Появление звука в кино внесло коррективы не только в сценарий и в режиссуру, оно положило начало другой эпохи и в операторском искусстве. В этот период в кино пришли и заставили о себе говорить новые операторы: Ю. Екельчик, М. Магидсон, Б. Волчек.
Почти все свои фильмы, начиная с «Пышки», Борис Волчек снял с режиссером Михаилом Роммом. Когда сегодня по телевидению показывают «Пышку», она, несмотря на то, что картине почти полвека, воспринимается как современный телефильм: та же камерность действия, те же преобладающие крупные планы. События разворачиваются в тесноте дорожной кареты и в интерьерах дорожной гостиницы. Камера подробно фиксирует выражение лиц персонажей и ничего более. Лицо актера — центр кадра. Лицо рассказывает о человеке всё.
Волчек разработал методику освещения, получившую в практике название «нормальный портретный свет», что означает сдержанную и вместе с тем скрупулезную световую обработку лица актера и фона. Оператор почти не пользовался контровым светом (источник освещения сзади), столь эффектным и в определенные моменты чрезвычайно модным. Портретные кадры Б. Волчека в дилогии о Ленине и в других фильмах всегда строги, почти документальны. В фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» оператор так распределил свет, что лицо актера Бориса Щукина, исполнявшего роль вождя, не только обладает портретным сходством, но напоминает кадры, снятые при жизни Ильича.
В некоторых эпизодах дилогии о Ленине Волчек использовал движение камеры, позволившее режиссеру строить глубинные мизансцены, а актерам свободно существовать в кадре. Переходы от общего плана к среднему и крупному достигались в процессе движения камеры, не прерывавшей актерскую игру. В последующих своих фильмах Ромм и Волчек щедро использовали принцип глубинной мизансцены, проторив дорогу будущим открытиям в этой области.
Лотис Т. Искусство кинооператора М.: Знание, 1979.