<...> Образ матери также не впервые появился в произведении М. Чиаурели. Этот образ стал традиционным в творчестве режиссера, но в каждом новом фильме он обращался к зрителям новыми своими гранями, отражая неисчерпаемое многообразие жизни. Так, в первом самостоятельном фильме М. Чиаурели, «Саба», образ молодой женщины-матери, живущей в вечной тревоге за судьбу своего мальчика, терпящего побои пьяного отца, решался в реалистических и даже бытовых тонах. В фильме «Георгий Саакадзе» величественный трагедийный образ матери, отдавшей родине, своему народу самое дорогое, что у нее было, сына, решен был в героико-романтическом плане.
Чаще всего в работе над этими женскими образами у М. Чиаурели была замечательная помощница — народная артистка СССР Верико Анджапаридзе. Это она играла молодую мать в фильме «Саба». Она же создала полный красоты и величия образ Русудан — жены Георгия Саакадзе. Образы Верико Анджапаридзе — чаще всего образы трагедийные. Это значительные, сильные характеры, брошенные в водоворот больших жизненных потрясений. В одних случаях героини Анджапаридзе выходят победительницами из серьезного жизненного испытания, как это было в фильме Н. Шенгелая «Золотистая долина», где артистка замечательно передавала мужественный гражданский пафос старой колхозницы Саломе, неожиданно узнающей, что ее сын оказался пособником классового врага. Так было и в фильме «Георгий Саакадзе», где в образе Русудан звучал высокий пафос человеческого мужества.
В других случаях героини Анджапаридзе оказывались сломленными великим горем или житейскими невзгодами. Так было с героиней фильма «Трубка коммунара» (режиссер Котэ Марджанишвили) — молодой французской матерью, доведенной до отчаяния безработицей и продавшей свою честь за горький кусок хлеба. Так случилось с несчастной немецкой матерью («Падение Берлина», 2-я серия), обманутой бесноватым фюрером и трагически оплакивающей смерть своих сыновей на развалинах горящего Берлина.
Так произошло и с новой героиней Анджапаридзе — сильной и мужественной Отаровой вдовой, не перенесшей утраты любимого сына. И, несмотря на то, что в актерском решении всех этих женских образов, созданных Верико Анджапаридзе, имеется много общего, каждый образ самобытен и оригинален в самом лучшем смысле этого слова.
Итак, перед нами Отарова вдова. Фигура живая и вместе с тем почти монументальная. Темный вдовий наряд, грубоватые, резкие интонации в разговоре с посторонними, волевое, как бы высеченное из камня лицо. Кажется, что она занята только мелочными заботами дня: она трудится в своем хозяйстве, бранится с соседями, ходит по судебным инстанциям, ища управы на обидчика. Но вот взгляд ее тревожно скользнул вокруг, и лицо стало мягче и приветливей: «Где мой сын? Что с ним?»
Режиссер несколько раз фиксирует внимание зрителей на этом состоянии женщины. «Сын...» — это вступает в произведение лейтмотив героини. Всепоглощающая любовь к сыну — это то, что поднимает женщину на небывалую высоту над окружающими. Это то, что роднит героиню повести Чавчавадзе с шекспировскими героями.
Переполненная любовью к сыну, готовая отдать свою жизнь ради его счастья, вдова с беспокойством следит за юношей и чутко улавливает тревогу в его сердце.
Как поэтично звучит дуэт: — Загляни в душу ко мне, сынок... — Заглядывал, мать, заглядывал, знаю — в твоей душе только я... И в лучах восходящего солнца жаркой любовью, смешанной с тревогой, горят материнские глаза.
Строгая, воодушевленная желанием помочь сыну, приходит вдова в княжеский дом просить, чтобы сына взяли в работники. Долго не поднимается рука гордой женщины, чтобы постучать в княжеские ворота. И с каким достоинством ведет она неторопливую беседу, обнаруживая свой незаурядный ум, впитавший мудрость многих крестьянских поколений: «Счастье молчаливо. Только горе и беда заставляют говорить человека. Не будь горя на свете, человек и вовсе не научился бы говорить. Слова — лишний груз. Радости разговоры не нужны. Даже собака, когда обрадуется, только хвостом виляет».
Низкий, грудной голос Анджапаридзе с характерными придыханиями на этот раз лишен всякой утонченности; он не баюкает, не ласкает, а будоражит сердца слушателей. В нем звучит вызов. В одной только сцене мы видим на миг лицо вдовы радостным и просветленным — она увидела, как улыбается сын, собираясь в дом к князю.
В картине сравнительно мало крупных планов, позволяющих близко увидеть лицо вдовы. Чаще всего она показана в полный рост или в поясных портретах, похожая на гордое изваяние.
Но в этот момент просветления мы видим крупно ее лицо. И что это за лицо! Умное, сильное, волевое, одновременно и жесткое и необычайно доброе.
Еще глубже удается нам заглянуть в душу героини в замечательной сцене проводов сына. Монолог, приведенный в начале статьи, звучит в картине как «внутренний голос» матери.
Тяжелые, полные душевного горя слова ложатся на изображение скорбной фигуры вдовы, бессильно прислонившейся к дверному косяку. Здесь образ, создаваемый актрисой, становится народным образом в самом широком и прекрасном понимании этого слова. Через конкретные национальные черты здесь передается глубоко интернациональное содержание образа любящей и страдающей Матери. И, наконец, наступает подлинно трагедийный финал фильма.
В сопровождении скорбных звуков, воспроизводящих в оркестре человеческое рыдание, стремительно проходит вдова в княжеские покои, где лежит ее умирающий сын. Полон величия ее приказ: «Оставьте меня с моим мертвым сыном...». Подобна надгробному изваянию ее распластавшаяся над телом умирающего черная фигура с высвеченными руками и лицом. И горе человеческое предстает перед нами в своем чистом виде, без мелочей бытовых характеристик, без слезливой сентиментальности. Потемневшая от горя, словно посыпанная пеплом, идет Отарова вдова за гробом сына. Траурный платок закрыл верхнюю часть лица, и кажется, что этот платок, так же как и вся остальная темная одежда вдовы, потемнел от горя. Режиссер и здесь не злоупотребляет крупными планами. Он использует всю совокупность выразительных приемов, которыми обладает кинематограф: цвет, ритм, звук. Скорбная и суровая фигура вдовы одиноко движется в печальной процессии, и ее судорожные, неверные шаги, не совпадающие с плавным ритмом реквиема, выдают боль и смятение раненой души.
Каким жалким контрастом по отношению к этой величественной женщине выглядит слабая фигура молодой княжны, которую почти несут поддерживающие ее подруги!
И тем сильнее постигаем мы силу большого человеческого горя, когда в последних сценах фильма видим, как сломилась и эта железная женщина. Побелели ее темные волосы, словно наступившая зима холодным инеем осела на ее голове. В полудреме-полубреду бродит вдова по дому, спеша настигнуть ускользающий призрак сына. «Ушел... Зовет... зовет меня. Иду, иду...» — бормочут ее запекшиеся губы, а руки судорожно цепляются за воздух, в котором чудятся родные черты сына.
Так и погибает эта одержимая великим чувством женщина с именем сына на устах, с неугасимым пламенем материнской любви в больном, измученном сердце.
Могучими, сильными мазками рисуют актриса и режиссер образ Отаровой вдовы, нигде не опускаясь до голого бытовизма, ничем не измельчая самобытный народный характер.
<...>
Исаев К. Средствами поэзии // Искусство кино. 1958. № 6. С. 65-71.