Мне приходится часто общаться с молодыми композиторами Ленинграда и, частично, других городов, знакомиться с их сочинениями, близко наблюдать их творческую жизнь. Рост нашей композиторской молодежи живо интересует меня. Мы, композиторы, которым «перевалило» уже за пятьдесят, видим в этой молодежи нашу смену. И нас не может не волновать вопрос: кто и как будет вести дальше советскую музыку, представлять ее перед страной, перед всем миром? Среди известных мне молодых композиторов много по-настоящему талантливых и пытливых людей, стоящих на верном пути. Меня, как и всех нас, радуют их успехи, растущие с каждым годом. Бывают у них, конечно, и неудачи. Я говорю «конечно» потому, что путь композитора, и особенно молодого, не бывает усыпан одними розами. Когда ищешь — бывает, и ошибаешься. И это не страшно, если знаешь, чего ищешь, и если цель поисков поставлена правильно.
Но встречаются у творческой молодежи и такие трудности или срывы, которые я бы назвал досадными, так как их можно было бы избежать заранее. Это те случаи, когда композитор ставит перед собой неверную цель. И тогда становится обидно, что силы молодого художника затрачиваются впустую, его развитие искусственно тормозится или даже поворачивает вспять.
У «стариков» невольно возникает желание предостеречь молодежь от этих ошибок. При этом, конечно, вспоминаешь о своей молодости, о собственном опыте. Поэтому мне и хотелось бы, думая о новом поколении композиторов, поделиться некоторыми мыслями о воспитании музыкальной молодежи, рассказать при этом о своих годах учения и попробовать сделать выводы из прошлого, которые могут представить интерес для настоящего.
Кто воспитывает молодого музыканта (в частности, композитора). Очевидно, у него, по крайней мере, — четыре воспитателя. Прежде всего и главным образом, формирует молодого художника общество, народ, партия. В учебном заведении о его росте заботится педагог. Когда он выходит в самостоятельную жизнь, его направляет или, если нужно, поправляет критик (музыковед или товарищ по профессии, или целый коллектив — например. Союз композиторов). Наконец, строгое самовоспитание должен осуществлять сам музыкант, постоянно стремясь к творческому совершенствованию.
Важнейшее условие правильного воспитания молодых композиторов — это их постоянная связь с народом, с его жизнью. Если этой связи нет или она не достаточна, развитие композитора не может идти по правильному пути. Ведь мы пишем музыку для того, чтобы она находила отклик в сердцах как можно большего числа людей. Музыка- это живой язык, на котором композитор беседует с народом. Л говорить нужно так, чтобы собеседник тебя понимал, то есть на том языке, который народу близок, является для него родным.
Я думаю, сейчас в нашей среде уже вряд ли найдутся композиторы, которые всерьез считают, что их поймут только лет через пятьдесят. Настоящий лозунг творчества сегодня может быть лишь один: писать гак, чтобы тебя ценил современник, и чтобы человек будущего через пятьдесят или сто лет понял, что ты творил для своего современника!
Поэтому так важно наладить и укреплять постоянную связь молодых композиторов с широкими массами слушателей. Это необходимо, прежде всего, для самих авторов. Общение с рабочими, колхозниками, строителями, воинами Советской Армии поможет им лучше узнать жизнь народа, его мысли, чувства, вкусы. Заодно это будет способствовать и популяризации их творчества. Ведь не секрет, что музыкальное произведение, незнакомое слушателям, гораздо лучше, с большим интересом принимается ими тогда, когда оно исполняется при участии автора или хотя бы в его присутствии. Могу засвидетельствовать это на своем опыте и думаю, что ко мне присоединятся все композиторы, которые когда-либо выступали в авторских концертах (особенно в тех краях, где слушатели встречались с ними впервые).
Общение композиторов с народом может дать очень много и для музыкального развития масс. Разве не почетно для нашей композиторской молодежи вести борьбу за оздоровление эстетических вкусов, за чистоту музыкального быта народа? И в этом деле огромную роль могут сыграть систематические встречи молодых композиторов со слушателями, беседы с ними и выступления, воспитывающие интерес и вкус к хорошей музыке.
Говоря о воздействии жизни на молодых композиторов, о их связи с народом, я вспоминаю опыт своего поколения. Мне кажется, в нашем воспитании были некоторые ценные в этом смысле стороны, о которых полезно напомнить сегодня. Одновременно такой экскурс в прошлое позволит сказать и о роли воспитателя-педагога.
