Есть предметы и положения, на которые — стоит их только назвать или явить — реакция будет такая, какая и предусматривается. Есть вещи, которые волнуют или трогают сами по себе. Стволы органа и витражи. Распятие. Колючая проволока и вышки по краям ограждённого четырёхугольника. Осенние листья на могильном камне. Ветви в цвету. Старое дерево и люди, толпящиеся, чтобы не дать это дерево срубить. Обгорелая икона. Обритый тюремный затылок сына, которого обнимает отец. Церковный хор.
Способ воздействия киноленты, сделанной Марком Ляховецким на студии ЦСДФ, — прежде всего способ прямого воздействия волнующих предметов и мотивов, коротко взятых в кадр. Их соседство должно слить воедино, свести к общей идее зрительские эмоции.
С цветных стёкол витража в соборе — переход на битое стекло, ссыпаемое в продолговатый ящик; можно предположить, что покажут способ изготовления мозаик, но на слой битого стекла кто-то укладывается обнажённой спиной вниз; на грудь кладут доски, на доски всходят и всем своим весом втаптывают улёгшегося на его ранящее ложе.
Панорама по скульптурам; потом камера идёт вниз по алтарному распятию; музыка у подножья креста. Возникают розы; отступив, камера даёт увидеть, что розы — за колючей проволокой. Мы не знаем тех, кто проходит в колонне заключённых за мелким плетеньем ограды. Фильм документальный, и, вероятно, кто-то узнает и кого-то из безымянных. Имена остальных будут названы. Будет речь о скульпторе Вадиме Сидуре. Будет речь об Иване Худенко, сгинувшем в тюрьме, хотя — говорят специалисты — если бы его и его дело не загубили, не пришлось бы тратить немыслимые деньги на ввоз продовольствия. Будет речь об Анатолии Эфросе. С тюремных кирпичных стен под звуки песни — «Солнце всходит и заходит…» — изображение словно без склейки перейдёт на кирпич сценической коробки Таганки, на Ольгу Яковлеву, припавшую к притолоке в дверях, на финал спектакля «На дне», на горько вопящего Сатина — Ивана Бортника, услышавшего про смерть на пустыре — «Дурак!»; западёт полная непоправимого сожаления тихая последняя интонация: «Испортил песню…» Будет тот же планшет Таганки, где столпятся пришедшие на панихиду. Их будет очень много. В эпизод оплакивания режиссёр вмонтирует фотографии Ахматовой, Цветаевой, Мейерхольда, Мандельштама. Потом перетасует хронику нынешних похорон с хроникой похорон давних. У гроба Эфроса окажутся Лиля Брик, Пастернак, Луначарский. Сегодняшняя процессия, выйдя из театра на Таганке, пройдёт былыми улицами, провожающие соединятся с теми, кто идёт за грузовиком с гробом Маяковского.
Потом будет лицо поэта Арсения Тарковского. Очень старое лицо будет оставаться в кадре долго — пока не отзвучит текст письма, — до подписи «твой сын — несчастный и замученный Андрей Тарковский». Пройдут кадры, навсегда уже ассоциирующиеся с Тарковским-младшим: ангел «Троицы»; Спас; вспузырившаяся от пожара иконная доска. Потом большие садовые ножницы, которыми механически ровняют кустарник. Потом машинка, оголяющая голову. Серия тюремных коротких сцен: заключённый пьёт воду, ловя струйку; заключённые у аквариума — какая-то редкая, странно кругленькая рыбка, вынутая сачком; потом она же на ладони. Кошка, пролезающая под колючей проволокой; отец и сын у скамейки в осеннем саду. Снова панорама — вверх по трубам органа, к стрельчатым сводам.
Эффект сведения разного — в одно, к одному, воспринимаемому разом и нераздельно, — этот эффект главенствует в картине «Группа товарищей». Факир на битом стекле и спаситель на кресте вписываются в общий мартиролог и в общий обвинительный акт.
