Летом 1949 года состоялся первый выпуск киноведческого факультета Всесоюзного Государственного института кинематографии. Немногочисленные кадры специалистов по истории и теории киноискусства пополнились группой молодых людей, несомненно, ещё неопытных, но уже владеющих необходимыми знаниями, исполненных любовью к великому советскому кино и уверенностью в целесообразности приложения сил в области кинонауки.
Проблематика новых жанров советского киноискусства, анализ мастерства наших творческих работников, вопросы трудовой доблести, социалистической морали, патриотизма, как основных черт героев советского кино, расцвет кинематографии стран народной демократии, моральное разложение буржуазного кино — вот круг тем, избранных молодыми киноведами для дипломных работ.
Лучшие художественные, документальные и научно-популярные фильмы разных периодов, и в особенности последних лет, статьи периодики, беседы с мастерами, иконография, рукописи явились материалом их тщательных и добросовестных исследований.
Мы печатаем два небольших отрывка из дипломных работ студенток Т. Красиной и И. Трутко. Мы публикуем эти отрывки с уверенностью, что открытый печатный разговор с творческими работниками о киноискусстве поможет молодым авторам сделать в дальнейшем более уверенные самостоятельные шаги по тому пути, которому они себя посвятили.
Советский народ, построивший под руководством партии большевиков социализм в своей стране и ясно сознающий свою великую миссию творца коммунистического общества, проявляет законный интерес к истории своей родины. Ибо народ-победитель, истинный наследник всех борцов за свободу, должен знать своё прошлое, чтобы лучше разбираться в настоящем и отчётливо видеть будущее.
Важную роль в деле познания прошлого нашей родины сыграло советское искусство, отражающее это прошлое в правдивых художественных образах. Вооружившись марксистским диалектическим методом, овладев советской исторической наукой, деятели нашего искусства смогли подняться до верного изображения минувших событий и их участников. В своей работе над историко-биографическими темами советские кинематографисты исходили прежде всего из той мысли, что всеобщими определяющими причинами развития общества являются условия его материальной жизни; решающее условие — это способ производства материальных благ. «Каков способ производства у общества, — таково в основном и само общество, таковы его идеи и теории, политические взгляды и учреждения». И далее в кратком курсе истории ВКП (б) говорится: «Значит, история общественного развития есть вместе с тем история самих производителей материальных благ, история трудящихся масс, являющихся основными силами производственного процесса и осуществляющих производство материальных благ, необходимых для существования общества».
«Значит, историческая наука, если она хочет быть действительной наукой, не может больше сводить историю общественного развития к действиям королей и полководцев, к действиям „завоевателей“ и „покорителей“ государств, а должна, прежде всего, заняться историей производителей материальных благ, историей трудящихся масс, историей народов».
В соответствии с этим авторы советских историко-биографических фильмов стремятся показать вдохновляющую, организующую роль передовых, прогрессивных деятелей прошлого как выразителей коренных потребностей исторического движения, имевших опору в массах, в народе и поэтому ставших великой силой общественного развития.
Благодаря этому наши фильмы, рассказывающие о выдающихся людях прошлого, явились образцом подлинно научного подхода к истории. Художники советского кино показывают историческую личность в действительном значении этой личности, то-есть в её общественной деятельности, в её связи с народными массами. Они отбрасывают все случайное и наносное из биографий исторических деятелей.
Многие наши исторические фильмы показывают войны свободолюбивых народов против иноземных завоевателей.
В этих фильмах, созданных на основе советской исторической науки, народ выступает как главная сила истории, её двигатель, её творец. Патриотизм народа и славных исторических деятелей — Александра Невского, Ивана Грозного, Минина и Пожарского, Петра Первого, Разина, Пугачева, Суворова, Кутузова, Нахимова — незабываемые исторические примеры, раскрытые во всей их значительности. Именно поэтому подобные фильмы патриотичны и поднимают патриотизм советских людей. В деле создания советского исторического фильма большую роль сыграл С. М. Эйзенштейн. Его «Александр Невский» вместе с «Петром Первым» В. Петрова проложил дорогу советскому историко-биографическому фильму. В «Александре Невском» правдиво освещена борьба русского народа под руководством выдающегося патриота-полководца против иноземных захватчиков, и советскому зрителю стал близким и дорогим замечательный образ предка, воссозданный С. Эйзенштейном вместе со сценаристом П. Павленко и артистом Н. Черкасовым.
