Каков же суммарный творческий вклад Т. Н. Хренникова в сокровищницу советского и мирового музыкального искусства? В чем заключаются характерные черты творческой индивидуальности этого самобытнейшего художника в аспекте ее уже более чем полувекового развития?
Вот как формулируют их авторитетнейшие музыканты современности. А. И. Хачатурян:
«С первых шагов он ощущал мир своим, подвластным музыке, не боялся воплощать его в художественных образах, смело шел собственным путем, сохраняя веру в себя. Но уверенность никогда не превращалась в самоуверенность. Она опиралась в Хренникове не только на природный талант, но и на прекрасную школу, полученную им под руководством лучших московских педагогов, она питалась животворными традициями русской классики. А главное, композитор ощущал себя частицей всего народа, глашатаем нового, стремился насытить свою музыку мыслями и чувствами своих современников...
Одно из главных направлений развития современного искусства, в том числе и музыкального, я вижу в его демократизации — демократизации в самом лучшем смысле этого слова. Это очень трудная задача — писать музыку самого высокого качества и вместе с тем не снижая строгих художественных требований, не идя на компромиссы, обращаться с музыкальным словом к миллионам слушателей. В этом плане творческий путь Хренникова во многом можно назвать показательным. В его музыке бьется живой пульс времени»
Р. К. Щедрин:
«... в первую очередь я всегда отмечаю в нем движение живой мысли, непосредственность, безыс- кусность, элемент именно сочинительства, а не тяжкого вымучивания. Вообще для меня всякая услышанная музыка делится — вне зависимости от своей стилистики и технологии — на музыку «живую» и музыку «искусственную». Без сомнения, музыка Хренникова принадлежит к первой»
Б. А. Покровский:
«Проверено историей, что тот художник почитаем народом, который приносит ему неповторимую художественную радость, не похожую на ту, что дают другие, может быть, великие, знаменитые, любимые создатели искусства. Называйте это индивидуальностью, самобытностью, своеобразием — как хотите... Но очевидно, что большой художник имеет свой образный мир, свой строй мышления, свой путь общения с людьми.
Не спутаешь Прокофьева с Шостаковичем, Пуччини с Бартоком, Моцарта с Генделем. И музыку Тихона Хренникова сразу узнаешь, как только погружаешься в сферу ее звуков...
Сфера звуков! Может быть, надо называть это «интонацией»? Может быть, есть какое-нибудь другое понятие, определяющее специфические художественные особенности большого композитора, как и большого живописца, поэта, артиста, понятие, объединяющее его мировоззрение, склад души, обаяние, вкус, умение, благоприобретенные и природные данные? Есть хорошее слово — талант, но и им всего не скажешь и не объяснишь! Понятие советский композитор определяет не только принадлежность времени, стране и творческому союзу, но и склад жизни и деятельности. Это — музыкант-гражданин, политик, пропагандист»
А. Н. Холминов:
«Мне кажется, у Хренникова не было обычного периода становления. Он как-то сразу «нашел себя», заявил о себе ярко и определенно. Это свидетельствует не только о большом даровании, но также и о ясности эстетических убеждений, твердости художнической позиции, которая у него была с самого начала творческого пути и которой он не изменял никогда. И в стилистическом отношении творчество Хренникова поражает редкой цельностью. Между сочинениями его легко обнаруживается внутренняя связь, обусловленная индивидуальностью автора естественность без упрощенства, в которой есть своя незаметная сложность, помноженная на талант и мастерство, обеспечивает сочинениям Хренникова большую емкость и глубину. Отсюда — неотъемлемое качество сочинений Тихона Николаевича: их демократическая направленность. Демократизм не только коренное свойство таланта композитора, но и отражение его жизненных взглядов, его мировоззрения. И при всем том Хренников — крупнейший профессионал, познавший все тайны мастерства»
Ф. Маннино:
«Музыка Хренникова, мне кажется, рождается из недр его души. Мы высоко ценим и его вдохновение, и профессиональное мастерство — именно на этом фундаменте всегда строится прекрасное здание творчества. Слушателей покоряет естественность и красота сочинений Хренникова, в которых прекрасно сочетаются талант и эрудиция. Очень большим достоинством этой музыки является, на мой взгляд, изумительное чувство меры, мастерское владение формой»
И. Думитреску:
«Музыканты Румынии и широкие круги любителей искусства уже давно знают и ценят произведения этого превосходного советского композитора, в которых раскрываются присущие ему оптимистическое мировоззрение, любовь к людям. Его вдохновенная музыка глубоко связана с мыслями и чувствами советского народа»
А. Буш:
«Меня всегда восхищала свежесть, сила музыкальных произведений Хренникова»
Сгруппированные воедино, эти высказывания, принадлежащие советским композиторам трех поколений, мастеру оперной режиссуры, а также музыкантам Италии, Румынии и Англии, во-первых, убеждают в чрезвычайно высокой оценке музыки Т. Н. Хренникова всеми ими, а во- вторых, что еще более существенно, ясно .высвечивают характерные грани творческой индивидуальности виднейшего мастера советской композиторской школы.
Каковы же они?
