<...>
Обратимся еще к одному нереализованному замыслу экранизации «Пиковой дамы». Этот фильм, правда уже для телевидения, собирался ставить Михаил Козаков, — актер, к тому времени уже имевший опыт режиссерской работы на телевидении. <...>
Первый вариант сценария для Козакова написал драматург В. Балясный. Этот сценарий любопытен как образец весьма вольного обращения с текстом повести во имя выявления авторской концепции. Сначала графиня, сидя в своей уборной, заявляла Томскому, что она в модах, в привычках, во всем старается сохранить приметы своей молодости. Потом Германн, уже после смерти графини, сидя на подоконнике в комнате Лизы, рассказывал ей свою историю. Следовали эпизоды игры в карты у Нарумова и пр. Сцена в церкви, явление мертвой графини — это звучало лишь в рассказе Германна (словами пушкинского текста). Повесть Пушкина в интерпретации Балясного напоминала образ гоголевского Петербурга, который демон искрошил на множество кусков и перемешал вместе. Но авторская концепция в сценарии Балясного все-таки прочитывалась и была весьма любопытна. Примечательно, что в ней наметилось возвращение к концепции повести, особенно отчетливо проявившейся в графическом цикле А. Бенуа, в определенной степени повлиявшем на дореволюционную экранизацию Протазанова. Балясный снова заговорил об огромной энергии, заключенной в повести, которая постоянно заставляет ее интерпретаторов, включая А. Бенуа, бр. Васильевых, развивать чуть намеченные Пушкиным сюжеты, характеры, не бояться «превращений», углублять «частности» и вообще «раздвигать рамки».
Ведущей, как и у Бенуа, Протазанова, стала тема времени, тема жизни, смерти и судьбы. Перед ними отступала даже превалирующая в большинстве интерпретаций повести тема денег. («Тут не деньги, не сума, он играл на свою судьбу, — пишет Балясный о Германне.)
Толчком ко всем событиям повести объявлялась не тайна, а «скрытая драма графини». Страшась смерти, старуха решила «укрыться в свою молодость». Для этого она и сочинила «тайну» трех карт. Она умерла, когда эта ложная тайна, связывавшая ее с молодостью, оказалась под угрозой разоблачения. Такая трактовка позволяла свести воедино реалистический и фантастический элемент повести как бы под знамя «фантастического реализма» (точнее даже «фантастического психологизма»). Наметилась примечательная трактовка Пушкина в духе Достоевского. Фантастическая выдумка старухи, патологически боявшейся смерти. Фантастическое помешательство Германна, который, узнав, что тайны не существует, сам стал творить ее реальность — сам выдумал три карты и поверил в них. Само появление повести Балясный объясняет сложным психологическим состоянием Пушкина в последние годы жизни, его попыткой «вырваться из жизненного плена».
Вероятно, Козаков был все-таки прав, отказавшись от сценария Балясного, действительно «разрушавшего гармонию пушкинской вещи», хотя при этом весьма точно передававшего состояние общественной мысли рубежа 70-80-х годов. Вместо инсценировки «по мотивам» он предпочел «воплотить Пушкина, как бы ничего не меняя, а интерпретируя написанное». А. Шлепянов написал новый сценарий, весьма точно следовавший за сюжетом пушкинской повести.
В основу своей интерпретации Козаков вложил мысли, высказанные Ахматовой и Ф. Достоевским. Ахматова — соединение «ужаса» со «светским тоном». «Не убий». «Нет ни тени сатиры». Достоевский: «Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему». Вот это соприкосновение более всего и не давалось режиссеру. Он не смог найти «адекватные» ему кинематографические формы. В 1980 году Козаков отказался от постановки.
В 1981 году появилась режиссерская разработка сценария Шлепянова, сделанная А. Васильевым. Главную идею своей интерпретации он определил так: «Соприкосновение души, определенно настроенной, с соответствующим этому настроению элементом действительности, и разрушение, разрыв этой души и самого человека». Сценарий Шлепянова, изобилующий всевозможными бытовыми реалиями начала прошлого века, давал возможность показать соприкосновение души с действительностью. Но и А. Васильев не справился со сценарием.
Однако на основе несостоявшегося фильма Козакова все же были поставлены два телефильма. Один — на Литовской студии режиссером А. Орловым по сценарию Шлепянова.
А. Васильев в своей режиссерской экспликации сценария процитировал Ю. Лотмана: «Пушкин не дает ответы своими произведениями, он задает вопросы». Кажется, что А. Орлов слишком доверился этим словам, не предложив своим фильмом четко заявленной концепции и оставив все вопросы открытыми. А современный зритель ждет от пушкинской экранизации все-таки «концепцию» — новое оригинальное и органичное, не противоречащее ему прочтение пушкинского текста.
Вероятно, более прав был И. Масленников, который на основании незавершенного фильма Козакова поставил свой телефильм. Он заранее обезопасил себя, заявив о своей сверхскромной задаче — «живые сцены», иллюстрирующие чтение пушкинского текста актером. Однако «концепция» в его телефильме все же прослеживалась. Кроме традиционного противопоставления повести опере, все тот же «фантастический психологизм», более всего заметный в подборе и игре актеров. Правда, на мой взгляд, он уводил пушкинскую повесть в мир живописи Федотова и произведений Достоевского.
Но и М. Козаков не оставил своего замысла. В начале 1987 года появилась его заметка, озаглавленная «Почему я вернулся к «Пиковой даме». Режиссер в своем новом фильме намеревался следовать путем переводчиков великих произведений литературы — сначала изучить возведенное ими здание, а затем построить новое, похожее, но живущее в контексте языка другого искусства. Это значит — Козаков отказался от поиска киноязыка, «адекватного» пушкинскому, однако и экранизацию «по мотивам» он не признал. Жанр своего будущего фильма он определил как «музыкально-драматическую фантазию». В нем наш современник, влюбленный в историю города, в Пушкина, гулял по улицам Ленинграда и постепенно переносился в пушкинский Петербург, в мир повести. Для нашего ленника, полагал режиссер, опера Чайковского не менее значима, чем повесть Пушкина, поэтому в фильме должна была звучать музыка оперы (но не пение), данная в аранжировке современного композитора А. Чайковского. Режиссер понимал, что поставил перед собой очень сложную задачу. (Особенно трудно, ему казалось, было добиться пушкинской простоты, прозрачности и иронии — «светского тона»). Признаюсь, что и для меня его замысел не представляется абсолютно убедительным, особенно намерение ставить по «Пиковой даме» «постановочный, исторический фильм». Однако Козаков добился даже решения Ленгорисполкома о помощи его фильму в разрешении использовать исторические интерьеры, мебель, вещи. То ли в связи с производственными трудностями, то ли из-за отъезда Козакова за рубеж этот фильм так и не был поставлен. <...>
Кузнецова В. Замыслы, не ставшие фильмами. В сб: Пушкиниана в искусстве 20 века (кино и театр) – СПб. 2002.