Стиль композитора часто обнаруживает порождающее лоно — определенное художественное направление, школу или композитора, своего рода «продолжением» идей которых оказывается их последователь. Так, за ослепительным новаторством Скрябина вырисовывается шопенизм его раннего стиля. С Денисовым, как и со многими художниками авангарда, дело обстоит иначе. Период становления его стиля отмечен интенсивными поисками собственного места в сложном сплетении тенденций современной музыки. То, с чем он вышел из консерватории, было не его индивидуальностью, а каким-то неустойчивым компромиссом между выражением его личности и тем, «как принято», «как полагается». Мощное стремление к подлинности, к выражению своего «я» быстро смело это чужое, наносное. Денисов сознательно порвал со старой техникой и с чуждым ему ощущением музыки, и тем самым обрел себя.
Кривая пережитой Денисовым стилевой эволюции в основных этапах обрисовывает следующие периоды творчества.
1. До 1959 — Школьные сочинения. Ранний период;
2. 1960—1964 — Прорыв к себе;
3. 1964—1977 — Индивидуальный стиль;
4. 1977 (дата условная) — 80-е годы — Стабилизация.
Среди истоков стиля Денисова на первое место следует поставить музыку Шостаковича. В глубинных основах художественной индивидуальности Денисова есть что-то родственное автору «Носа». У раннего Денисова тоже есть интонация суховатой бескрасочности, чёткость резко очерченного рисунка линии, тщательное избегание сладковатого оттенка звучности, романтической «шикарной» ткани, избегание всякой красивости, шершавость языка. Как и зрелый Шостакович, ранний Денисов тяготеет к неоклассическому типу музыкальной образности и, соответственно, музыкальному формообразованию. Денисов пишет примерно в тех же жанрах и формах, что и Шостакович — четырехчастная Симфония C-dur, Фортепианное трио, Струнный квартет, Вокальные циклы, Оратория, Прелюдии для фортепиано, Сюиты для оркестра. Запрещение музыки Шостаковича после 1948 года лишь стимулировало тяготение к ней. Личное знакомство Денисова и Шостаковича и усилило эту общность, и сделало её более тонкой и детализированной. Развитие же художественной индивидуальности Денисова всё более отделяло его от Шостаковича.
Менее очевидно родство натуры Денисова со Стравинским. В общем плане оно сказывается также в антипатии к выспренности позднеромантических идиом языка, к патетике эмоциональных нагнетаний, в стремлении к резкому рисунку и точности структуры. В специальном — конечно, в тяготении к ритмической остроте на основе метрической неуравновешенности. Близки Денисову и сформулированные Стравинским пути развития современной музыки посредством отказа от тонально-аккордовой гармонии в пользу линеарно-полифонического скрепления музыкальной ткани. Сродни Стравинскому и острое ощущение Денисовым возможностей солирующих инструментов в ансамбле. От «Сказки о солдате» тянутся нити ко многим его сочинениям.
К истокам стиля может быть отнесено и раннее влияние художественной личности учителя Шебалина. Не должно казаться странным воздействие композитора с не ярким стилем. В самой природе Денисова-композитора было нечто сходное с рациональной выверенностью ткани и общим тоном высказывания Шебалина, хотя и разделяли свойственные мысли Денисова горячность и беспокойная пытливость, ведущие ее всегда к чему-то новому.
В ранних произведениях Денисова иногда обнаруживается и нечто прокофьевское — выраженность в музыке характерного жеста, яркой картинки, полиладовой интонации на основе мажора и минора. Более ясно это прослушивается в ранних фортепианных пьесах, оркестровых сюитах, в Сонате для двух скрипок.
Стиль, а точнее «предстиль», конца 50-х годов можно считать трамплином, с которого молодой композитор ринулся в неизведанную область. «Предстиль» Денисова не был даже призрачным единством. Скорее это брожение тенденций, лихорадочно страстный поиск, попытки сбросить с себя общепринятые музыкальные идиомы. Комплекс разнородных элементов отражал и влияние тогдашней современной музыки, и насаждавшиеся официальной музыкальной идеологией устои «идейности — реализма — народности» (триада установок воздействовала и на тех, кто хотел вырваться из их догматизма: их сопротивление было отталкиванием от тех же проблем). Развивались и те индивидуальные черточки утонченной лирики, которые в свое время прозорливо отметил Шебалин.