Если назвать фильм «Группа товарищей» фильмом страстным — определение прозвучит похвально, не так ли? Эпитета «страстный» — у фильма Марка Ляховецкого никто не отнимет. Тут бы и быть финалу описательного отзыва, воздающего режиссёру и его коллегам должное. Но точка тут не ставится.
Есть необходимость разобраться, почему же фильм в сущности дурной. Или хотя бы в том, почему он представляется мне дурным. Как уже было сказано, среди предметов и мотивов, коротко взятых в кадр и эмоционально воздействующих сами по себе, есть дерево, которое хотят срубить. Дерево входит в мартиролог. Узнавать дерево «в лице» совершенно не обязательно, но уж коль скоро я его узнала — несколько слов в связи с ним.
В кадр попал вяз, который стал хорошо виден прохожим, когда снесли дома, прежде окружавшие двор. Стоит он близ угла улицы Воровского и улицы Писемского, а если хотите — близ угла Поварской и Борисоглебского, поскольку вяз вырос, пока названия не сменились. В тридцатые годы, когда шла реконструкция по Генеральному плану, район был сравнительно мало задет; более или менее уцелел при прокладке Нового Арбата; однако и к нему подбираются, что-то намереваются тут построить.
К тем, кто проходит мимо, обращено воззвание, оно висит прямо на самом вязе. На столике под ним — тетради. Если жаль старого дерева, оставьте в них подпись; можете выразить тут же своё отношение к сути дела.
Вероятно, эти тетради куда-то пошли. В них можно найти и моё имя с адресом. Я нормальный человек. Когда спрашивают, срубить живое или помиловать — неужели же я скажу: рубите! Понятно, что подписалась под петицией. Непонятен осадок, какого не должно быть после поступка, если поступок хорош. Все вроде бы как надо, так почему же претит?
Не то чтобы казались пустыми страсти вокруг одного дерева на углу после того, как чохом ещё не то валили под корень и никто рта не открывал. Радоваться бы, что хоть теперь открывают! Радуюсь.
В принципе радуюсь. Конкретно же то, что успеваешь прочесть в той тетради, где и моя подпись, — не радует. Не на что там порадоваться.
Хоть кто бы слово сказал про сам вяз-то: что к нему привыкли, любят; что он — крепкий, ещё долго может жить, вязы и по четыреста лет стоят; что скучно будет на тот год, если в привычную пору не угадаешь запаха его цветенья, вроде бы похожего на запах лип, но всё же иного. Жаль его крылатых орешков и мелко зазубренных по краю, темноватых больших листьев.
Взамен того в тетрадях бурно описываются факты и имена, сами по себе остро сигналящие подготовленному сознанию. Храм Христа Спасителя. Есенин и снос гостиницы «Англетер». Забытые сельские кладбища. Грозящий обрушиться Пашков дом. Осквернение, которое, видать, кому-то на руку. Разрушение, которое неспроста. Покушение, имеющее цель.
Высоко и нервически взлетает голос то одной, то другой записи, всхлипывающей и обвиняющей. Записи заражают одна другую экстатическим, взвинченным состоянием поруганности; пишущие словно ловят кайф в надсаде. Реальный вяз как бы истаивает: не до него. Назвать бы, схватить бы тех — неуловимых, повсеместных, злокозненных, — кому надо вот сгубить ещё и дерево-святыню. А землю, говорят, за доллары продали. Турецкое посольство хотят поставить. На святом-то месте.
Несомненно, все это пишут со страстью. С неподдельной. Но я не уверена, что страсть как таковая априорно внушает уважение.
Страсти — как антитезе безразличию и апатии — возникнуть недолго. Пробудить её в себе, заразить ею — не шутка. Только зачем.
