Сибиряк по рождению, он был режиссером ленинградской крови. Его кино принадлежало той ветви ленфильмовской школы, чьи родовые свойства — интерес к человеку отдельному и частному, вкус к подробному быту, "моральное беспокойство" под маской спокойной созерцательности — в глазах недовольной идеологии оборачивались, соответственно, "бескрылой бытовщиной" и "унылым мелкотемьем".
Знойный июль мог стать трагической киноповестью о судьбах, исковерканных тридцать седьмым годом, а вышел грустный рассказ о том, как не могут ни понять, ни даже услышать друг друга двое людей — измученный совестью бывший доносчик и тот, на кого он донес: стальной, несгибаемый, не знающий компромисса ни в чем. В следующем фильме На войне как на войне режиссер тоже сосредоточен на быте, только не мирном, а военном — вот и вся разница. "Священная война" представала здесь в облике житейском, заурядном, глубоко обыденном. Врываясь в советское мифологическое пространство, В. Т. обустраивал его, как необжитую квартиру, сообразно собственным представлениям об уюте. С неспешностью и сибирской основательностью передвигал мебель, извлекал из пыльного чулана отверженный скарб, раскладывал по полочкам привычные вещицы, которые вдруг наполнялись новым содержанием.
Стихийный этот дар сам В. Т., кажется, не слишком ценил — то и дело рвался в "большое" идеологическое пространство. Брался за историко-революционный эпос (Даурия), увлекался острой публицистикой (Магистраль и Вот моя деревня...). Но почти всегда социальная проблематика, честно заявленная и прямодушно обозначенная, на экране пасовала перед всевластным бытом; аномалия тушевалась перед нормой. Справиться с этим противоречием В. Т. сумел только в Обратной связи — ценой предельно "иссушенного" экранного пространства: заперев действие в унылых производственных интерьерах, он сделал кино в эстетических координатах телеспектакля. Возможно, поэтому лучшими в режиссерской биографии В. Т. стали фильмы, как раз и повествующие о конфликте между общим и частным.
В Старых стенах героиня не в состоянии примирить желание бабьего счастья и долг перед коллективом завода, которым она призвана руководить; в Уходя — уходи герой норовит сбежать из постылой своей жизни куда-то в дали дальние, где можно зажить на полную катушку, но приходится возвращаться туда, откуда пришел; наконец, в Прохиндиаде... тяга к спокойному и обеспеченному существованию оборачивается для добытчика чудовищным и изнурительным марафоном, замкнутым кругом, выход из которого — только исчезновение, чуть ли не смерть. В финальных кадрах Прохиндиады..., где по шоссе мчал покинутый водителем автомобиль, чувствовался непривычный для В. Т. привкус сюра. В эту неожиданную сторону и решает свернуть режиссер, затевая перестроечную Башню и сочиняя сновидческое пространство дачного "ковчега", где обитают представители всех социальных слоев, загнанные в прокрустово ложе обличительного, по моде времени, сюжета. Далее последовал Хмель. В. Т. через двадцать лет после Даурии вновь пробует себя в эпосе — теперь из жизни староверов, затерянных в сибирских просторах девятнадцатого века. Задумывается поэма экстаза, исполненная мистических сполохов и разгульных огневых страстей.
Выходит же вялое повествование о размеренной жизни некоего поселка, который вынуждены покинуть его обитатели. Художественный опыт безуспешный, но попытка вырваться в иное пространство — едва ли случайная: бытописатель В. Т. одним из первых должен был ощутить, как новые времена начинают последовательно разрушать советский быт, его режиссерское прибежище. Возможно, именно он сумел бы, одолев растерянность, рассказать о распаде этого быта и о нелепых попытках воссоздать его подобие на пепелище.
Александр Шпагин: Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. III. СПб, “Сеанс”, 2001