В напряжённой атмосфере кануна второй мировой войны, когда вышел фильм «Александр Невский», пример из героического русского прошлого звал советских людей на борьбу против угрожавшей немецко-фашистской агрессии.
Как столь же яркий, поднимающий национальную гордость и зовущий к борьбе пример из истории русского государства был задуман и фильм «Иван Грозный», который должен был рассказать об одном из создателей русского государства, выдающемся государственном деятеле XVI века — Иване IV.
Первая серия фильма, вышедшая в 1944 году, получилась высокоидейной и художественной картиной, поэтически приподнятой, полной больших, мастерски созданных человеческих образов. Она проникнута идеей патриотизма и сознанием величия русского государства, основанного Иваном Грозным. Сам Грозный предстаёт в первой серии фильма прежде всего как патриот своей родины.
Первая серия по заслугам получила высшую награду советского правительства — Сталинскую премию.
Но в работе над второй серией автор ушёл от основной темы — в сторону болезненного психологизма, представил Грозного одиноким, противопоставил его интересы интересам русского государства. В результате получился извращённый образ исторического деятеля и ложное представление об опричнине, на которую Грозный опирался в своих действиях. Фильм исказил историческую действительность. И партия постановлением ЦК ВКП (б) «О кинофильме „Большая жизнь“ сурово осудила ошибки второй серии „Ивана Грозного“. Эйзенштейн должен был коренным образом перестроить работу над фильмом. Однако внезапная смерть художника прервала эту работу.
Как уже отмечалось, замысел фильма „Иван Грозный“ возник в ответ на важнейшие проблемы нашей действительности, в канун Великой Отечественной войны. Остро ощущая напряжённую предвоенную обстановку, художник-патриот задумал в своём новом историческом произведении показать начало возникновения могущества русского государства и раскрыть, как это могущество ещё в давнюю пору создавалось силой патриотизма лучших сынов родины.
Художник снова, как и в „Александре Невском“, подошёл к исторической теме с позиций современности. Это и позволило ему осознать и почувствовать всю актуальность произведения, которое рассказало бы советским людям о большом русском патриоте XVI века, одном из „собирателей земли русской“, о борце за сильное русское государство — Иване Васильевиче Грозном.
Для реакционной дворянской и буржуазной науки традиционным был взгляд на Грозного как на тирана и самодура. Подобные взгляды нашли отражение и в художественной литературе. Именно таким предстаёт Грозный, например, в романах Загоскина и графа А. К. Толстого. Это шло не только от сознательного стремления исказить истинный облик прогрессивного государственного деятеля, но и от неумения идеалистической, немарксистской науки правильно оценить роль личности в истории — в её связи с прогрессивными веяниями эпохи, в её отношении к творцу истории — народным массам.
Народ не только представляет собой движущую силу истории; благодаря своему глубокому чувству правды, он является обладателем богатейшего источника, могущего помочь в изучении истории. Этот источник — устное народное творчество. По замечательно верному высказыванию А. М. Горького, „от глубокой древности фольклор неотступно и своеобразно сопутствует истории. У него своё мнение о деятельности Людовика XI, Ивана Грозного, и это мнение резко различно с оценками истории, написанной специалистами, которые не очень интересовались вопросом о том, что именно вносила в жизнь трудового народа борьба монархов с феодалами“.
Идея Грозного о создании единого, сильного русского государства находила горячий отклик в сердцах простых людей — подлинных патриотов своей родины. Борьба Грозного с боярами отвечала интересам стонавшего под их властью народа. Издавленный гнётом крепостничества, страдающий от остатков монгольского ига, народ признавал справедливый характер кровавой борьбы Ивана с внутренними и внешними врагами Руси. И в своих песнях об Иване Грозном народ создал правдивый образ грозного, но справедливого царя.
Передовые русские мыслители и художники, всегда прислушивающиеся к голосу народа, высоко оценивали незаурядную личность Ивана Грозного и его историческую роль. Так, в речах персонажей пушкинского „Бориса Годунова“ незримо присутствует величественный образ Грозного. Это подметил ещё Белинский. Лермонтов в „Песне про купца Калашникова“ показывает в царе Иване сильное государственное начало.