Прежде всего — само наличие таланта необычайно яркого, неповторимого в своей оригинальности, приносящего нам неповторимую художественную радость. С этого начинает А. И. Хачатурян. Это подчеркивает Б. А. Покровский. На это обращает внимание А. Н. Холминов, связывая фиксацию данного факта с художественным мировоззрением композитора.
Далее: ярко выраженная демократическая направленность творчества. О ней очень хорошо говорят А. И. Хачатурян и А. Н. Холминов (обращаться к миллионам, но не снижая строгих художественных требований, не идя на компромиссы. Естественность без упрощенчества). Оба они, как видим, подчеркивают, что демократизм этот у Т. Н. Хренникова основан не на желании обязательно быть понятым аудиторией, безотносительно к тому, о чем и как вести с ней речь, а на стремлении нести массам слушателей большие идеи, глубокие мысли, эстетически прекрасные образы.
Разумеется, это закономерно обуславливает высокий профессионализм творческого почерка композитора. О его совершенном мастерстве, пожалуй, наиболее выразительно говорят А. Н. Холминов и Ф. Маннино.
Еще одно, также весьма существенное: почти во всех приведенных высказываниях так или иначе отмечается органическая естественность музыкального языка Т. Н. Хренникова, его сердечная непосредственность и впечатляющая сила. Это акцентируют, в частности, Р. К. Щедрин, И. Думитреску, А. Буш.
И наконец, современность языка, современность выразительной лексики и — шире — современность самих принципов художественного мышления, проистекающие из прочнейшей связи с окружающей действительностью, с жизнью родного народа. Т. Н. Хренников всегда стремится насытить свою музыку мыслями и чувствами своих современников, отмечает А. И. Хачатурян. Ему вторит Б. А. Покровский, который видит в Т. Н. Хренникове олицетворение понятия советский композитор (а оно, подчеркивает маститый оперный режиссер, определяет не только формальную принадлежность художника времени, стране и творческому союзу, но весь склад жизни и деятельности) .
Попытаемся рассмотреть, как все это сказывается на конкретных чертах творческой индивидуальности композитора, как проецируется на его тематические и жанровые интересы, как раскрывается в генетических связях его музыки, в характерных приемах мелодии, полифонии, инструментовки, метроритма, формирования музыкально-архитектонических структур в их «интонационно-временном звуковом пространстве».
Вспомним, какие наиболее значительные произведения написаны Т. Н. Хренниковым, какова сфера его творческих интересов. Оперы «В бурю», «Безродный зять», «Мать», «Много шума из-за... сердец», «Мальчик-великан», «Доротея».
Балеты «Любовью за любовь», «Гусарская баллада», «Наш двор». Мюзиклы «Сто чертей и одна девушка», «Белая ночь» и вплотную примыкающие к этой сфере по своим жанровым параметрам партитуры музыки к драматическим спектаклям «Много шума из ничего», «Дон-Кихот», «Фуэнте Овехуна».
Три симфонии, три фортепианных, два скрипичных, один виолончельный концерты. Песенно-романсные циклы и отдельные вокальные произведения (в частности, на стихи А. С. Пушкина, С. А. Есенина, Р. Бёрнса). Множество песен, рождающихся обычно как номера в музыке к кино- и телефильмам, к драматическим спектаклям, но так же и как самостоятельные сочинения. Такого рода произведений (то есть не только песен, но и полных партитур музыкально-образного ряда фильмов и драматических спектаклей) создано композитором несколько десятков.
Из этого очевидно следующее. У Т. Н. Хренникова три ярко выраженных «жанровых региона», где художественная фантазия его наиболее активна, куда его неизменно влечет на протяжении ряда десятилетий. Один из них — область музыкального театра во всех его модификациях от масштабной эпико-драматической оперы до мюзикла. К ней примыкает множество сочинений погранично-рубежных по отношению к музыкальному театру в жанровом аспекте — музыка к драматическим спектаклям, к кинофильмам, телевизионным сериалам, где также наличествует зрительный образный ряд и художественный образ синтетичен по своей структуре. О том, что композитор воспринимает их именно как погранично-рубежные, свидетельствуют, кстати говоря, его повторные обращения здесь к одним и тем же темам: он как бы «досказывает» в них слушателю и зрителю то, что «забыл» сообщить ему, решая ту или иную образно-тематическую задачу в предыдущем жанровом варианте.
Второй, излюбленный Т. Н. Хренниковым «жанровый регион» — симфония и инструментальный концерн. Трактовка их у него во многом близка: в симфониях отчетливы черты концертно-виртуозного стиля, в концертах наличествует симфонически активное развитие музыкального материала.
И наконец — песня, романс, вообще вокальная миниатюра. Данная сфера во многом связана с первым «жанровым регионом». Связана как синтетичностью образов (музыка плюс поэтическое слово), так и тем, что многие из песен этих рождены в качестве фрагментов театральной и киномузыки.