Впрочем, можно и объяснить — зачем. Экстатическое, приподнятое, острое состояние само по себе способно доставить наслаждение. Наслаждение это не удваивается, но возводится в степень, когда ты чувствуешь, что твой накал слит с чужим накалом. Заметим, что такого наслаждения общественная практика нам давно не давала.
Когда вручали ордена Леониду Ильичу Брежневу, все хлопали и вставали, но восторженного общего охвата никто даже и не имитировал. Когда его хоронили, народу было много, но экстаза горя опять же никто даже и не имитировал.
Учёный, занимающийся психологией масс, должен будет непременно заняться вопросом происхождения сильнейших массовых чувств, избыток которых поистине есть примета сталинских времён (и, быть может, причина неизживаемо-благодарного воспоминания о них, сохраняющегося у стольких) и дефицит которых столь же несомненно есть примета времён, к нам более близких.
Признав вчерашний дефицит общественных страстей, нетрудно угадать сегодняшний спрос на них. Нетрудно предсказать и спекуляцию страстями; из такой спекуляции извлекается высший доход — духовная власть.
«Слушатель всегда сочувствует говорящему со страстью, даже если тот не говорит ничего дельного. Поэтому многие ораторы шумом доводят слушателей до исступления». Это замечено Аристотелем, смотри в «Риторике». Это подтверждается.
Стоит вслушаться в звук фильма «Группа товарищей».
Разумеется, между авторами фильма и авторами записей из тетради под вязом нет согласия в том, как рисуется им единый круг бед и жертв, в том, кто видится всех бед виновником. Легко может статься, что в ком-то, оплакиваемом «Группой товарищей», иная из страстных записей в тетради под вязом признает осквернителя святынь. С шумом спорит шум. В тот момент, когда на тебя обрушивается страстный шум, ты готов устыдиться собственного здравомыслия.
Если не устыдиться собственного здравомыслия, если не перейти того порога, «когда оратор уже овладел своими слушателями и влил в них неистовство похвалами или порицаниями, выражениями гнева или выражениями любви», — можно увидеть то, что в фильме «Группа товарищей» подаётся слитно, объединяемое ритмом, пластикой, ассоциативным монтажом, возвратом мотивов, объединяется по мысли насильственной или мнимой.
Вот движется мотив сыновства: близ могилы скульптора показывают могилу его матери, Тарковский-отец слушает письмо Тарковского-сына; старик прощающе обнимает припавшего к нему заключённого. Стыдно не волноваться. Но пусть мне будет стыдно, я всё же не понимаю, почему история, в итоге которой мы потеряли Андрея Тарковского, рифмуется с тем, как обнимает заключённого отец, и через эту мизансцену — с Рембрандтом и Христовой притчей. Чтобы рифмовать, нужно хорошо забыть эту притчу о блудном сыне, распутно промотавшем на чужбине свою долю отцовского достояния, чьему раскаянию и возвращению отец всё же рад: «…сын мой был мёртв, и ожил; пропадал, и нашёлся. И начали веселиться» (Евангелие от Луки, 15, стих 24). Но это не про Андрея Тарковского. Это не к нему относится.
…Я поняла бы строящее, «крепящее» назначение притчи о блудном сыне в фильме, где шла бы речь о том, как постыдно и глупо проматываем мы наследственное достояние, до какого последнего нищенства доходит душа, как невозможным мнится спасительное возвращение и как оно в сущности возможно и празднично. Но ведь это был бы совсем другой фильм.
Я поняла бы, если историю Андрея Тарковского и историю Худенко свели бы вместе, соединив их с совсем иной евангельской притчей: с притчей о хозяине виноградника, который посылал к нерадивым и злым работникам слуг своих и под конец сына своего, а те били и убивали посланных. «Сюжет Тарковского» и «сюжет Худенко» действительно могли бы состроиться в единый сюжет о том, как в благословение краю посылается талант и как край, загубив посланное ему, остаётся без благословения. Но ведь это был бы совсем другой фильм.