Марксисты первые должным образом оценили Грозного. Маркс называет его предшественником Петра. В научном, марксистском освещении фигура Грозного встала во весь свой огромный рост. Отмечая противоречия, присущие Ивану IV и вытекающие из противоречий его эпохи, наша наука смогла оценить огромное политическое чутье и передовой характер деятельности Ивана IV, сумевшего в условиях ещё крепкого феодального строя увидеть, что будущее государства не в богатой боярской верхушке, исторически изжившей себя, а в сильной, централизованной власти, уже пробивающихся на Руси ростках ремесла и торговли. Не будучи защитником народного дела, Грозный, однако, видел в народе самую могучую силу государства, он чувствовал поддержку народа в своей борьбе с боярами. И поэтому именно из народа, из посадского люда и мелких дворян, принадлежавших к служилому сословию, то-есть из наиболее прогрессивной части населения и организовал Иван IV опричнину — вооружённый оплот своей централизованной власти.
Данные советской науки явились основой, на которой наши художники смогли создавать произведения, по-новому рассказывающие об Иване Грозном и его эпохе. Эйзенштейн был одним из первых, взявшим на себя эту трудную и почётную задачу. Он решил в своём фильме воплотить прежде всего грандиозность личности Грозного и той атмосферы политической борьбы, которая его окружала. Патриотический смысл борьбы Ивана за создание единого государства вдохновлял Эйзенштейна на создание произведения, полного высокого трагедийного пафоса и эпического размаха.
На большом пути, пройденном замечательным мастером советского киноискусства, „Иван Грозный“ явился этапом, которому суждено было стать последним. Печать серьёзных противоречий, свойственных всему творчеству Эйзенштейна, лежит и на этом произведении. Искреннему стремлению Эйзенштейна полностью овладеть методом социалистического реализма и отразить в „Иване Грозном“ правду истории препятствовали не преодолённые им влияния враждебной эстетики, которые тянули художника к болезненному психологизму в обрисовке характера Ивана IV. Именно эти явления, и прежде всего субъективизм, разрушали реализм и высокую романтику последнего произведения Эйзенштейна, заменяли их эстетизацией и формалистическими изысками.
В литературном сценарии Эйзенштейн, как всегда, пошёл по линии наибольшего сопротивления. Он не собирался делать из Грозного „Сладчайшего“ (по собственному выражению Эйзенштейна). Он стремился „не обелить, а объяснить“ эту грандиозную, противоречивую историческую фигуру, начавшую собой русское Возрождение XVI века. Человек, стоявший на рубеже средневековья и Ренессанса, естественно, носил в себе многие черты того и другого. Будучи образованнейшим человеком своего времени, Грозный одновременно был глубоко религиозен и суеверен. Тонкий и умный политик, он страшился „божьей кары“. Борясь с оплотом русского средневековья — боярством, он подчас сам использовал средневековые методы борьбы.
Показывая Грозного в этих его противоречиях, Эйзенштейн ставил своей задачей раскрыть в нем прежде всего те черты, которые принадлежали будущему, объяснить, что его действия, часто жестокие, совершались ради будущего.
В самом деле, беспощадная война, объявленная Иваном IV боярству, была вызвана постоянными заговорами и мятежами князей и бояр, их готовностью в личных выгодах отдать русские земли иностранным государствам. Такое исторически верное объяснение не просто „обеляло“ Грозного, а делало его понятным советским людям.
„Ибо, — писал Эйзенштейн, — в дни войны, как никогда, понятно всякому, что достоин смерти тот, кто зовёт к развалу отечества, что достоин кары тот, кто переходит на сторону врагов своей Родины, что нужно быть беспощадным к тем, кто открывает врагу границы своей страны. Так, не утаивая и не смягчая ничего в исторической деятельности Ивана Грозного, ничем не посягая на грозную романтику этого великолепного образа прошлого, мы сумеем донести его в целости до зрителей всего мира. И этот образ, пугающий и привлекательный, обаятельный и страшный, в полном смысле слова трагический по той внутренней борьбе с самим собой, которую он вёл неразрывно с борьбой против врагов своей Родины, станет близким и понятным сегодняшнему человеку“.
Огромную трудность для художника представляла необходимость разобраться в противоречиях могучего характера героя, суметь выделить и раскрыть все, что было в Грозном прогрессивного, в какой бы особой, свойственной тому времени форме это прогрессивное ни проявлялось.
Работая над сценарием, Эйзенштейн изучал исторические документы, осмысливая их с точки зрения советской исторической науки, знакомился с памятниками устного народного творчества. И в сценарии отчётливо чувствуется переплетение научной концепции с народной характеристикой Грозного. В сюжете отражены важнейшие события из жизни и деятельности Грозного, о которых рассказывают летописи: венчание на царство первого „царя всея Руси“, присоединение Казани, отъезд в Александрову слободу, организация опричнины, подавление боярских заговоров в Москве, Новгороде и Пскове, война с Ливонией за выходы к морю. Но художник не везде следует точно за датами и историческими подробностями. Некоторые эпизоды построены не столько на основании исторических источников, сколько на основе песен и былин об Иване Грозном. Приближение самой формы сценария к образцам народного творчества говорит о стремлении автора показать дела Грозного как дела, близкие интересам народа, и отнюдь не снижает исторической ценности произведения.