...Я начал учиться сочинению музыки довольно поздно—в 1929 году, когда мне было уже 22 года. До этого с двенадцати лет я подвизался в качестве тапера (стараясь при этом известные танцы играть по-своему, варьируя музыку), а затем, с шестнадцати лет, стал работать пианистом: импровизатором в клубах, на радио для сопровождения утренней гимнастики и т. п. 1929 год застал меня в этой роли в студии художественной гимнастики под руководством Королева, которая помещалась в Ленинграде на улице Халтурина.
Моим предшественником в студии был композитор Н. Двориков (автор известной трамовской оперетты «Дружная горка»)—первоклассный импровизатор. Я очень старался, но сравняться с ним, конечно, не мог. Кроме того, работы было много, и мне одному справиться с ней не удавалось. Поэтому руководитель студии время от времени приглашал «для пробы» то одного, то другого опытного музыканта.
Однажды к нам пришел пробоваться студент консерватории Алексей Семенович Животов. Его импровизация поразила меня новизной и сложностью гармоний. Я впервые встретил настоящего современного композитора! Животов не остался работать в студии — ему показались слишком трудными требования к пианисту в отношении ритма. Но знакомство с ним стало решающим событием в моей жизни. Услышав мои импровизации, он заинтересовался моей музыкальной подготовкой. Я рассказал, что учился только игре на рояле, но бросил занятия, так как повредил палец. Тогда Животов, обнаруживший у меня композиторские данные, посоветовал поступить в недавно открывшийся Центральный музыкальный техникум (ныне — Музыкальное училище имени Мусоргского).
Я послушался совета и пришел поступать на композиторское отделение техникума. Вместе со мной на экзамен явилось одиннадцать человек. За столом экзаменационной комиссии сидели педагоги, в том числе П. Б. Рязанов, Г. Н. Попов, Л. С. Животов, а также представитель от профкома, студент второго курса А. Н. Должанский.
Взглянув на своих «конкурентов», я растерялся. Каждый из поступающих принес ноты собственных сочинений, а Никита Богословский даже целую кипу: симфонию, квартеты и еще что-то. Только я один пришел с пустыми руками — по той простой причине, что не умел записывать свои импровизации. Комиссия также растерялась, увидев композитора без сочинений. Выручил Петр Борисович Рязанов, предложивший мне сымпровизировать марш, крайние разделы которого шли бы в миноре, а середина — в мажоре. Я вспомнил подходящий образец из моих прежних импровизаций и сыграл такой марш. После этого Рязанов спросил, изучал ли я теорию музыки. Получив отрицательный ответ, он сказал, что я могу идти.
Я ушел с экзамена со смутным чувством и был очень удивлен, когда узнал, что прошел вторым по конкурсному списку и принят в класс П. Б. Рязанова. Одновременно со мной в этот же класс было принято еще несколько будущих композиторов, в том числе Никита Богословский, Иосиф Пустыльник, а также ставший впоследствии музыковедом Сергей Богоявленский (он прошел первым по списку).
Мы быстро перезнакомились, а вскоре и подружились. Позднее к нашей компании присоединились: Георгий Фарди, переехавший из Москвы (где он учился у Б. Л. Яворского) Иван Дзержинский и студенты старшего курса, ученики Рязанова, Николай Греховодов и Николай Ган. (Другие старшекурсники — Леон Ходжа-Эйнатов, Николай Минх, Александр Холодилин и прочие — держались по отношению к нам несколько покровительственно и в свою среду не допускали). Теплые, истинно товарищеские отношения — при всем различии в положении и возрасте — установились у нас и со многими педагогами. В ту пору педагогический состав техникума был исключительно сильным. Здесь в разное время преподавали Б. В. Асафьев и В. В. Щербачев, их более молодые коллеги, также уже известные и авторитетные в музыкальных кругах: Ю. Н. Тюлин, X. С. Кушнарев, М. А. Юдин и другие, и наконец, молодые композиторы, ученики Дербачева: Б. А. Арапов, В. В. Волошинов, А. С. Животов. Г. Н. Попов. В. В. Пушков, М. И. Чулаки.