Я поняла бы (хотя продолжала бы находить риторичным) кадр с ножницами, жестоко ровняющими живой куст, который заканчивает секвенцию, посвящённую Тарковскому (читай: вот так механически стригли всех под одну гребёнку, обкарнывали). Понятен и переход от этих ножниц к машинке, стригущей голову заключённого. Но не понимаю нравственности, по которой без остатка «метафоризируется» этот самый парень, которому бреют голову. Он что, не живой человек? Он что — так же, как и все остальные за решёткой, годен лишь служить метафорой несвободы художника? На тех же правах, что рыбка в сачке?
Я поняла бы, если бы фильм исходил из прозвучавшей здесь мысли скульптора Сидура о том, как трудно — и как необходимо, как, в конце концов, облегчительно для каждого — переучивать свой взгляд, привыкший устремляться в прорезь винтовки, брать на мушку; важно заново учиться пристальности иной, любовной и доверчивой. Рифмой могли бы стать слова Даниила Гранина, который здесь, в фильме, размышляет о милосердии и сострадании как о норме человеческих отношений. Уж коли в чреде лиц, возникающих в «Группе товарищей», мелькает и Луначарский, отчего бы тут не прозвучать и его словам про то, как эта норма была сломана и как трагедию слома выразил Михаил Чехов — «русский интеллигент, нежное и уязвимое дитя великой гуманистической культуры, которого революция, сметающая ветхие избушки доброты, человечности и других мелких чувств, застала врасплох».
Но тогда при чём тут Маяковский? Не он ли сказал этой революции, сметающей избушки доброты, из шестидюймовок садящей по Василию Блаженному и прикладами гонящей седых адмиралов вниз головой с моста, не он ли сказал ей: «О, четырежды славься, благословенная!»
Я поняла бы, если Марк Ляховецкий отыграл бы предложенную им вначале метафору: человек в чалме факира, нагим ложащийся на битое стекло и предлагающий это как опыт и как зрелище, едва ли не метафора, коль скоро идёт разговор о типе художника XX века. Ложишься навзничь на стекло и предлагаешь желающим поплясать у тебя на груди. Это входит в профессию. Кстати, в книге «Профессия — режиссёр» Анатолий Эфрос обмолвился, что в его обязанности входит ежедневно забивать голой ладонью гвозди.
Но я не понимаю, когда это метафорическое ложе, которое художник стелит себе сам, приравнивается к неметафорическим лагерным нарам, и не понимаю, почему судьбу Сидура уподобляют судьбе Пильняка и Бабеля (именно эти имена, вместе с именем Булгакова, называет немецкий профессор, о Сидуре в фильме рассказывающий). Не понимаю, почему они все — от Сидура и Эфроса до Худенко — сближены.
Задавать этот вопрос неловко. Ещё раз процитируем из Аристотеля: «На слушателя действует и то, чем до отвращения часто пользуются сочинители речей: „Кто же этого не знает?“, „Все знают“. Слушатель в смущении соглашается, чтобы разделить суждение „всех остальных“».
Задавать этот вопрос в нашем случае тем более нелегко, что вот в каком повороте он уже поставлен пишущей о том же фильме Юнной Мориц. «Ахматова, Пастернак, Цветаева, Мандельштам, Маяковский, Худенко, Тарковский, Эфрос, Сидур, кадры похорон, колонии для малолетних, — что общего между ними, почему переплелись они в этой документальной ленте? Вот вопрос вопросов, на который ответить способен лишь каждый в отдельности зритель — в меру своей совести и милосердия».
Человек, который на этот «вопрос вопросов» мгновенного внутреннего ответа не имеет, оказывается рядом с единомышленниками фильма таким же подозреваемым чужаком, как в обществе воспалённых людей под вязом, которые точно знают, кому и зачем надобно загубить дерево, тогда как вы того не знаете. Ах, не улавливаете? Ну, если не улавливаете, почему хотят загубить любимое дерево Есенина и какая тут связь с тем, что снесли «Англетер» и снесли как раз тогда, когда вышли на след убийц Есенина, и если вы вообще до сих пор думаете, будто он сам покончил с собой, — то лучше вам проходить и не задерживаться.