Такая трактовка деятельности Грозного дала возможность стянуть исторические события в прочный и логически оправданный узел. Многие факты, которые веками ставились в вину Ивану, получили новое, правильное толкование. Так, уход Грозного в Александрову слободу, оценивавшийся реакционными историками и писателями прошлого как одна из сумасбродных выходок царя, даётся Эйзенштейном как продуманный шаг прогрессивного государственного деятеля, как тонкая политика с ориентацией на народ. Это видно из слов самого Грозного в сценарии: „В том призыве всенародном власть безграничную обрету…“. Действительно, мы видим в сценарии, как народ, увидевший в Грозном защитника от произвола бояр, стал поднимать бунты в оставленной царём Москве. Под давлением народа и вотчинники вынуждены были просить Ивана вернуться на царство…
Сценарий правильно толкует и учреждение Грозным опричнины как сплочение жизненных сил государства для подавления чуть ли не ежедневно вспыхивавших заговоров врагов единой Руси.
Война Ивана Грозного за Ливонию, за выходы к морю, принадлежавшему Руси и отторгнутому от неё врагом, даётся в сценарии как естественное патриотическое стремление прорубить окно в Европу, сделать страну независимой в торговом отношении, избавить её от колоссальных пошлин, мешавших росту торговли и ремёсел.
Благодаря правильной трактовке фактических событий сюжет сценария близок к исторической правде, хотя автор и не стремится к детальной точности. Этого же принципа придерживался Эйзенштейн и в разработке образов сценария. Это по существу первый его опыт в создании характера, так как в сценарии „Александр Невский“ человеческие образы были обрисованы писателем П. Павленко, а работа с актёрами в самом фильме проводилась режиссёром Е. Телешовой. В сценарии „Иван Грозный“ Эйзенштейну удалось добиться большой реалистической глубины и патетики образов. Он и здесь следит не за мелочной правдоподобностью, а за общим правильным пониманием эпохи Грозного как эпохи русского Возрождения. Именно как человека Возрождения, с сильными страстями и большими стремлениями, хотел показать Эйзенштейн Ивана IV, безраздельно одержимого патриотической идеей единого и мощного государства.
Идея Ивана находит поддержку в народе — это показано в сценарии на образах Малюты Скуратова и Басмановых. Они даны как выходцы из низов, хотя в действительности принадлежали к дворянским родам.
Образ царицы Анастасии является как бы живым воплощением всего светлого, что было в самом Грозном; он дополняет и помогает понять образ Ивана. И, наоборот, как тёмная сила средневековья, стремящаяся задержать движение Российского государства вперёд, дана глава боярской оппозиции — Евфросинья Старицкая. Это человек, одержимый злобой и ненавистью к „собирателю русской земли“, к противнику боярского самоуправства. За спиной Старицкой и её сына Владимира — боярского кандидата на престол московский — стоят родовитые вотчинники — бояре.
Рядом с образами бояр даны представители другой, не менее тёмной и страшной силы средневековья — церкви, и среди них основной образ — митрополита московского Филиппа. В сценарии раскрывается реакционная связь церкви и боярства, объединённых общей ненавистью к преобразователю русской жизни: они вместе участвуют в заговорах против Ивана; при этом закономерно подчёркивается принадлежность Филиппа к боярскому роду Колычевых.
Несколько особняком стоит образ Андрея Курбского: вначале — друга Ивана, затем — предателя, перешедшего на службу к польскому королю Сигизмунду. Тщеславный и завистливый Курбский, сословно принадлежавший к внутренним врагам Ивана, одновременно являлся представителем его внешних врагов, служит в сценарии средством показа связи между этими врагами. Через Курбского предатели родины — княжата, бояре и духовенство — тайно сносятся с иноземными правительствами; Курбский предназначается для руководства польским войском, готовящимся поддержать боярско-церковные мятежи в Пскове и Новгороде.