Итак, широта тематических интересов, значительный по амплитуде спектр используемых жанров. Особая любовь к сюжетике конкретной, насыщенной динамичным действенным содержанием. Темы историко-революционные и комедийно-бытовые. Эпическая обобщенность в единении с лирикой и драматизмом, доходящим до трагедийных высот. «Всепроникающая лиричность», сердечность эмоционального тона как органическое свойство музыкальной речи. Отчетливо выраженное влечение к тематике и образам современности, но также в не менышей мере к русской и мировой художественной классике (А.. С. Пушкин, В. Шекспир, М. Сервантес, Лопе де Вега), ж русскому быту и истории («Безродный зять», «Гусарская баллада»). В бестекстовой инструментальной музыке концентрация внимания на жанрах масштабных, обладающих в высокой степени свойством активно-действенного художественного исследования действительности не только по отдельным фактам, но в их процессуальной совокупности. Инструментальная миниатюра, выражаясь фигуральню, оказывается при этом второэкранной в общей панораме творчества композитора.
Рассмотрим все это применительно к жанрам, характерным для музыки Т. Н. Хренникова. Первыми из крупных по форме сочинений у него оказались симфонические партитуры — Первая симфония и Первый концерт для фортепиано с оркестром. Целесообразнее, однако, зафиксировав сам факт крупнейших дебютных успехов молодого музыканта в столь сложных жанрах, начать разговор с произведений, связанных с музыкальным театром, поскольку их больше количественно, они объемнее по тематическому спектру и тем самым глубже раскрывают нам индивидуальность композитора.
Среди опер Т. Н. Хренникова отчетливо заметны два «жанровых полюса» — опера, огромная по размаху отображаемых явлений действительности, обобщающая их в образах- драматических, эпических, трагедийных, и опера комическая, жанрово-характерная. К первому тяготеют «В бурю» и «Мать», ко второму — «Безродным зять», «Много шума из-за... сердец» и «Доротея». Несколько особняком стоит «Мальчик-великан». По палитре выразительных средств он принадлежит опере комической, по сюжету,, трактующему, хотя и в сказочно-аллегорической форме, проблемы важнейшие и острейшие для современности (конфронтация добра и зла, тирании и народных масс), отходит от нее.
Что объединяет оперы «В бурю» и «Мать»? Прежде всего — тематика. В обоих случаях перед нами сюжеты, связанные с историей революционного движения в нашей стране. Примечательно, что Т. Н. Хренников разрабатывает их с чрезвычайной тщательностью, стремясь к максимальной логичности драматургии литературно-либреттной, как первоосновы для драматургии музыкальной. Повесть «Одиночество» и написанная на ее основе пьеса «Земля» перерабатывалась автором Н. Е. Виртой и его- коллегой по работе над либретто оперы А. М. Файко самым динамичным образом и при самом активном участии композитора. Об этом уже шла речь в нашей книге и в разделе, посвященном опере «В бурю». Сейчас подчеркнем лишь, что в общей сложности текст либретто, по свидетельству самого композитора, переделывался более 10 раз!
Аналогичное можно сказать и про оперу «Мать». Туг стоит вспомнить, что интерес к истории русской революции, как благодарному материалу для воплощения на оперной сцене, возник у Тихона Николаевича еще в студенческие годы, точнее, сразу же после поступления в Московскую консерваторию. Как свидетельствуют авторы книги «Его выбрало время» Л. Григорьев и Я- Платек, являющейся сводом фактического материала, связанного с жизненным и творческим путем крупнейшего советского- композитора, в одной из рабочих тетрадок Т. Н. Хренникова, относящихся к 1932 году, есть несколько записей о трагической судьбе Виктора Обнорского — основателя Северного союза русских рабочих. Молодой композитор хотел написать оперу, основанную на фактах из его жизни с тем, чтобы в опере этой личную драму В. Обнорского- с полюбившей его женщиной (царская охранка подослала к Обнорскому тайного агента-женщину, которая сначала- исправно выполняла «порученное задание», затем, влюбившись в революционера, пыталась спасти его, но было уже поздно) показать на фоне общественной жизни рабочих 70-х и начала 80-х годов.
Реализация этого замысла не состоялась, но интерес к дооктябрьской историко-революционной тематике сохранился и в 1950 году вновь ярко «вспыхнул», теперь уже на основе повести М. Горького «Мать». Работа над либретто шла также тщательно и углубленно (его автором был вновь А. М. Файко).
В аспекте музыкальной драматургии оба этих произведения отличает своеобразное единение черт эпических, лирических и драматически-трагедийных. Данная традиция в широком смысле идет от русской классики еще с «Ивана Сусанина», где не только воссоздано величие подвига народного героя, но и с пронзительной силой показана любовь Сусанина к родным, трагедийный драматизм его расставания с ними. В самой эпической из русских опер — в «Князе Игоре» и лирика, и драматизм играют существенную роль. В напряженнейших психологических музыкальных драмах П. И. Чайковского элементы эпического обобщения — неотъемлемый и важный компонент художественного целого. Но у Т. Н. Хренникова синтетичность всего этого носит ярко индивидуальный характер.
