Многие композиции А. Кнайфеля трудно назвать музыкальными произведениями в традиционном понимании — отстраненность, трансовая отрешенность и практически бессобытийность приводят к «статичности монодраматургии» (В.Н. Холопова). Кажется, что совсем «ничего не происходит», и нередко музыкальное событие исчерпывается всего одним звуком. Пустынная, скупая звуковая «поверхность» в произведениях Кнайфеля действительно подобна верхушке айсберга, огромная часть которого сокрыта в глубине. Смысловой «центр тяжести» в содержании сочинения в значительной степени находится именно в этой скрытой глубине и как бы вынесен за рамки музыки. Говоря словами самого композитора, сказанными о 15-м квартете Шостаковича, «... перестает быть важным собственно материал, главное - за пределами музыкальной ткани». Такое понимание музыки буквально передает позицию Э. Курта, считавшего, что «только на самой поверхности музыка звучит»
«Звучащее» в композициях Кнайфеля как будто призвано направить внимание слушателя не на реализацию имманентно музыкальных идей, а на погружение в состояние глубокой созерцательности и сосредоточенности на духовном переживании. В результате художественное время настолько сильно замедляется, что даже словно распадается на отдельные сегменты -«стояния», «дления» музыкальных мгновений. По признанию самого композитора, он полтора десятилетия - с начала 70-х до середины 90х годов - находился «в другом временном измерении» [цит. по: 102; 88]. Крупные сочинения этого периода — «Жанна» (1970-1978), «Глупая лошадь» (1981), «Agnus Dei» (1985), «Ника» (1983-1984), «Сквозь радугу невольных слез» (1988) - Кнайфель называет «медленными гигантами» [там же].
«И правда, как звезда в ночи открылась»// Сов. музыка. 1975. №11. С. 78. Примечательно, что их временная продолжительность варьируется от часа до почти трех часов.
В менее масштабных композициях данного периода, таких, как «Да», «Solaris», «Лестница Иакова», «Cantus» также проявляется стремление Кнайфеля к торможению течения времени вплоть до полной статики. В этих произведениях можно говорить о своеобразном рассредоточенном пуантилизме — «пуантилизме в увеличении» (В. Рожновский). Он создает эффект вневременного бытия, порождает, как пишет А. Волынкина, «чудовищную замедленность временного потока, хронометрическую деконцентрацию вплоть до потери ощущения времени» (курсив наш — Е.Б.) [119; 43]. В отличие от статики веберновских пуантилистических композиций, в которых время подобно плотно сжатому воздуху в баллоне аквалангиста, в сочинениях Кнайфеля возникает аналогия с сильной разреженностью воздуха высоко в горах, а иногда даже близкой к вакууму.
Один из примеров «пуантилизма в увеличении», композиция «Solaris» (1980) для 35-ти гонгов, имеет авторский подзаголовок: «Фрагмент canticum eternum». «Песнь вечная» солнцу как источнику жизни и света, возможно, в известной степени предопределила и выбор инструментов - яванских гонгов родом с южной солнечной Индонезии. Вместе с тем, их тембр сродни колоколам, звук которых сопровождает жизнь человека на Руси.
Звучание гонгов, несколько размытое, неопределенное в высотном отношении, растворяется в воздухе. Оно не гасится, затухая естественным образом (композиторская ремарка «al niente»). Звуки вибрируют, истаивают, наслаиваются друг на друга и словно соприкасаются, «цепляются» соседними обертонами - в композиции преобладают секундовые соотношения, вызывающие наибольший «диссонанс» обертоновых рядов. Такое вслушивание в музыкальное звучание до его полного угасания очень характерно для Кнайфеля (особенно ярко эта черта Итал. «niente»-«HH4ero», «ничто». проявляется в «Лестнице Иакова», «Cantus») — звук, созвучие, интонационный оборот должны исчерпать себя до конца.
БОРИСОВА Е. В. : "Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыке 70 - 90-х годов XX века"