С этими последними мы чувствовали себя вольготно (пожалуй. слишком) и даже сочиняли о них шуточные песенки: на мотив популярной тогда комсомольской антирелигиозной песни.
Они же относились к нам с дружеской благожелательностью. Все наши педагоги принадлежали к одной школе, к одному направлению в творчестве и педагогике. Они горели желанием осуществить в техникуме те новые, противостоящие устаревшие догмам «академизма» принципы обучения и воспитания композитора, за которые боролась эта же школа в стенах Ленинградской консерватории. В частности, если раньше студент-композитор приступал к занятиям по практическому сочинению лишь на последних курсах консерватории, то теперь эта дисциплина была введена с первого курса техникума. Вырабатывались новые методы преподавания. По новым программам читались и теоретические предметы.
Увлечение и убежденность педагогов передавались и нам, студентам, и во всем техникуме царила замечательная атмосфера творчества, новаторских поисков, энтузиазма и коллективизма. Мы страстно любили свой техникум, гордились им и считали его более передовым учебным заведением, чем консерватория. Насколько высоким был уровень преподавания в техникуме, можно судить по тому, что к нам поступали учиться некоторые музыканты, кончившие до этого в других городах консерватории.
Поэтому, когда в 1930 году возник проект перевода нас в Ленинградскую консерваторию, мы решительно запротестовали и заявили, что никуда из техникума не уйдем. Чтобы «сломить» наше сопротивление, пришлось композиторское отделение техникума закрыть (это произошло в 1931 году). Нам не оставалось ничего другого, как перейти в консерваторию. Впрочем, некоторые — например, Л. Ходжа-Эйнатов— так и «не сдались» и, окончив техникум, начали самостоятельную творческую деятельность. Одним из больших завоеваний системы преподавания в техникуме была связь с практикой, с жизнью. С первого же курса произведения студентов выносились на суд слушателей. Таким образом, композитор сразу оказывался в сфере непосредственного воздействия самого важного и могучего воспитателя — общества. На этом опыте я хотел бы несколько остановиться.
В техникуме установился обычай: чуть ли не каждое законченное и одобренное педагогом произведение студента-композитора исполнялось в открытом концерте. Немало способствовала этому паша тесная творческая дружба со студентами исполнительских отделений. Интересуясь новой музыкой, они охотно брали у нас сочинения, разучивали их и выносили на эстраду. Педагоги помогали им в этом.
Так, помню, мне удалось прослушать в «живом» звучании первое же мое относительно крупное произведение — цикл для голоса с оркестром «Песни восставшей Венгрии». Пел известный ныне певец, а тогда студент техникума, баритон Алексей Иванов, дирижировал студенческим оркестром И. Мусин. Правда, исполнение получилось, мягко говоря, не очень складное: начиная каждый номер вместе, певец и оркестр вскоре расходились на один—два такта и продолжали так до конца номера, где вновь сходились. К счастью, из слушателей никто, кроме автора, этого не заметил...
На наши концерты в техникум приходило много музыкантов и любителей со стороны. Таким образом мы приучались общаться с широкой аудиторией. Но этим мы не ограничивались и сами шли к слушателям: выступали по радио, в клубах, в заводских цехах. Создали студенческую концертную бригаду из исполнителей и композиторов, которая пропагандировала, наряду с другими, и наши сочинения. Помимо подготовленной программы, мы иногда тут же на заводе импровизировали сатирические куплеты, высмеивавшие местных прогульщиков, пьяниц, лодырей. Окончив концерт, расходились по цехам и разучивали с рабочими массовые песни.
Принимали нас на заводах очень тепло. И, конечно, шефские выступления приносили нам колоссальную пользу: мы проверяли результаты своего творчества на отзывчивой и, вместе с тем, требовательной народной аудитории. Общение с ней давало огромное удовлетворение: мы были счастливы, что можем внести посильный вклад в дело культурного строительства. А это служило лучшим стимулом для дальнейшей творческой работы.
Войдя во вкус подобной концертной деятельности, мы стали по-новому относиться к учебным занятиям: что бы ни писали,—всегда думали о возможности практического использования написанного. Я, в частности, увлекся идеей создания детских песен, на которые был большой спрос. Правда, реакция малолетних слушателей на мои песни была несколько неожиданной: во время исполнения одной из них (как мне казалось, способной рассмешить детей) какой-то малыш... заплакал. Впрочем, может быть, вина была не моя, а певицы...