Оратория «Сибирская земля», оконченная в январе 1961 года, несет отпечаток жанра патриотической музыки о любви к родной земле, народу, его истории. Для Денисова это не было жестом конформизма, но выношенным мировоззрением. Текст Александра Твардовского прославляет сибирский край и героические дела его людей[1]. Стилистически сюжетная подоснова и жанр влекут композитора к крупномасштабному мазку, симфоническому размаху подъемов и кульминаций. «Сибирская земля» — первое крупное сочинение Денисова с подчеркнутым значением тональности D-dur. Последние слова оратории словно обещают поворот стиля: «Моя заветная дорога, хоть и была со мной печаль, звала меня иной тревогой и далью, что сменяет даль».
«Новая даль» раскрылась в том же 1961 году. Как и другие композиторы поколения, Денисов решал пресловутую проблему "tonal oder atonal?" (Шёнберг). Новые пути творчества шли, однако, скорее от другой грани дарования. В пестром пучке эстетических тенденций была линия острой мысли, хроматической интонации, утонченной экспрессии. К произведениям такого типа относится написанный в 1960 году цикл фортепианных миниатюр Багатели. Местами уже чувствуется, что тональные рамки стали тесными. Композитор находится здесь на том месте, которое Шёнбергом определено словами "An den Grenzen der Tonart" — "У границ тональности". Только путь за пределы тональности здесь иной — не размягчение тонального тяготения (как у Шёнберга), а полиструктуры — полиладовость, политональность. Показательна первая пьеса. Полиладовое диссонантное сочетание С (c-g) + G лидийский (g-a-h-cis-d) логически сводит вместе резко перечащие с1 и cis2, подтверждаемые повторением их с перестановкой во втором такте. В результате получается пикантное созвучие расщеплённой тоники, пребывающей сразу В разных звукорядных сферах (пример 4а) [2].
Остроумными деталями богаты и другие багатели: № 2 — после нескольких ритмических неожиданностей (вставка или изъятие мелкой длительности) окончание в тональности тоном выше на forte subito; № 6 — своеобразная колеблющаяся тональность с «политональным» кадансом C-dur + E-dur (в C-dur), народного склада мелодика сочетается с народно-хоровой фактурой «запев-припев»; № 7 — шутливо-балалаечное треньканье ведет к разным юмористическим эффектам, например, игре "невпопад" (пример 4б).
Несмотря на внешнее благополучие, в подобных компонентах стиля уже ощущается фактическая всетональность музыкальной мысли, её подготовленность к переходу в новое измерение. Критической точкой можно считать Сонату для флейты и фортепиано 1960 года. Формально она - в тональности, это однозначный b-moll. Но в сущности почти нигде в сонате нет концентрированности на определенной тональной сфере. С самого начала полигармоническое сочетание b-des-f (фортепиано) и d-f-a-cis (флейта) парадоксально замыкает энгармонический круг des=cis. To, что в старой тональной музыке достигается долгим модуляционным путем, здесь сведено воедино уже в первом такте. Хроматика сгущается в фактическую двенадцатитоновость (например, одиннадцатизвуковой ряд в тт.3-4: d-es-e-gis-f-cis-a-b-g-ges-h). Для тональной формы не остается никакого пространства. Естественность развития сохраняется благодаря отступлению от подобной сгущенности интонации в сторону более простого изложения (например, в побочной теме, с т.17). Движение же «вперед», к дальнейшему росту, практически уже невозможно в том же направлении.
Прорыв происходит сперва осторожно и локально, за прочными стенами тональных бастионов неоклассической формы Второго струнного квартета (1961). В его трех частях видна метабола техники и стиля Денисова: I. Allegro in F на тему Бартока (квартет посвящен его памяти); II. Переход к додекафонно-серийному методу; III. Свободная атональность, серийность, тональность, но без замыкания формы единотональностью, конец в диссонантном E-dur.