В отличие от большинства творений русской классики в операх Тихона Николаевича эпос, драма и лирика настолько слиты в своей нераздельности, что трудно, а порой и невозможно установить, какой из элементов этих оказывается на первом плане, какой несет основную функцию образного обобщения. Если проанализировать оперу «В бурю», что оказывается наиболее важным, самым главным в ней? Путь тамбовского крестьянства к великой ленинской правде? Да, это — центральная идея произведения Но раскрывается она в самых разных плоскостях. И композитором с равной выразительной силой воплощены любовная драма Наташи, мучительный путь ее отца к постижению истинности ленинской правды, звериная злоба Сторожева, опустошенный мрачный цинизм Антонова, твердая, уверенная воля большевика Листрата. Что здесь оказывается в центре «музыкальных событий» сюжета? Грандиозный дуэт Наташи и Леньки, ария Фрола Баева, монолог Сторожева, напряженнейшая сцена Листрата, Леньки и их матери, народные хоры, картина буйного разгула антоновцев? Все это — объемный, разноплановый, многосоставный центр музыкальной драматургии.
Так и в опере «Мать». Сквозная линия музыкальной драматургии, ее сверхзадача здесь также едина — приход Ниловны к активному участию в революционной борьбе. Но опять-таки как много различных ракурсов — эпический (во многих хоровых сценах), лирический (линия Павла и Сашеньки), драматически напряженный в соответствии с развертыванием событий сюжета горьковской повести, даже «музыкально-публицистический» (монолог — речь Павла Власова на суде).... Плюс к тому эпизоды, комедийные, жанрово-характерные, сатирические. И все они, несмотря на то, что формально подчас носят вставной характер, важны и существенны в музыкальной архитектонике целого. Очень хорошо сказал по этому поводу Б. А. Покровский:
«В театральных произведениях Хренникова есть своеобразные «околодейственные» персонажи. Не те, что решают тему, а те, что «выглядывают со стороны» и как бы случайно, невзначай оценивают события. Таков, скажем, пьяный купчик в опере «Мать». Что ему до революции, до судеб России, до Павла Власова и его сподвижников? Просто кутит банальный персонаж предреволюционной России. Но вот чудо: выбросьте его песенку из образного мира оперы и увидите, как многое потускнеет в главной теме произведения. Музыкальное обаяние песенки вызывает симпатию к купчику, а его поведение— отвращение. В контексте событий вырастает ненавязчиво" без деклараций некий вакуум, быстро заполняющийся сгустком противоречий эпохи, людской неустроенности, разнонаправленности служб, противосложений интересов»
Тонкое, проницательное наблюдение! В приведенной мысли замечательного оперного режиссера особо хочется акцентировать органичную естественность музыкальной драматургии Т. Н. Хренникова и ее необычную оригинальность, частным примером которой является введение «околодейственных» персонажей.
Очень широка палитра выразительных средств, применяемых композитором в этих партитурах. И опять-таки следует акцентировать не только многосоставность данной палитры, но и ту высокую степень ее синтетичности, когда важно не превалирование того или иного компонента музыкальной лексики, а их общее единство. Для Т. Н. Хренникова равно существенны здесь ария, хор, ансамбль и речитативные сцены, монологи центральных героев, жанрово-характерные номера «околодейственных» персонажей, народно-хоровые картины и развернутые ансамблевые эпизоды. Все это важно, все существенно как функциональное производное от музыкально-драматургической концепции, а она, концепция эта, многосоставна и масштабна и, если прибегнуть к аналогиям из сопредельных искусств, близка к роману, к композиционно-сложному масштабному живописному полотну, к кинематографическому сериалу с их «густой населенностью» персонажами, сложными взаимоотношениями между ними, с многожанровым комплексом стилистических признаков, свойственных этим искусствам.
Что следует сказать в данной связи о бытующей в музыкознании концепции «песенных опер» Т. Н. Хренникова? Несостоятельность ее достаточно очевидна из изложенного, но, быть может, стоит все же хотя бы вкратце остановиться на данном вопросе, чтобы «распутать» запутанный клубок наслаивавшихся одно на другое недоразумений. «Начало всех начал» здесь — известное высказывание академика Б. В. Асафьева о смелости интонационной простоты, присущей музыкальному языку Т. Н. Хренникова. А еще точнее — дискуссия в связи с премьерой оперы «В бурю», когда ее противопоставляли в данном плане прокофьевскому «Семену Котко». Но неправомерность противопоставления этого давно отчетливо ощущается не только профессионалами, но и широкими кругами любителей оперы. С высказыванием же Б. В. Асафьева получилось, увы, нередкое в искусствознании вычленение яркой самой по себе «оценочно-аналитической формулы» из контекста, в котором она была откристаллизована. В его обзорной статье об опере, опубликованной в 1947 году в сборнике «Очерки советского музыкального творчества» в связи с хренниковской «В бурю», речь шла о стремлении молодого композитора «противопоставить непосредственное восприятие и прямоту и здравость человеческого чувства массового слушателя тем стилям музыки, где интеллектуализм ради интеллектуализма, слишком много предоставляя в искусстве логическому разуму, безгранично и усложнял и утончал элементы оперы».