Помнится, даже задачи но гармонии, которые задавал нам Б. А. Арапов (в те годы — очень робкий, с трудом подбиравший слова и легко красневший от смущения молодой педагог), я обычно рассматривал как сопровождение некоей вокальной мелодии. При этом я не только сочинял эту мелодию, но и подбирал к ней текст. Точно так же занятия по инструментовке под руководством А. С. Животова шли вяло до тех пор, пока мы не научились практически применять полученные в классе навыки для оркестровки собственных сочинений.
Такой «практицизм» был, конечно, не вполне оправдан, так как приводил к недооценке теоретических знаний и к некоторым пробелам в образовании (мне, в частности, пришлось впоследствии самостоятельно восполнять эти пробелы, в том числе в области инструментовки). Но наше нетерпение было понятным: мы еще не умели глядеть далеко вперед и жаждали немедленно применить полученные знания на практике, а к этому нас толкала обстановка в техникуме. Традиции связи с жизнью, накопленные в годы учения в Центральном техникуме, мы старались продолжить в стенах Ленинградской консерватории. Этому, конечно, благоприятствовало то, что педагог по сочинению остался прежний—П. Б. Рязанов, хотя по другим предметам мы обучались у новых преподавателей (гармония — Ю. Н. Тюлин, полифония — X. С.'Кушнарев, инструментовка — М. О. Штейнберг).
Из техникума мы принесли с собой в консерваторию дух творческих исканий, увлеченности, устремленности навстречу потребностям жизни. Занимаясь теоретическими дисциплинами, мы по-прежнему старались «повернуть» их к практике. Например, проходя полифонию, к строгому стилю были равнодушны, наивно полагая, будто бы «в жизни он не пригодится». Когда же перешли к свободному стилю, я написал трехголосную задачу, вдохновившись стишком: «Один скачет, другой плачет, третий песенку поет». Каждый голос в задаче «вел себя» в соответствии с этой программой. Получилась как бы программная пьеска.
Хуже было с занятиями по инструментовке. Максимилиан Осеевич Штейнберг был замечательным педагогом и знатоком предмета. Но он учил нас оркестровать чужие произведения, а мы уже привыкли заниматься на основе своих, что давало возможность прослушать партитуру в оркестровом звучании. Отсутствие такой перспективы охлаждало. Поэтому, получив от М. О. Штейнберга задание, оркестровать к годовому экзамену одну из фортепьянных пьес Чайковского, я аккуратнейшим образом написал первую страницу партитуры и тем ограничился. На экзамене Максимилиан Осеевич похвалил эту страницу, но, перевернув ее и увидев пустую бумагу, с удивлением спросил: «Что же дальше?» Я ответил: «Дальше — в том же духе». Штейнберг покачал головой, но все же поставил мне пятерку. Еще более широкий размах приобрели в консерваторские годы наши встречи со слушателями. Наши новые произведения, профессионально более зрелые, стали часто исполняться в концертных залах и по радио (среди них прозвучала в эфире и моя симфоническая поэма «Партизанщина»). Наше творчество обратило на себя внимание общественности, о нас стали упоминать в газетах. Все это воспитывало в нас чувство ответственности за свои выступления. Мы уже не могли позволить себе импровизировать перед публикой, как делали иногда, будучи студентами техникума. Нам была дорога общественная репутация класса Рязанова.
Особенно важную роль в воспитании нас, как художников, живущих интересами общества, сыграла связь с театрами. Я считаю работу в театре прекрасной школой для любого композитора, и прежде всего — молодого. Эта работа 'вовлекает в жизнь современного искусства, с его актуальными запросами и требованиями, сближает с новой тематикой, с героями современности, сталкивает с огромной аудиторией и, наконец, приучает работать оперативно и гибко (например, в драматических театрах — инструментовать для самых непривычных и ограниченных составов оркестра).
Некоторым из нас удалось еще в консерваторские годы приобщиться к оперному творчеству. Здесь, прежде всего, надо назвать Ивана Дзержинского, который на студенческой скамье написал оперу «Тихий Дон» (к сожалению, он вскоре бросил консерваторию и совершил тем самым большую ошибку, неблагоприятно сказавшуюся на его дальнейшем творчестве). Успех «Тихого Дона» воодушевил и подзадорил всех нас. Появилось много оперных замыслов. Искал сюжета и я. Делал наброски к операм «Мать» по М. Горькому, «Поединок» по Л. Куприну (я до сих пор считаю этот сюжет очень хорошим для оперы), позднее— «Дружба» (о пограничном колхозе), но оперы так и поныне не написал...