Для людей, будоражащих себя под вязом, вопрос, что тут общего, вопрос монтажа тоже есть «вопрос вопросов». Ведь существует не только экранное, но и бытовое монтажное мышление. Образ, создаваемый чередою остро впечатываемых в сознание кадров, властен. Именно так в обыденном сознании создаётся «образ жертвы», «образ врага» и «образ виновника».
«Образ жертвы» в фильме поглощает реальные судьбы и реальные лица. Юнна Мориц пишет: «Группа товарищей» — «посмертная песня „безумству храбрых“, травимых, гонимых, камнями побиваемых…»
Если иметь в виду не «образ жертвы», но конкретно тех, о ком речь в фильме, Юнне Мориц в голову бы не пришла строка из «Песни о Соколе». Не представляет же она себе на могильном камне Булгакова надпись: «О смелый сокол! В бою с врагами истёк ты кровью». И если бы в безбрежности ГУЛАГа указали место, где лежат кости Осипа Мандельштама, вряд ли на обелиске нечего было бы выбить более близкого душе и поэтике покойного, нежели строчки: «Пускай ты умер!.. Но в песне смелых и сильных духом всегда ты будешь живым примером». Или, на вкус Юнны Мориц, этой надписью стоило бы украсить крест Андрея Тарковского?
Можно было удивиться, как безразличны создатели фильма к тому парню, которому в кадре бреют голову, как они его без остатка «метафоризировали». Но точно так же, как безымянный зэк, метафоризированы, поглощены «образом жертвы» тут все.
Юнну Мориц поразила храбрость, с какой в фильм введён «образ виновника»: эпизод поездки Брежнева и Кунаева по Казахстану. В нем, кстати, есть и монтажное сопоставление президиума в минуту аплодисментов, переходящих в овацию, с цирковым номером «Умные коровы». Но жаль, что храбрость потрачена на то, чтобы сказать банальность: монтаж предложил лишь аналог затёртого газетного оборота — «политический фарс», «политический цирк». Сверх того никакого приварка «по мысли».
И опять: не пойму, хоть убейте, чем Брежнев повинен в смерти Анатолия Эфроса.
Боже мой, уж будто у жизни вообще и у жизни художника, в частности, нету уже ни собственного строя, ни собственного хода, ни собственной стратегии.
Прошла зима, настало лето — Спасибо партии за это.
Неужели мы к тому приговорены: уж либо в ножки за все, уж либо нет такой беды, в которой они же, всесильные, не казались бы виноваты.
Если даже исходить из того, что судьба каждого каким-то образом определяется общими закономерностями времени, то уж надо доискиваться: каким именно образом.
Я поняла бы, если бы Марк Ляховецкий, располагавший кадрами похорон Анатолия Эфроса, скоропостижно скончавшегося на третьем году по переходе своём главным режиссёром в театр на Таганке, захотел бы углубиться в сюжет судьбы этого человека — раз уж все равно страсти вокруг того, как складывались его последние годы, не утихают. И пусть примеры документального кинорасследования творческих дел не очень обнадеживающи, и пусть та решительность, с какой сделан кинопортрет Олега Ефремова в момент раздела Художественного театра, не кажется награждённой истинным проницанием в суть происходившего, — отчего не представить себе кинорассказчика, который сумеет одушевиться, к примеру, тем, как сделала своё «Жизнеописание Михаила Булгакова» Мариэтта Чудакова. Отчего бы и кинематографистам не добиться той же сосредоточенности, бесстрашия в выяснении обстоятельств и фактов, того же великого крохоборства, которое обеспечивает истинный охват предмета и силу высказывания. Но такое не сделать «на голой страсти». Нужен труд. Насколько я понимаю, пафос и апатия — слова одного корня. Страсть многое наследует от апатии, которую сменяет как её прямую антитезу. Менее всего страсть требует от переживающего её, от предающегося ей — усилий души, усилий разумной воли. Страсть в сущности ленива.