Б. В. Асафьев подчеркивал, что задача эта была и сложнейшая, и актуальнейшая:
«Во имя прямоты и здравости чувства народных масс советская опера должна была вступить в борьбу с вышеуказанным, давно возникшим течением к снижению в оперных героях этического содержания в пользу эстетского самодовления вкуса к утонченным слуховым раздражениям и, главное, к дискредитации человеческого чувства любви»
Задача эта, по мнению крупнейшего советского музыковеда, была 26-летним композитором талантливо решена. Он говорит о свежести и талантливости образов оперы «В бурю», разбирает в этой связи 2-ю картину, в которой Т. Н. Хренников обнаруживает «чуткость и интонационное напряжение несомненного музыкально-драматического таланта», 4-ю картину, где «сцена нервного исступления Наташи при встрече с долгожданным, но оклеветанным любимым человеком, и чудесный лирический финал — колыбельная Леньки, — разве не говорит о внутренней силе интонационного внушения, которое заставляет композитора записать музыку только так, не иначе...».
Он акцентирует еще одну важную грань образного мира хренниковской партитуры:
«... есть еще одно ценное качество в массовой лирике оперы Хренникова — лирика крестьянской прямой души, так мужественно проявившаяся в трогательном своим древнерусским влечением к поискам правды образе Фрола, еще в насыщенном соками земли хоре мужиков навстречу весне: «Пахать бы теперь, весна, благодать», где поет крестьянская душа, стосковавшаяся по радостям мирного труда». Затем Б. В. Асафьев заключает: «Если неотразимое обаяние русского художественного реализма заключается в простоте, как превращении обыденного, будничного, казалось бы, всем привычного и неприметного — словом, в превращении правды простых явлений и простых людей в прекрасную простоту и простоту прекрасного, во что выливается скромное величие сердца, то Хренников в своей опере это понимал и чувствовал, конечно, не менее, чем Дзержинский в «Тихом Доне» или Прокофьев в «Семене Котко» и в «Войне и мире», ибо свойство художественного претворения простой правды — свойство общерусское. Но у Хренникова в опере оно оказалось человечески как-то очень симпатично, без кичливости своим талантом и своенравием, без высокомерия (разумеется, музыкального), хотя с твердою юной убежденностью в своей правоте»
Очень высокая эстетическая оценка! В ней примечательны три момента: во-первых — причисление оперы «В бурю» к образцам русского художественного реализма, во-вторых — аналогия в данном аспекте с крупнейшими оперными творениями С. С. Прокофьева (к параллели Т. Н. Хренников — С. С. Прокофьев нам еще придется вернуться) и, наконец, подчеркивание в музыке Т. Н. Хренникова интонационного напряжения, силы интонационного внушения. В эти годы маститый академик особенно активно работал над своей знаменитой теорией интонации, и такого рода похвалы в адрес молодого композитора звучат в данной связи у него чрезвычайно весомо.
Из сказанного достаточно ясно, что Б. В. Асафьев рассматривал первую оперу Т. Н. Хренникова как одно из самых значительных явлений в советском бперном искусстве. Значительных и по направленности творческих исканий, и по результативности художественных достижений. Не о песенности опер Т. Н. Хренникова, а о необычайно развитой роли мелодии как основного формообразующего элемента в их партитурах нужно вести разговор. Но на этом целесообразнее остановиться чуть позднее, при рассмотрении общих черт музыкального языка композитора.
Из трех комических опер Тихона Николаевича одна написана на основе русской анонимной бытовой комедии XVII века, две — по произведениям классиков западно-европейской драматургии. Соответственно этому в них есть и общее, и индивидуально-особенное. Последнее главным образом связано с воплощением конкретных сюжетов, и об этом речь уже шла ранее, при разборе произведений. Теперь же следует остановиться на том общем, что объединяет данные партитуры.
Жанр комической оперы ничуть не в меньшей мере, чем опера в целом, развивается в XX веке затрудненно, проходя через сложные интонационные кризисы. Поиск нового здесь интенсивен, но что касается выразительных средств музыкального языка, то он нередко концентрируется по преимуществу в сфере речитатива, расширения его лексики. Само по себе это естественно. Речитатив всегда играл важную роль в опере-буффа. Однако еще большую значимость имели в ней арии и ансамбли, как «портреты» действующих лиц, портреты, развивающиеся в музыкально-временной протяженности, раскрывающие различные грани характеров героев в зависимости от их психологических состояний, обусловленных сценическими ситуациями. Но это, к сожалению, в комедийных операх и нашего столетия стало отходить на второй план. Попробуйте, скажем, назвать в них арии и ансамбли столь впечатляющие по концентрированной яркости «кристаллов интонаций», как в операх В. Моцарта, Дж. Россини, Г. Доницетти, Дж. Верди, М. П. Мусоргского...
Правда, в советской музыке С. С. Прокофьев достигал здесь великолепных успе- . хов. Много оригинальных находок содержит локальная по тематике, «о очень интересная опера «Не только любовь» Р. К- Щедрина, по жанровой специфике примыкающая к комической опере. Непоколебимо верит и заставляет верить нас в выразительную силу классических приемов оперы-буффа В. Я- Шебалин в «Укрощении строптивой». Но продолжить этот ряд произведениями высоких художественных параметров довольно трудно.