Более интенсивным и успешным было наше сотрудничество с драматическими театрами, особенно с Театром рабочей молодежи (ТРАМ). Заведующий музыкальной частью ТРАМ’а Д. Д. Шостакович направлял к нам режиссеров, привлекал студентов-композиторов к музыкальному оформлению спектаклей (так стал писать музыку для ТРАМ’а Иван Дзержинский). Я был связан с Кукольным и Антирелигиозным театрами, где оформил несколько постановок. Не всегда получалось удачно, бывали провалы, но Рязанов нас ободрял, помогал в трудную минуту, поддерживал в нас уверенность в себе.
Думаю, каждый, кто знал Петра Борисовича Рязанова, сохранил о нем самую светлую память. Музыкант, обладавший большим творческим дарованием и разносторонними знаниями, он посвятил все свои силы воспитанию композиторской молодежи, бескорыстно отдав этому делу всего себя.
Рязанов оставил много учеников, ставших известными композиторами (к перечисленным выше можно добавить Г. В. Свиридова, О. С. Чишко, Н. Н. Леви и др.). Но не только в этом его заслуга. Самое ценное в наследии Рязанова—его метод воспитания молодежи. Насколько мне известно, многие педагоги композиции в консерваториях, обучая студентов на основе определенных, излюбленных ими образцов музыки прошлого и современности, считают при этом неизбежным и даже полезным подражание ученика этим образцам. По их мнению, стадию подражания должен пройти каждый молодой композитор, а задача педагога состоит в том, чтобы указывать ему достойные примеры. И вот составляется для него некая «дозировка», нечто вроде рецепта: столько-то надо взять от этого классика, столько-то — от этого современного композитора и т. д- А может быть, студент с детства рос в совсем иной интонационной среде, и то, что предлагает педагог, ему органически чуждо?..
Педагог должен не навязывать ученику свои вкусы, а увидеть и развить то индивидуальное начало, которое в нем заложено. Вот это и умел делать Рязанов. У Петра Борисовича были некоторые педагогические приемы, которые он использовал в обучении всех без исключения композиторов. Так, начав у него заниматься, мы все, независимо от уровня подготовки, прошли разработанный им теоретический и практический курс мелодики. Это была очень полезная дисциплина, способствовавшая развитию у композиторов мелодического творчества. Жаль, что сейчас она не изучается в консерваториях, а записи курса Рязанова до. сих пор не изданы-
Но главное внимание Рязанов уделял формированию индивидуальности композитора. Так, у меня он подметил склонность к вокальной музыке и всячески поощрял ее. Он, должно быть, видел, что наличие текста помогает мне развивать конкретное образное мышление, в то время как работа над бестекстовой музыкой тянет меня назад, к импровизации с преобладанием ритмического начала (мне и сейчас легче писать инструментальную музыку с заданным ритмом, например, балетную). Поддерживал Петр Борисович и мою склонность к русскому народ- понесенному стилю, знакомому и близкому мне с детских лет (я вырос в Петербурге, но слышал от родителей много крестьянских песен).
В то же время Рязанов обратил внимание на бедность моего гармонического, языка и играл мне много собственных импровизированных переложений-обработок русских народных песен с красочными диатоническими гармониями в духе Бородина (эти гармонии мне очень нравились). Старался он обогатить и мое ритмическое мышление, «привязанное» со времен импровизаций для гимнастики к повторяющимся однообразным фигурам. По его заданию я писал много упражнений, добиваясь ритмической свободы, то есть того, чтобы мелодия «дышала», текла естественно, не подчиняясь метрической сетке (иной раз я и «перебарщивал»: написал как-то мелодию, в которой начало всех звуков приходилось только на слабые доли). И если сейчас критика отмечает в моих песнях стремление к ритмическому разнообразию, — я обязан этим моему педагогу.