*
А может быть, я совсем не права. Может быть, надо почтить состояние авторов «Группы товарищей»: состояние, едва ли не близкое тому, что чувствует человек, захвативший радиостанцию и — полагая, что минуты сочтены, — кричащий своё в эфир. Он был уверен, что застрелят на полдороге, и было не до мыслей — что же, собственно, стоит сказать и как сказать.
«Врага прижал бы я к ранам груди… и захлебнулся б моей он кровью…» Если патетика «Песни о Соколе», вспомнившаяся Юнне Мориц, не имеет касательства к «персоналии» картины, то к состоянию режиссёра имеет.
Форсировка, которая бывает так очевидна во многом, что делается сегодня, происхождением своим обязана не безвкусице, а тому, что людям неизвестно, надолго ли они на радиостанции.
Примем за факт: то, что мы говорим, в самом деле выходит в эфир. Испытаем от этого страх — не страх, что нам за сказанное будет (ну, будет так будет), но страх, разумно ли, глубоко ли, красиво ли и стоит ли эфира наше слово. Если художник идёт под пули и на крест, то тем более обидно нести нескладицу или банальность.
Состояние, в котором работает художник, его изначальная установка (хоть «творю, чтобы дали премию», хоть «творю, чтобы распяли», хоть «я занят, оставьте меня в покое») — так или иначе сказывается в итоге, то есть в том, что у художника выходит, какое получается произведение. Состояние полной творческой сосредоточенности на предмете угадывается в работе тех, кто на студии «Союзмультфильм» делал «Пейзаж с можжевельником».
Можно бы дальнейшее вести на сравнении двух работ: разве не близок их предмет? Судьба эстонского художника Юло Соостера, из чьих рисунков рождается мультипликация «Пейзажа с можжевельником», вполне могла бы побудить Марка Ляховецкого и его включить в общий мартиролог «Группы товарищей»: разве не выпали Соостеру и лагеря, и громы и молнии после выставки, где оказались его работы, и безвестность, на которую обрекли потом. Разве нельзя додумать, как сработали бы мотивы, вошедшие в картину Андрея Хржановского и Валерия Угарова, возьми их в свою картину Марк Ляховецкий: вот дверь в обгоревшую московскую мастерскую художника; вот обгоревший край его рисунка. Разве нельзя сказать, что стихи Ахматовой и стихи Мандельштама так же понадобились за кадром «Пейзажа с можжевельником», как их лица понадобились в кадре «Группы товарищей»?
В том-то и дело, однако, что эти стихи понадобились — не так же. По другому закону. На другом уровне. Ради иной задачи.
Стоит вглядеться, как снят дом на Чистых прудах, где была мастерская Соостера (за кадром быстрый, лёгкий голос вспоминает, что тут была также первая московская служба Михаила Булгакова, незабвенный лито; что Ле Корбюзье, фантазировавший у Чистых прудов один из районов своего «Лучезарного города», от взрыва этого дома страхового общества «Россия» отказался: не взорвёшь). Снято так, что оцениваешь облик и план дома-замка, дома-города. Крепкая светлая чешуя кровель на башенках, несокрушимо ровная кладка — приятно взглянуть. Постройка не славящаяся вроде бы, а какой запас прочности и свободы причуд.
В мастерской темно, а на улице яркое солнце. Окно кажется висящим на стене чётким пейзажем. Два пейзажа в разных рамах: одно окно и другое. Потом уже пойдут действительно пейзажи, написанные художником.