Во всех трех комических операх Т. Н. Хренникова «портретные» арии и ансамбли — важный компонент музыкальной драматургии. В «Безродном зяте» их имеют в сольном варианте буквально все основные персонажи, а некоторые еще плюс к тому наделены и замечательными дуэтами. И даже такие фоновые действующие лица, как группа подгулявших мужичков, получили превосходное трио («Тень, тень, веретень, развеселый нынче день»). Аналогичная картина возникает перед нами в опере «Много шума из-за... сердец». Много очень ярких мелодических образов-характеристик героев в «Доротее». И одним из самых убедительных подтверждений выразительной силы их является тот факт, что арии и ансамбли «Безродного зятя» и шекспировской оперы Т. Н. Хренникова очень часто звучат с концертной эстрады. Здесь уже допустимо сопоставление с популярными номерами из классических опербуффа. Полнокровно насыщенной, надо полагать, будет и концертная судьба фрагментов «Доротеи».
Обстоятельство это существенно не просто как показатель любви широкого слушателя к «крылатым мелодиям» композитора. Важно иное: Т. Н. Хренников, развивая традиции классической оперы-буффа, в совершенстве овладел комплексом ее выразительных приемов. Ведь здесь крайне важно не только создать музыкальный образ особой яркости (то, что в сфере песни и эстрады в хорошем смысле называют шлягером), но, самое главное, придать ему функциональную обусловленность от музыкальной драматургии целого; В данном аспекте мастерство композитора безупречно. Он вдохнул новую жизнь в оперу-буффа, открыл для нее новую тематику, новые интонационные сферы. Последнее ярко заметно на примере «Безродного зятя». Русская классическая опера, в сущности, почти не знала комедийного жанра в чистом виде. Гоголевские партитуры П.: И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова — явления более сложные в жанровом аспекте. Пожалуй, только «Сорочинская ярмарка» М. П. Мусоргского может считаться комической оперой в ее классическом варианте...
Сейчас целесообразно перейти к проблеме трактовки Т. Н. Хренниковым жанра мюзикла. Дело в том, что у него он часто оказывается погранично-рубежным по отношению к комической опере, а в двух случаях (с шекспировской «Много шума из ничего» и с шеридановской «Доротеей») перед нами один и тот же сюжет предстает в обоих «жанровых обличьях». Последнее обстоятельство, разумеется, дает особо благодарный материал для анализа. Но сначала несколько слов о самом понимании термина мюзикл в музыковедении и театроведении.
Почти на всем протяжении истории оперы ее «ближайшими соседями» в многожанровом комплексе театрально-сценического искусства были разного рода пьесы с музыкой. Они были именно разные: могли иметь сюжеты в широком образно-тематическом диапазоне, музыкальные партитуры их могли содержать номера, больше и меньше по количеству и уж тем более различные по драматургической и смысловой наполненности.
Границы между оперой и пьесами с музыкой часто оказывались размытыми. Такой, казалось бы, четкий и явный признак их, как наличие в опере непрерывного потока музыки, а в пьесе с музыкой лишь отдельных «островков» ее, на поверку оказывается несостоятельным. Самое известное подтверждение тому — опера-буффа) с ее прозаическими эпизодами (дошедшими вплоть до «Кармен» Бизе!) и оперы с речитативом, в котором тонированная высота интервалики порой как бы «снижает напряжение интонационного пульса» и соскальзывает к обычной сценической речи. Но ведь и в операх Г. Ф. Генделя — эпически-величавых, трагедийных, героических — речитативные сцены с их клавесинным аккомпанементом и «эмоционально-дистиллированной» мелодикой вокальных линий резко отчленяются от всех остальных, собственно музыкальных номеров партитуры. Да и оперы Г. Ф. Генделя в данном аспекте лишь один из многих возможных примеров.
Лишь одно качество музыкально-сценического произведения служит точным определением его жанровой сущности— наличие в нем развернутой, цельной музыкально-драматургической концепции. Если она, концепция эта, стоит во главе художественного творения в целом, если она формирует все его параметры, движет развитием сюжета, создает образные характеристики героев — перед нами опера. Если музыкальный ряд в общем комплексе выразительных средств театрально-сценического сочинения занимает второэкранное место и лишь «аккомпанирует происходящим событиям»— перед нами пьеса с музыкой. И многообразие последних, естественно, столь же велико, сколь вообще богата сюжетика и тематическое содержание мировой драматургии.
Но в синтетичном процессе ее развития нередко начиналась своего рода «жанровая кристаллизация», рождались группы произведений, где музыка оказывалась близкой и по функциональной роли, и по характеру использования выразительных средств. Связано это было обычно со спецификой национальных композиторских и драматургических школ. Так, в частности, в Германии, Австрии и некоторых сопредельных странах в конце XVIII века родился зингшпиль, в России в начале XIX века — водевиль.
Несколькими десятилетиями позднее во Франции появилась оперетта, которая очень быстро стала одним из самых ярких явлений музыкально-театрального искусства не только этой страны. Обретя в лице одного из родоначальников жанра, Ж. Оффенбаха, одновременно и своего классика, она сразу получила международное признание и после кратчайшей временной дистанции обогатилась шедеврами И. Штрауса. Вслед за тем в сокровищнице ее заметное место заняли творения И. Кальмана и Ф. Легара.