Аналогичным образом занимался Рязанов и с другими учениками. Например, у Дзержинского он подметил и поддержал любовь к ладо- вости, шедшую, быть может, еще от Яворского (сочиняя какую-либо пьесу, Дзержинский стремился выдержать ее целиком в одном избранном ладу и, чтобы не сбиться, вынимал на время из своего рояля «ненужные» клавиши). Вместе с тем, Петр Борисович видел, что музыка Дзержинского страдает краткостью мелодического дыхания, и учил его продлевать мелодию.
Своеобразными были методы, с помощью которых Рязанов знакомил нас с законами формы. Он понимал, что если будет объяснять их на музыкальных образцах, то мы, знавшие тогда очень мало музыки, обязательно начнем подражать показанному. Поэтому он учил нас форме на произведениях художественной литературы. Читая нам рассказ Чехова «Ванька», Рязанов особо отмечал, что изложение, насыщенное юмористическими деталями, завершается трагической, по существу, концовкой (письмо мальчика к дедушке не дойдет), и обсуждал с нами, как такое построение рассказа можно было бы отразить в музыке. Другой рассказ Чехова — «Полинька» — служил примером «полифонической» формы, основанной на «контрапункте» внешнего и внутреннего действия. Разбирали мы строение романа «Анна Каренина» Толстого, также делая выводы для музыки.
Конечно, все эти приемы не могут быть обязательными. Но педагогические принципы Рязанова представляются мне очень ценными. Только так—отыскивая в ученике зернышко своеобразия и взращивая его — можно воспитать настоящего композитора. А тогда и следование определенным традициям, которое, разумеется, совершенно необходимо и неизбежно, будет у этого композитора органичным, а не искусственным, навязанным извне.
И еще об одном завете Рязанова надо сегодня напомнить: он умел сочетать педагогическую требовательность и принципиальность с отеческой заботой об учениках. Петр Борисович заставлял студентов много заниматься. Зная некоторую инертность и медлительность, свойственную мне, он даже просил моего отца построже следить за моими занятиями. И в то же время он дружески поддерживал меня в минуты уныния, неверия в свои силы. Особенно часты были такие минуты в первое время после моего поступления в техникум. Однокурсники были значительно опытнее меня в композиторском "деле, им все давалось легче. И я, удрученный своим невежеством и неспособностью, спрашивал Рязанова: «Может быть, лучше бросить техникум, не терзаться зря?» С обычной для него внешней строгостью, за которой скрывались необыкновенная доверчивость я доброта (Петр Борисович сам боялся этих своих качеств и поэтому «напускал» на себя строгость), он отвечал: «Если хотите — бросайте, но я думаю, что вам все же стоит заниматься». А иногда просто говорил: «Не дурите, Вася!» И я успокаивался, снова начинал работать.
Не забуду его поведения в трудный для меня момент, когда с треском провалилась моя музыка к одному из спектаклей Антирелигиозного театра. Для написания этой мѵзыки я взял в консерватории отпуск на месяц и усердно работал. Режиссер Барабанов воодушевлял меня предсказаниями успеха. Но, как это бывало не паз в моей жизни, мне катастрофически не повезло: на просмотре, едва начался спектакль, погас свет в оркестровой яме и больше не зажигался. Оркестранты молчали, играл только пианист, причем не мою музыку, а свободные импровизации на ее темы.
Пьеса была признана вредной, а музыка -- ужасающей но качеству и идеологически порочной. Последнее объяснялось тем, что для финала спектакля я сочинил не бодрый марш, как полагалось по канонам РАПМ’а, а лирическую песню, предвосхищавшую по настроению «Вечер на рейде».
Как побитый щенок, я вернулся в консерваторию. Опять думалось: «А не бросить ли композиторство?» Но Рязанов встретил меня как ни в чем не бывало, не придав моему провалу никакого значения. И занятия пошли прежним порядком. Потом я узнал, что на стороне он еще защищал меня от нападок. А меня ведь обвиняли чуть ли не в сознательном саботаже...
Вот хороший пример для всех педагогов! У нас же, к сожалению, не всегда бывает так. Недавно я наблюдал, например, как в Союзе композиторов некоторые педагоги Московской консерватории резко критиковали ораторию А. Шнитке «Нагасаки», а несколькими днями ранее, на выпускном экзамене в консерватории, они же поставили молодому композитору за это сочинение пятерку. Думаю, что П. Б. Рязанов не позволил бы себе этого...
Соловьев-Седой. В.: «Разговор с молодыми» // «Советская Музыка» 1956, №6