Первая часть — дань уважения Бартоку, много открывшему молодому русскому композитору в современной музыке. Перед квартетом Денисов ставит мотто — мотив из Пятого квартета Бартока. Этот мотив с настойчиво повторяющимися нотами — главный в основной теме квартета. Несмотря на ряд общих элементов со стилем Бартока, в квартете Денисова в целом нет стилизации, тем более, что вторая и третья части удаляются от избранной стилевой модели.
Главная тема первой части обладает какой-то агрессивностью экспрессии. Если Барток сам ориентировался в области принципов формообразования на Бетховена, это едва ли можно сказать о Денисове. Он хочет не столько продолжить мастеров, послуживших ему прообразами, сколько уйти от них. Из обостренности ритмических и гармонических столкновений при стреттной разработке основного мотива возникает динамизм такой силы, что он сметает хрупкие тональные регуляторы классической формы (сонатной) и настоятельно требует новых средств формообразования. С тональностью у ее поелейней черты композитор вольготно чувствует себя в багатели. Но для сонатной формы противопоказаны тональные неопределенность или некрепкость, внезапные ее замены, затрудненность модуляции. Выход за пределы тональности, а он уже в музыке Денисова совершился, при обращении к крупной бестекстовой форме классической традиции неотвратимо требует иных скрепляющих средств. Отбросив как сковывающие фантазию тонико-доминантовые фундаменты сонатной формы, композитор обрел новотональные опоры на путях полифонической гармонии. Денисов словно руководствовался указанием Танеева полувековой давности: «Разрушение тональности ведет к разложению музыкальной формы», «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм[3]. Денисов идет по пути полифонии — имитации, каноны, — но приходит к другому методу письма, к серийности. Серийной техники здесь еще нет, но метод создания ткани уже близко стоит к ней.
Во второй части квартета Денисов приходит к додекафонному методу уже в точном смысле, хотя и не вполне последовательно его применяет. Она написана в форме вариаций — и в крупном плане (тема и три вариации) и в мелком: есть «вариационное» отношение к серийности. Строго говоря, двенадцатитоновость темы только в ее начале (пример 5). А дальше композитор развивает лишь отдельные её интонации, сегменты серии. Общий план вариационного цикла определяется принципом нарастания серийности: тема — одно начальное проведение (тт. 1-5); первая вариация — двухколейная серийность (обе скрипки) со свободными голосами; вторая вариация — чистая додекафония, двойной канон (ц.23-25); третья вариация — снова одно-двухколейная серийность с сопровождающими свободными голосами; кода — одно заключительное проведение серии (тт.4-1 от конца).
Финал квартета объединяет неоклассические идиомы и серийность. Квартет умышленно разнотонален; он кончается в quasi-E-dur.
Прорыв в неизведанную страну был совершен. Новая техника — двенадцатитоновая - открыла иные грани стиля. Более того, с ряда сочинений 1961 года начинается сложение стиля «собственно Денисова», то есть формирование того, что связывается с Денисовым как художественно своеобразным явлением. Фамилия стала именем.
Но «прорыв к себе» в действительности был широким фронтом поисков в разных направлениях. В 1961 — 1964 годы главное средство обновления и высвобождения своей индивидуальности — додекафонный метод. «Всетональность», к которой закономерно вело сгущение хроматической интонационности (особенно в Сонате для флейты и фортепиано), требовала надежных факторов внутреннего скрепления ткани. Серийный метод нововенской школы оказался в подобной ситуации закономерным способом функционального оправдания содержания мелодических мотивов, аккордовой вертикали, полифонического тематизма, избавления от случайности и немотивированности мелодических и гармонических комбинаций.
Ортодоксально додекафонны сочинения 1961 года: Музыка для одиннадцати духовых и литавр и Вариации для фортепиано. Второе из них (тема и шесть вариаций, всего семь пьес) симметрично отражает семь Багателей, помещаясь по другую сторону стилевого рубежа 1961 года. Стилистически сочинение явно ориентировано на Шёнберга, однако без интонационных сближений с ним. Скорее есть моменты интонационного сходства со второй частью Симфонии Веберна ор.21 (тт.55-67) — «рваные» аккорды в третьей вариации. Закрепляются некоторые идиомы музыкального языка Денисова — асимметричный инструментальный речитатив (начало темы), быстро мелькающие «точки-репетиции» (третья вариация), остро-ритмизованный пуантилизм (шестая вариация).
