Пока была жива Елена Владимировна, сохранялась половинка того художественного Универсума, называемого Художник и Муза. У Данте должна быть своя Беатриче. У Мейерхольда — Зинаида Райх, у Таирова — Алиса Коонен, у Владимирова — Алиса Фрейндлих. Акимов и Юнгер были той самой жизненной структурой, творчески воспринимающей и воспроизводящей жизнь. Ранняя смерть Акимова (1968 г.) это звено разорвала, но не разладила внутреннего художественного механизма. Роль вдовы художника была лишь салонной формальностью, хотя и ее она исполняла блистательно благородно, соблюдая «протокол». Он ушел, а тень осталась. Елена Владимировна продолжала работать и жить. Она играла сначала в «Его» театре, потом в театре «Его» имени и, наконец, вне театра. Оставалась влюбчивой в новых людей, в новые идеи. Это было естество актрисы-интеллектуала. А иначе быть не могло. Она сохранила стиль их молодой жизни, ювелирно ограненный мастерством художника.
Совсем юной она выбегала на сцену Александринки Маской в знаменитом «Маскараде» Вс. Мейерхольда. Видела Михаила Чехова на сцене в «Гамлете» и много позже, в 1944-м, уже в Голливуде, встречалась с ним, была в гостях у Чарли Чаплина. Дружила с Анной Ахматовой...
Работая с 1936 года в акимовском театре Комедии, Елена Владимировна играла много и плодотворно. В постановках Акимова она открыла новый тип героини своего времени — веселой, сильной, жизнеспособной, с авантюрным, часто непокорным характером девушки. Это были и Шура Азарова в «Питомцах славы», и Диана из «Собаки на сене», и Леонарда из «Валенсианской вдовы», и, конечно же, Виола из «Двенадцатой ночи». «Ты сможешь на сцене быть кем угодно — но только не заурядной драматической инженю. Ты всегда создаешь образ своеобразный, острый. Непременно сильная женщина у тебя получается... Хочешь ты этого или не хочешь. И много пережившая. И умеющая постоять за себя. Тобою можно любоваться, в тебя можно влюбиться, но жалости... которую должна вызвать беспомощная... девочка, тебе не вызвать. Ни за что...» — это из письма Евгения Шварца, любимого автора и творческого партнера Акимова. Не случайно режиссер считал «Тень» — «Чайкой» театра Комедии. В постановке 1940 года Юнгер сыграла роль Принцессы (Тень играл Э. Гарин, Аннунциату — И. Гошева, Джулию — Л. Сухаревская, Пьетро — Б. Тенин!).
...Она закончила театральную Школу при Александринке в 1930 году. Но получила веселое крещение мюзик-холлом в Студии совсем молодого, но уже прославленного своими дерзкими экспериментами художника-режиссера Николая Акимова. Плодом этой счастливой встречи стала дочка Анюта, по таланту художницы в будущем равная отцу. Преклоняясь перед женщиной, Акимов боготворил только одну. Только перед ней ему хотелось раскрываться без остатка, перед нею рассыпалось и искрилось его красноречие. Так и жили они в сказочном мире своих художественных стихий.
«Если я читаю у Достоевского про „инфернальный“ Грушенькин „изгибчик“ — я вижу божественно-легкую и длинную линию спины Королевы; если улыбается Ирэн Форсайт — она улыбается сразившей меня с детства улыбкой; если Вертинский поет „И твои серебряные руки...“ — я знаю, о каких руках он поет. Об этих гибких благородных кистях, с серебряно-бирюзовыми кольцами, которые были привезены Королевой из Америки и с которыми она не расстается. Кустарное производство индейцев, полагающих, что бирюза — это кости умерших от Любви». Так писала о Елене Владимировне Татьяна Зарубина — дочь великолепной актрисы, партнерши по сцене и близкой подруги Юнгер — Ирины Петровны Зарубиной. Эта ослепительная женщина казалась недосягаемой не только мужчинам.
