрики на туалетной бумаге». <...>
Николай Широкий: “СНИМАТЬ ФИЛЬМ МОЖНО НА ВСЁМ” // Владимир Кобрин. Сост. А. Герасимов, М. Камионский, А. Романенко — Нижний Новгород: МПК-сервис, 2005. — 512 с. — ISBN 5-902914-01-9.