Более масштабно задумана Музыка для одиннадцати духовых и литавр. Её три части соответствуют жанрам сонатного цикла — аллегро, скерцо и медленная часть. Проблема композиции в додекафонной технике упирается в то, в какие формы выливается процесс сплетения серийных рядов. Серийные последования подобны нитям, из которых образуется звуковая ткань. Но какой рисунок на нее наносится?
Денисов поначалу обращается к формам классико-барочной традиции. Первая часть Музыки пронизана напористым ритмическим током при общей неуравновешенности метра.
Крайние части гомофонны, средняя полифонична: главная тема (трехчастный период, серия-тема Ра-е), побочная тема (с ц. 3, фугато), главная тема (с ц.8, остинато, серия-тема Ра-е), кода (с ц.9). Преобладание серийного ряда Ра-е равнозначно решительному господству «главной тональности»
Вторая часть - традиционное скерцо с трио (фугато в ц. 14-19). Функция тонического аккорда придана последней четверке от серийного ряда Ра-е (e-es-des-as y медных). Финал - хорал и речитатив, где патетические аккорды сродни пассакалье из Второго фортепианного трио Шостаковича.
Поворот к Новой музыке примечателен еще одной важной деталью. После оратории «Сибирская земля», использовавшей массивы хора и оркестра, целое десятилетие Денисов пишет только камерную музыку, как чисто инструментальную, так и для голоса с группой инструментов, либо с фортепиано. Некоторым сочинениям нельзя отказать в развернутости замысла. Таковы «Солнце инков», «Плачи», Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных. С одной стороны, конечно, сказывается антипатия к звучаниям традиционного симфонического оркестра, к патетике неоклассического типа. С другой — тяготение к утонченности выражения мысли, к раскрытию максимальных возможностей каждого инструмента. В целом это поворот от стандартности исполнительского состава к углублению в его индивидуальные формы: бас с тремя тромбонами («Песни Катулла»), кларнет, фортепиано и ударные ("Ода"), гобой, арфа и струнное трио («Романтическая музыка»). Всё это десятилетие - художественное исследование ярких и впечатляющих тембровых красок, в том числе и при традиционном составе инструментов (например, в Струнном трио). Обостренность ритмического рисунка, необыкновенное богатство красочности звука, фантазия и изобретательность в инструментальных комбинациях - вот что стоит за "камерностью" жанров.
В период 1961 — 1964 годов Денисов только нащупывает то одну, то другую области своего мира. Впервые все это сольется в новое стилевое целое в камерной кантате «Солнце инков». Денисов ощупью идет навстречу солнцу, шаг за шагом отбрасывая ординарность неоклассической манеры, тематическую схематику формы, жесткость казалось бы неизбежных тональных соотношений классических структур. Сбрасывание подобных уже обветшалых приемов обнажает наиболее сильные стороны его художественной личности. В этом движении - сущность стилевой эволюции данного периода.
Естественно, стиль композитора развивается непрерывно. И обретя себя в «Солнце инков», Денисов продолжает идти дальше, причем сразу в разных направлениях. Лишь с конца 70-х годов, в эпоху «поставангарда», наступает некое замыкание в достигнутом качестве. А в 90-х годах появляются немного новые стилевые признаки и аспекты.