Юнгер сохранила аромат Серебряного века. Каким-то непостижимым образом в ней уживались пряность декадентства, стойкость, шарм беззаботной француженки, тонкой ценительницы красного вина, и магнетизм женщины-сфинкса. Казалось, никакая советская грязь не коснулась ее. Но это неправда: коснулась, но не пристала. Высокий стиль ее — в простоте общения.
В одной из своих книг Елена Владимировна вспоминала, в какой бедности жили они с папой и мамой, как носила она полосатые платья, шитые из мебельных чехлов. Отчего-то кажется, что на этой женщине любая дерюжка превращалась в парчу. Примерно так, как оборачивалась золотой каретой тыква в «Золушке» Надежды Кошеверовой, в фильме, где Юнгер и Раневская сыграли сказочно злобных Анну и Мачеху и художником которого был Н. П. Акимов.
Шлейф культуры — не просто русской культуры, но европейской — тянулся за ней, и многие в ее окружении дышали этим воздухом. Так жадно вдыхают мужчины аромат дорогой женщины.
Она жила в «Дворянском гнезде», как называли дом творческой элиты Ленинграда, — не в квартире, а в пещере волшебника — живом музее Николая Павловича Акимова. В его воображаемом и овеществленном мире, с живописью на стенах, со сказочными предметами домашней утвари из шварцевского «Обыкновенного чуда», с развешанными колокольчиками всех мастей, которые Николай Павлович коллекционировал.
Тень Акимова не мешала оставаться ей творчески самостоятельной. Она до последнего дня жизни читала новые пьесы и занималась переводами с французского, английского и немецкого. Счастлив тот, кто успел увидеть на Малой сцене театра имени Ленсовета ее последнюю актерскую работу в спектакле по пьесе, которую сам Эдвард Олби разрешил ей перевести. Конечно, «Три высокие женщины» она делала прежде всего на себя. И, несмотря на трудности, все-таки успела сыграть в этой пьесе роль 92-летней женщины, вспоминающей свою долгую жизнь и заново открывающей себя в трех возрастах. Как актриса это делала, не забыть никогда. В любой энциклопедии можно прочесть характеристику дарования Юнгер: тонкое чувство жанра и стиля, легкая, изящная, ироничная манера игры. Но последний спектакль показал совершенно иной диапазон и уровень игры, намного ближе к технике Михаила Чехова, нежели биомеханике Всеволода Мейерхольда.
То было таинство преображения, при котором оживали дух и образ великой эпохи, свидетелем и участницей которой была Юнгер. Кто-то назвал профессию актера родом общественной деятельности. Это можно понять лишь на подобного рода сеансах актерской магии. Только в такие моменты становится ясной истинная миссия театра.
...В одном из последних интервью Елена Владимировна поведала, сколько страданий ей доставила роль Сары Бернар. Не тогда, когда она переводила пьесу Джона Маррелла «Смех (или Крик?) лангусты», а когда уже ее играла в дуэте с любимым своим сценическим партнером Виктором Гвоздицким. «Эта роль незаживающая моя боль, Если и в молодости, и в зрелые годы основная тема — Жизнь и Любовь, то в старости — Жизнь и Смерть, причем смерть не страшная, а прекрасная. Великая в своей вечной неразгаданной тайне. И я совершенно не боюсь смерти. Я к ней готова и даже радуюсь этой „остановке“...»
Остановка произошла в 1999 году в миллениум. Занавес упал, но произнести театральным голосом «Finita la commedia» — значит, сфальшивить. А этого Елена Владимировна не выносила.
Да, театр живет лишь в зрительском воображении. Но это не мало, если его (Театр) делают артисты такой величины.
Марина Заболотняя. Недосягаемая. Свершился дней круговорот...: вечер, посвященный 100-летию со дня рождения Е.В. Юнгер 25 мая 2010 (ред. А.А. Ильинцкая). — Москва: Дом актера им. К.С. Станиславского, 2010. — с. 3-17