Успех оперетты был огромен. Она завоевала сцены десятков стран. Завоевала прочно и надолго. Наиболее яркие классические произведения ее необычайно популярны, и по устойчивой репертуарности им не так уж много найдешь аналогов в истории сценического искусства. Они обладают поразительной впечатляющей силой. Поколение за поколением зрители заполняют театральные залы на спектаклях опереточной классики. И никакие споры критики, никакие острейшие дискуссии, и которых множество раз предпринимались попытки развенчать оперетту, доказать ее «облегченность» и «безыдейность», цели не достигали.
Рассмотрение причин данного феномена не входит в нашу задачу. Здесь важнее другое: «взаимоотношения» оперетты и мюзикла. Ведь у Т. Н. Хренникова есть произведения обоих этих жанров, а есть и сочинения, близкие к ним, но не укладывающиеся в привычные схемы. Термин схема применительно к оперетте особенно важен. Дело в том, что воздействие ее классических образцов на авторов опереточных пьес, а затем и на многих композиторов оказалось прямо-таки гипнотическим. Их сюжетные структуры начали унифицироваться и становиться именно схемами. Искусствознание не формулировало их обязательность, но в творческой практике они нередко осуществлялись с не меньшей жесткостью, чем в свое время канонические требования сценической поэтики Н. Буало. Вот здесь-то и начал возникать «конфликт» между опереттой и мюзиклом. Последний стремился преодолеть схематизм драматургических конструкций оперетты, обогатить ее тематику, расширить круг действующих лиц. Начало данного процесса в театроведении принято связывать с творческой практикой ряда западных композиторов и драматургов, что в общем верно. Однако рождение советского мюзикла и распространение его по сценам театров при этом обычно относят приблизительно к 60-м годам. Л. Григорьев и Я- Платек в упомянутой книге «Его выбрало время» убедительно относят это к значительно более раннему времени, называя здесь в качестве начальной точки отсчета знаменитую постановку шекспировской комедии «Много шума из ничего» в Театре имени Вахтангова. «...Движущей силой этого спектакля,— справедливо пишут они,— ...стала вдохновенная и новаторская партитура Хренникова. Именно благодаря ей возник у нас, по сути дела, новый тип театрального представления, который теперь мы называем мюзиклом»
В чем же новаторство этой партитуры композитора? Почему в связи с ней можно и нужно говорить о рождении мюзикла в советской композиторской школе?
Выше было сказано, что оперу отличает непременное наличие развернутой музыкально-драматургической концепции, определяющей все эстетические параметры произведения, а в пьесах с музыкой (каковым, строго говоря, является мюзикл: ведь это, собственно, «служебно-жаргонное» производное от термина «музыкальная пьеса») последняя лишь «аккомпанирует происходящим событиям». Но аккомпанемент аккомпанементу рознь. И, уж если продолжать эту аналогию, стоит вспомнить, что в тех же романсах существует и непритязательное инструментальное сопровождение, почти не выходящее за рамки гармонической опоры певцу, и фортепианные партии столь высокой образно-смысловой насыщенности, что они уже получают самостоятельное значение. Так и с мюзиклом. Грань между ним и обычным драматическим спектаклем, на протяжении которого время от времени начинает звучать музыка, проходит именно в этой плоскости. Когда музыкальные номера, интегрируясь, вступая друг с другом и с драматургической архитектоникой пьесы в сложное взаимодействие, выстраиваются в музыкально-образный ряд, пусть и «аккомпанирующий» в контексте драматургии целого, но имеющий уже и самостоятельное значение, пьеса с музыкой превращается в мюзикл.
Дело здесь, кстати говоря, не только в количественных параметрах музыкальной партитуры драматического спектакля. Значительно существеннее другое—яркость ее музыкальных образов.
Но как раз это качество и свойственно в самой высокой степени знаменитой хренниковской музыке к «Много шума из ничего». В нашем сознании комедия В. Шекспира, ее герои нераздельны сейчас с нею. Ее самостоятельная, так сказать «индивидуальная» впечатляющая сила подтверждается в числе прочего необычайной популярностью ее на концертно-филармонической эстраде. Наличие в ней самостоятельного музыкально-образного ряда хорошо аргументируется тем, что номера эти явились прекрасной прочнейшей основой музыкально-драматургическим структурам и оперы и балета на данный сюжет. Такого рода выразительная сила, достигающая редкой концентрации, свойственна многим партитурам Т. Н. Хренникова, по формальным признакам принадлежащим музыке к драматическим спектаклям.
Его музыка к «ДонКихоту», на наш взгляд, и ярче, и образно богаче, и драматургически значимее, чем в известном мюзикле «Человек из Ламанчи» (кстати говоря, она и написана несколькими десятилетиями ранее). Это — подлинный образец мюзикла. Сюда же можно отнести в данном контексте и музыку композитора к спектаклю «Фуэнте Овехуна».