Индивидуальный стиль Денисова своим раскрытием ставит нас перед фактом столь же удивительным, как и непринужденно-естественным: новая музыка как проблема. Что это за сила, заставляющая художника пойти против течения, против традиции, против установок окружения? Это сейчас мы видим, что он был прав, что он шел в ногу со временем, обретал себя. Но в те времена он выглядел безумцем, ринувшемся в неведомую область. Он сознательно рисковал судьбой, порывая с общепринятыми взглядами и вкусами. Поверхностным было бы утверждение, что порыв к новому объясняется "влияниями" современников, авангардистов. Поверхностно потому, что влияния (они, несомненно, были) главным образом играли роль "катализатора". Причиной же были внутренние стимулы. Они концентрируются в музыкальной системе, то есть во внутренней музыке, интонацию которой ощущает в себе композитор. Музыкальная система в оратории «Сибирская земля» и в Трио 1957 года лишь внешне кажется вполне традиционной. В действительности ситуация "An den Grenzen der Tonart" чревата взрывом системы, и композитор не может не ощущать себя тем медиумом, на которого таинственные силы возлагают миссию сделать решительный шаг. Есть закон художественной природы в том, что композитор приходит к этому «предродовому» состоянию. К тому же ситуация такого рода уже была у самых разных композиторов, подчас даже не знавших об опыте других, — Веберн и Шёнберг в Вене, Скрябин, Стравинский, Прокофьев, Рославец в России, Айвз в США, Барток в Венгрии. На новом витке — Булез, Штокхаузен, Ноно, Лигети.
Конечно, решающий фактор стилевого прорыва — неодолимое духовное движение, влечение произвести на свет новые художественные и духовные ценности. Но чтобы стать реальностью, этот прорыв непременно должен воплотиться в элементы музыкальной системы — звуковысотной, ритмической, синтаксической структуры, причем отвечающей духу времени. Иначе она не запечатлеет его. Творческое начало эпохи 60-х годов не может выражаться в создании идиом времен "Прометея" Скрябина или «Ожидания» Шёнберга, ибо это давно написано и входит в филогенез современного композитора. Потому-то и неодолима интуитивно схваченная Денисовым необходимость «пройти» через Бартока, Стравинского, Шёнберга и Веберна. "Пропустив" все это через себя, композитор только тогда оказывается в верной позиции для творческого прорыва. Трамплинная позиция, говоря конкретнее, состоит, таким образом, в состоянии музыкальной системы, воспринявшей семя новых тенденций и готовой дать им возможность прорасти в то новое качество, которое «вдруг», «неожиданно» прорывается в виде нового индивидуального современного стиля.
Семена эти духовные, а не структурно-предметные, и — ибо «дух витает, где он хочет» — они не видны при анализе как звуковые образования. Но их можно представить, вспомнив особые свойства стиля тех композиторов, которых Денисов избрал себе в качестве катализаторов.
На первое место надо поставить здесь асимметричный ритм и свободу структуры Стравинского и додекафонию Веберна вместе с нащупанной им многопараметровостью музыки. Отсюда ряд новых русел. По ним устремляется новаторство-творчество и согласно им формуется индивидуальный стиль Денисова. Новые русла творчества можно систематизировать как художественные исследования элементов музыкальной системы как автономизированных параметров, включая сюда и общие основания искусства звуков. Обследование открывшихся музыкально-художественных возможностей звукового материала объединяет Денисова с другими композиторами авангарда:
— атомизация звуковысотной структуры (подобно тому, как серии Веберна членятся на микросерии - в ор.24, 21, 28);
— эмансипация тембра звука, красочности звучания, сонорики;
— эмансипация артикуляции звука и ударности;
— эмансипация громкостной динамики;
— эмансипация высотных линий и их элементов, культивирование пространственных звукофигур на основе сонорных "пятен", слоев, плоскостных и "стереофонических" форм;
— расширение сферы пропорций формы за счет «диссонантных» симметрии (не традиционных "консонантных" 1:1, 2:1, 4:1, 3:1, 3:2, но более сложных - 5:4, 5:2, 7:4 и т.п.), аметричных ритмов (мнимометричных, иррациональных пропорций);
— высвобождение ритма от каркаса стиха, поэтического слова в пользу «музыкальной прозы» с асимметричными фразами и предложениями и прозаико-речевыми «периодами»; усиление логики непосредственно жизненной эмоции со свойственной ей линейной "кривизной" плавных подъемов и спадов; влияние ритмов жизни;
— создание индивидуализированных ладовых структур (индивидуальных модусов).
Весь обширный спектр тенденций времени так или иначе, в тех или иных пропорциях и смешениях отразился на стиле Денисова. Отличие от других композиторов авангарда складывается под действием описанной выше традиции, именно такого комплекса стилевых предпосылок. Решающее значение для образования стилевого комплекса музыки Денисова имеет духовный облик его личности.