Конфликт Ивана со Старицкой, с Филиппом Колычевым, с Курбским раскрывается не как личное дело Ивана, а как дело государственное, как борьба с боярством, с церковью, с внешним врагом. Личную тему в образе Ивана Эйзенштейн стремится слить с темой государственной. Это особенно ему удаётся в сцене у гроба отравленной Анастасии. Сюжетно острая линия отравления царицы дана как одна из сторон сюжета борьбы бояр, стремящихся парализовать близких Ивану Захарьиных и Глинских. Слияние личного горя с тревогой за судьбы государства достигается тем, что Эйзенштейн заставляет Ивана именно у гроба Анастасии услышать вести об измене Курбского, о бегстве бояр.
Желание показать дела Ивана Грозного в единстве с патриотическими устремлениями широких слоёв народа привело Эйзенштейна к выбору своеобразной формы сценария, близкой к былине. В былинном ритме сменяют друг друга кадры, очерченные очень чётко.
Полна былинной поэзии и речь персонажей.
Большую роль играют в сценарии песни, написанные В. Луговским в манере, близкой русской народной песне. Песня в поэтической форме выражает и тему фильма, и настроения героев; песня часто раскрывает вместо диалога или монолога самые затаённые мысли действующих лиц.
Песня о чёрной туче — о боярской измене — сопровождает начальные титры фильма и несёт тему беспощадной борьбы с лютыми ворогами „ради Русского царства великого“. В песенной форме дана выразительная клятва опричников. Стремление Ивана дать своей отчизне свободный выход к морю также выражено в песне:
Океан-море,
Море синее,
Море синее,
Море славное…
Ты до самых небес расстилаешься.
До высокого солнца волнами бьёшь…
Прибегают к тебе
Реки русские.
На твоих берегах
Города стоят…
Города стоят
Наши древние.
Черным ворогом
Полонённые.
Эта песня, когда Иван в сцене венчания говорит о своей отчизне, как о „теле, по локти и колени обрубленном“, полна скорбных звуков; и она же как живая меняет настроение, когда русская конница мчится к границе Ливонии:
Подымается
Рать московская,
Грозной тучею,
На моря идёт
Отбивать-воевать
Наши вотчины.
Океаны-моря
Доставать копьём,
Кораблями пройти
Во все стороны.
Океан-море,
Море синее,
Море синее,
Море русское!
Песня пушкарей в сцене битвы за Казань выражает патриотизм, готовность народа идти на „дело трудное, дело царское“.
Замыслы боярства свергнуть Ивана с престола и заменить его Владимиром Старицким образно раскрываются в колыбельной песне Евфросиньи „О бобре“.
Органическое вплетение песни в драматическую ткань сценария, наряду с общим ритмическим его строением, придаёт всему произведению музыкальность и поэтичность. Таким образом, в этих чертах сценария мы видим реалистический и глубоко поэтический подход Эйзенштейна к историческому материалу, к отбору событий для сюжета, к созданию образов и стиля произведения. Мы видим стремление художника пронизать все произведение единой темой патриотизма.
Но процесс раскрытия необычайно сложного и противоречивого характера Ивана Грозного и его эпохи обнажал также и противоречия художника Эйзенштейна, которые, как оказалось, ещё не были преодолены в его творческом методе. Может быть, именно сложность взятой художником на себя задачи особенно ясно и выявила в этом произведении Эйзенштейна не только то, что ставило его в ряды крупнейших художников современности, но и то, что ограничивало, сковывало его творчество.
Влияние идеалистической философии и чуждой нам эстетики, которое художник преодолевал на протяжении всего своего творческого пути, проявилось у Эйзенштейна при работе над фильмом „Иван Грозный“ в чрезмерной психологизации действующих лиц, вернее — в тяготении к показу тёмных, болезненных сторон их психологии и характеров, особенно психологии и характера Ивана.
Уже в сценарной форме видна борьба двух противоречивых тенденций, свойственных Эйзенштейну. Одна из них выражается в стремлении правдиво и объективно отразить историю, другая — в тяготении к субъективизму и болезненному психологизму. Одна стремится раскрыть образ Ивана прежде всего как образ патриота, государственного деятеля, человека больших страстей, другая тянется к показу патологии его чувств — болезненности, мучительных сомнений.
В прологе — молодой Иван. Эйзенштейн показывает, как песня старой простонародной кормилицы о синем море, о русских землях, полонённых врагом, будит в Иване мечту когда-нибудь отвоевать старинные вотчины и дать родной стране выход на широкий морской простор. Мы видим также, как в мальчике вспыхивает ненависть к боярам, продающим интересы родины ради своих собственных. Но рядом с мотивом патриотическим уже здесь, в прологе, подчеркнут и чисто личный, субъективный мотив безумного страха Ивана перед боярами, на его глазах умертвившими мать. Страх переходит в острое желание личной мести. И непонятно, что движет Иваном, когда он приказывает схватить главу боярства Шуйского, — возмущённое патриотическое чувство или мстительный страх? Реплика Ивана „царём буду!“, завершающая пролог, также получает двойное толкование: неизвестно, с какой целью стремится Иван править государством — созидать или только мстить за личные тяжёлые переживания?