Стоит вглядеться и в то, как снято место, где был крестьянский двор на родине художника. Разрушаясь, стены обнаруживают своё естество камней, ларь — своё естество дерева. Жизнь тут шла так, что, оборванная насильно, она не оставила по своём уходе того, чем создаётся мерзость запустения.
Если бы создатели картины тяготели к урокам, они могли бы предложить извлечь из этого урок. Но фильм тяготеет не к публицистической педагогике, а к философской поэзии.
Разрушения одновременно и превращения. Омела придаёт тонким ветвям, меж которыми угнездилась, неузнаваемость. Мельчайшая голубоватая, красноватая, ярко-жёлтая цвель на валуне его изъедает и преображает — поверхность, взятая камерой вблизи, похожа на абстрактное полотно. Поймана фантастичность живого, его — живого — предрасположенность к метаморфозе.
Мысль о метаморфозе в согласии с самими рисунками Соостера; авторы разгадывают в них и в сопоставлениях усиливают эту мысль. Яйцо обнаруживает сходство с глазом или становится глазом; яйцо обрастает волосом; из него может вылупиться что угодно — не исключён, между прочим, и цыплёнок. Чреда цыплят в кадре деловито кружит по яйцу, этакие планетки на орбите.
Мысль о метаморфозе, о воле к движению и к изменению неразрывна с техникой фильма — с замыслом техники. В рисунке Соостера вживающиеся в него режиссёры разгадывают его готовность, его «собственное желание» преобразиться и пройти приключение своей формы.
Метаморфозы могут быть здесь забавны, как забавны метаморфозы рыбки, залезающей в раковину-будочку и затем в полосатом купальнике устраивающейся позагорать на пляже. В метаморфозе здесь может быть угрожающее. Радостно само ощущение пластичности, творческой возможности материи.
В рисунках Соостера Хржановский и Угаров не выискивают мотива ненадёжности, когда предмет или живое создание сами не знают, что с ними может статься; метаморфоза тут вызывается игрой свободной воли, желаньем проклюнуться, поплыть, полететь. Но едва ли авторы не думая при том, сколь метаморфоза близка смерти. Не так ли у Овидия безутешные слезы бегут ручьём — ручьём становится плачущий, исчезая как человек; в лавровых ветвях и в шелесте их исчезает тело и голос Дафны. Впрочем, в «Пейзаже с можжевельником» за кадром слышим не из «Метаморфоз» Овидия, а из «Метаморфоз» Николая Заболоцкого.
Как мир меняется! И как я сам
меняюсь! …
Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной
страницей;
Мысль некогда была простым
цветком;
Поэма шествовала медленным
быком;
А то, что было мною, то, быть
может,
Опять растёт и мир растений
множит.
То, что эти «Метаморфозы» написаны в тридцать седьмом году, из-за кадра не напоминают. Однако оно так. Поэт, которого вскоре возьмут, полагает, что если суждено умереть, то это не впервой:
Я умирал не раз. О, сколько
мёртвых тел
Я отделил от собственного тела!
И если б только разум мой прозрел
И в землю устремил пронзительное
око,
Он увидал бы там, среди могил,
глубоко
Лежащего меня.
Он показал бы мне
Меня, колеблемого на морской
волне,
Меня, летящего по ветру в край незримый,
— Мой бедный прах, когда-то так
любимый.
А я всё жив…
Как всё меняется!..
Жизнь прочна именно возможностью метаморфозы. Чтобы разрушить прочность, надобно истребить свободу жизненных форм.
Большая часть рисунков, которые выбирают для анимации режиссёры, связана с прочностью-свободой и с посягновением на прочность-свободу.
За кадром Сергей Юрский прочитает характеристику, которую дали заключённому Соостеру Ю. И. «Проделал большую работу… Трудолюбив, дисциплинирован, исполнителен, честен». Подписано — Зернов. Если бы такой же добросовестный Зернов писал характеристику зэку Ивану Денисовичу, там было бы примерно то же.