Наконец, регулирующую роль играют и постоянные черты художественного характера композитора, его музыкальной души. К ним относятся в первую очередь:
— преобладание лиризма над другими родами музыкального выражения. В общем характере художественного мира Денисова есть нечто родственное лиризму Веберна. В отличие от последнего лиризм Денисова не растворяет в себе другие ряды звукового высказывания, а скорее сильно влияет на них, оставаясь относительно сконцентрированным в себе и отдельным от весьма разнообразных других родов выражения;
— лиризм музыки Денисова носит окраску не столько эмоционально-напористого движения (тип лирики Чайковского и особенно Рахманинова), сколько возвышенной созерцательности. Она как бы забывает о приземленности быта, суеты, находится в разрыве с "пеной дней", со всем наносным в реальной жизни. Сердцевина такой лирики
— образ абсолютной очищенности и кротости, «гений чистой красоты». Субъективно Денисов так ощущает наиболее близких ему художников — Шуберта (но не Шумана), Моцарта (но не Бетховена), Глинку (но не Даргомыжского), Пушкина (но не Лермонтова);
— в тоне музыкального высказывания Денисова не подчеркивается субъективность, хотя лиризм предполагает первичность субъекта высказывания по отношению к музыкальному образу. Специфическую особенность стиля Денисова составляет большая доля объективной целостности являющейся картины мира;
— музыка Денисова чрезвычайно эмоциональна, ей свойственны даже крайние состояния экспрессии (например, беспредел неистового бушевания на одном полюсе и полная прострация — на другом). Но вместе с тем при любых перепадах эмоциональности всегда сохраняется взаимосвязь чувственного и рационального. Нередко тот или иной строй музыкальной экспрессии в произведении устанавливается композитором, в то время как его трезвая творческая мысль ведет своего рода «научное исследование» очередной открывающейся музыкальной области;
— одна из ведущих черт личности Денисова-композитора — утонченность письма. Он очень любит прозрачные, хорошо прослушиваемые звучания. Его мелодическая линия чаще всего — тонкая переливающаяся нить, а целое составляется из сплетения их. Утонченность также и в самом строе музыкальных мыслей;
индивидуальное свойство музыкального образа у Денисова нередко заключается в его живописной природе. Музыкальная ткань обрисовывает слуху некие «формы в воздухе» (если воспользоваться образным названием одной пьесы Артура Лурье, данное тоже не без намерения сблизить музыку с кубистической живописью). Денисов не увлекается опытами в других искусствах, но привносит кое-что из них в свою музыку;
— вопреки авторским признаниям о влиянии математики и методов математического мышления на его музыку, в действительности у него нет какого-либо подчинения музыки рационально-числовым, математическим способам мышления (элементы сериальной техники хотя и применяются Денисовым, но корректируются чисто слуховым восприятием ритма и пропорций, и в результате не дают собственно математического звукового порядка). Более того, Денисову явно свойственны противоположные черты — тенденция к свободе структуры. Здесь проявляются какие-то типологические закономерности славянского музыкального типа. Они сближают Денисова с Мусоргским, Стравинским, чешскими и польскими композиторами XX века, но не с Мессианом, Булезом или Штокхаузеном;
— несмотря на десятки омузыкаленных кинофильмов, симпатии к джазу и к простонародному искусству, Денисову чуждо выражение чего-либо наивного, простодушного, ему трудно влиться в струю массового искусства. Духу композитора свойственно тяготение к такому утончению экспрессии, которое не пропускает ничего элементарно-чувственного, ибо ощущает его как грубое и примитивное.
Эти и другие свойства художественной личности, погруженные в интонационную сферу автономно-параметровой чисто музыкальной системы, и подводят к конкретно звуковым особенностям стиля Денисова во всех основных областях его проявления - в жанровой системе, типологии музыкальных образов-характеров, ритме и гармонии, мелодике и тематизме, контрапункте, серийности, пуантилизме, сонорике.
Ю. Холопов, В. Ценова. : «Эдисон Денисов»