Уже пролог, таким образом, даёт двоякое освещение двум линиям сценария, которые чётко соответствуют в дальнейшем двум сериям будущего фильма. Первая линия сама по себе почти не носит следов сугубо личных мотивов. Именно в ней наиболее полно выражено слияние государственной и личной тем в образе Ивана. Сценарий первой серии рассказывает о венчании на царство, о войне за Казань, об отъезде царя в Александрову слободу. Раскрывая характер Грозного, сценарий даёт его чувства в связи с интересами отечества, о которых государь заботится. Отсюда и стремление Эйзенштейна показать близость дел Ивана чаяниям народа. И возникновение идеи опричнины даётся как мысль представителя „низов“ — Басманова, подхваченная Грозным. Каждое событие, о котором рассказывается в первой серии, автор не забывает осветить темой государственности, темой патриотизма.
Вторая серия рассказывает об образовании опричнины, о борьбе Грозного и опричников с князьями и боярами, о разгроме дворцового заговора, целью которого было убийство Ивана и замена его боярским ставленником — Владимиром, о подавлении боярско-церковных мятежей в Новгороде и Пскове и, наконец, о войне за моря. Сценарий заканчивается победоносным выходом русских войск к морю, исполнением заветной мечты Грозного, которая песней о синем море проходит через весь сценарий.
Война за Ливонию дана Эйзенштейном с глубоким пониманием исторической сущности дел Грозного. Основываясь на фактах, Эйзенштейн показывает, что Грозный был защитником крестьян Прибалтики, угнетаемых немецким ливонским орденом, что он наделял нищий народ зерном и скотом: „Пусть запашут нашу — отныне и до века — русскую землю!“ И народ Прибалтики шёл за Грозным против своих тиранов — немецких рыцарей и баронов.
Но показ опричнины и борьбы Грозного с боярской оппозицией оказался в сценарии замкнутым в круг личных интересов Ивана. Эйзенштейн увлёкся показом душевной борьбы Грозного, непонятных сомнений в правоте своего дела, страха перед „божьей карой“. Он настолько углубляется в психопатологические изыскания, что местами отрывает образ от эпохи. Если в первых фильмах Эйзенштейна масса заслоняла личность, то здесь наоборот: личность заслонила массу, среду. Эти ошибки — следствие одного и того же метафизического противопоставления массы и личности, характерного для Пролеткульта, где формировался молодой Эйзенштейн. Во второй серии своего сценария Эйзенштейн показывает „внутренний мир“ Грозного чаще и подробней, чем обстановку в стране и настроения народа. В результате часто не видно, как же отражалась борьба Грозного на судьбе народа? Какой резонанс во времени она имела? Сам Грозный выглядит одиноким. Его борьба теряет общественный смысл, принижается до значения внутридворцовых интриг. Именно так выглядит сцена раскрытия Иваном боярского заговора, где много места уделено коварной „мышеловке“, устроенной Иваном боярскому кандидату на престол.
Борьба Ивана замкнулась здесь в узких пределах дворцовых стен, и даже уже — в пределах его сознания, очень односторонне изображённого автором.
При всех идейных и художественных достоинствах сценария Эйзенштейна „Иван Грозный“ в целом, в нем, как мы видим, налицо очень серьёзные, принципиальные пороки и недостатки, вытекающие из субъективистских пороков и недостатков творческого метода художника. В работе Эйзенштейна над фильмом видна напряжённая борьба художника с этими своими недостатками, искреннее стремление исправить ошибки творческого метода, преодолеть влияние чуждых нам эстетических представлений.
И там, где это ему удавалось, там работа заканчивалась успехом. На этом пути родилось яркое и самобытное, незабываемое по силе произведение талантливого мастера советского кино — первая серия фильма „Иван Грозный“.
(Скорее всего: Тамара Леонидовна Тарасова-Красина) Красина, Т. : Сценарий и замысел фильма „Иван Грозный“ / Т. Красина // Искусство кино. — 1949. — № 5. — 31 октября. — (Из дипломных работ выпускников ВГИК). — С. 35–39.