По историческому опыту, прочность без свободы жизненных форм разрушается. Но конкретно у этих двоих — у Соостера Ю. И. и у Ивана Денисовича — на их сроке прочности хватило.
…Недавно довелось читать о том, что трагедия интеллигентов на фоне трагедии крестьянства — ну, как бы «не тянет». Клюев — да, а Ахматова — и сама горя настоящего не хлебала, и не о тех плакала. Говорить так не только низко, но ещё и неточно. Какую трагедию — по какому разряду происходящую, по первому или по второму — пережил хутор Соостеров, где на лужайке мы видели крепкую, деревенским мастером сделанную качалку, а на качалке — скрипку. Отец делал музыкальные инструменты. Сын рисовал. То, что забрали отсюда мужиков вместе с остальными 70 тысячами эстонских крестьян, что нету больше хутора, что Соостеру-сыну деревенские картины довелось рисовать по памяти в лагере, — это какая трагедия, крестьянская или интеллигентская?..
А ещё довелось читать написанное о Пастернаке: цитируется его письмо, где он говорит, что последние годы был счастлив. Пишущий видит в том улику: народ в войну бедовал, а Пастернак (сам признается) благоденствовал. Для автора статьи — кстати, поэта — словно бы нет разницы между счастьем и сытой безопасностью житья. А другим — внутренним ладом, чистой совестью, любовью и близостью к тем, кого «наблюдал, боготворя», творческим подъёмом, стихами, общей победой, наконец, — другие разве не бывают счастливы? Уличит ли такое ощущение счастья поэта в ненародности?
Пастернак пишет о том, что был долгое время счастлив. Когда и зачем он об этом пишет? Впереди — он знает — дурные дни.
Прочность человека и жизни зависит ещё от того, сколько внесено в эту жизнь счастья. Говорят, будто привычка к счастью расслабляет — привычка, наверное, вправду может расслабить. Но истинное, благодарное переживание счастья — вряд ли. Во всяком случае, артистка Гиацинтова однажды пояснила, почему выдержала, когда развалили её театр-дом: жила запасом счастья, которое испытала смолоду. Можно развалить настоящее и лишить будущего, но что было — не отнять.
Ни о Пастернаке, ни об Иване Денисовиче, ни о Гиацинтовой в «Пейзаже с можжевельником» нет, впрочем, ни слова. Режиссёры не объясняют Соостера — через кого-то, а кого-то — через Соостера. Только Соостера через Соостера. К анимации графических и живописных мотивов художника добавлены лишь фотографии и натурные кадры: на Чистых прудах; Таллин; остров; у сестры. Принцип выдержан строго, да и вообще внутренняя дисциплина и ясность приёмов тут разительны. Держась своего предмета и не подсказывая непременных ассоциаций, бесслёзный спокойный фильм предоставляет свободу додумывать, чувствовать рядом с ним своё. За теми, кто ушёл в лагеря, ещё была жизнь-счастье, от которой отрывали: в сужающейся щели видны рисунки — крестьянский дом, кузница, лошадь, женщина, доящая корову, что там ещё, закрывай, проходи, перед смертью не надышишься. Была эта жизнь, в которую втолкнули: опять серия рисунков, лица, в лицах удивляет значительность.
Всеомывающее море. Сколько можно рисовать море, сколько можно рисовать женщин, сколько можно рисовать бабочек. Все властнее ритм. Чья строка? Это, кажется, Мандельштам — «чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо»… А конец под голос Высоцкого: «Истопи ты мне баньку по-белому…» Редкий размер, необычайный ритм, а сошлось.
Да простит нас бесслёзный фильм. Да, я понимаю: что же плакать. Всё-таки хоть плачем. Спасибо.
В редакции «ИК» также возникли споры о фильме «Группа товарищей». Значительное большинство разделяет точку зрения И. Соловьевой.
Инна Соловьева:«Страсти под вязом и вяз» // Искусство кино, № 8, 31 августа 1988