Широкая, свободная трактовка Т. Н. Хренниковым специфики жанра отчетливо ощутима и в сфере музыкальной комедии. В оперетте «Сто чертей и одна девушка» драматургия пьесы и соответственно драматургия музыки в этом смысле более традиционны. Необходимо, однако, акцентировать, что сама по себе музыка и здесь смело может встать в один ряд с самыми значимыми свершениями советской музыкальной комедии. Не повторяя сказанного ранее об этом произведении, приведем лишь одно высказывание о нем такого авторитетнейшего мастера жанра, как Ю. С. Милютин:
«Национальный характер героев, воскрешающих образы русской сатиры, совпал с глубоко национальным характером музыки Тихона Николаевича Хренникова. В результате театр, получил партитуру удивительно обаятельную в своей мелодической основе, богатую интонационными находками, интересными гармониями, колоритной инструментовкой. Лирические образы главных героев, прелестные картины природы, фантастические сцены бесовских плясок, карикатурные, остро шаржированные портреты изуверов-сектантов — все это нашло свое музыкальное выражение в партитуре „Ста чертей"»
Но наиболее интересна с точки зрения новаторских поисков «Белая ночь». Мы уже приводили высказывание композитора о сложности задач, вставших перед ним в работе над этим произведением, где он подчеркнул, что жанровый подзаголовок — музыкальная хроника — в «Белой ночи» не случаен. В самом деле. Сюжет «Белой ночи» представляет собой широчайшую панораму событий, связанных с Великим Октябрем. По объемной многоплановости своей он далеко выходит за рамки музыкальной комедии. Постановщик московской премьеры сочинения Г. П. Ансимов верно отмети:
«Ни в одном произведении для театра оперетты не было такого количества эпизодов, развертывающихся в различных местах — Невский проспект, здание суда, берег реки, дворец, Петропавловская крепость, кафе, игорный дом... Не было такого количества действующих лиц (более 40) и такой концентрации событий — убийства, превращения, императорские приемы, штурм Петропавловской крепости, переодевание и бегство Керенского... Чтобы превратить такую пьесу в произведение для музыкального театра, нужно было найти какие-то особые музыкально-драматические приемы. И здесь Т. Хренников показал все свои возможности»
Да, композитор нашел в «Белой ночи» особые оригинальные музыкально-драматургические приемы. Музыкальные портреты персонажей (напомним: их свыше 40) здесь чрезвычайно разнообразны и неизменно яркостью своей сразу же врезаются в память. Как широка их палитра! Сольные, ансамблевые, хоровые, затормаживающие действие для более обстоятельного! знакомства нашего с тем или иным действующим лицом и активно динамизирующие его, шуточно-юмористические, лирически взволнованные, гротесково-сатирические, трагедийные, полные революционного порыва и безысходной опустошенности, радости юной жизни и напыщенного высокомерия «большого света»...
Огромный диапазон образов, эмоций, сценически конфликтных ситуаций, в равной мере впечатляюще раскрытых! музыкой! Каким же путем достиг здесь этого Т. Н. Хренников? Наиболее широко применяет он в «Белой ночи» прием «обобщения через жанр».
Обычно в музыкознании термин этот (одним из первых ему дал права гражданства А. А. Альшванг) применяется к таким видам музыки, как опера, симфония, обозначая употребление композитором в музыкальной ткани партитуры бытовых жанров эпохи, разумеется, претворенных и преображенных в соответствии с контекстом музыкальных образов произведения. Но, думается, в связи с драматургией «Белой ночи» он звучит вполне уместно. Чего только нет в ее музыке! Хоры, пронизанные интонациями революционных песен, почти оперные по размаху арии, маршеобразные эпизоды, куплеты, основанные на уличных песенках, ансамбли, хоры и сольные номера, иронически переосмысляющие различные характерные приемы опереточной музыки, романсы в широком стилистическом диапазоне, опять-таки «освещенные» в аспекте трактовки жанра то мягким юмором, то острой гротесковостью, то применяемые совершенно всерьез и насыщаемые либо лирикой, либо напряженным драматизмом. Романс в его различных модификациях в «Белой ночи» вообще очень важен. Он дает ее музыке характерную «примету времени». Как известно, предреволюционные годы были порой широкого распространения бытового романса.
Эта его «новая волна» была, пожалуй, еще более масштабна, чем та, что связывается у нас с творчеством П. П. Булахова, А. Е. Варламова, А. Л. Гурилева. Другое дело, что компоненты ее часто эстетически противоречивы и отнюдь не всегда отвечают высоким художественным критериям. Но сама по себе популярность в ту пору, скажем, исполнительства В. Паниной, А. Вяльцевой и их репертуара неоспорима. Т. Н. Хренников с его обостренным ощущением жизненной правды в передаче интонационного колорита эпохи сумел мастерски претворить все это в «Белой ночи»— произведении чрезвычайно интересном, сильно расширяющем привычные жанровые грани музыкальной комедии. И уж если относить его к сфере мюзикла, то надо не ограничиваться констатацией этого, но показать, что «Белая ночь» является одним из ярчайших образцов нового музыкально-сценического жанра, переживающего сейчас пору своего становления и формирования. Образцов, убеждающих в его огромнейших возможностях. В сущности, столь сложные многоплановые историко-революционные сюжеты ранее у нас воплощались лишь литературой, драматическим театром и киноискусством.
К жанру балета Тихон Николаевич обратился сравнительно поздно, уже давно будучи крупнейшим мастером, создавшим выдающиеся творения в разных сферах опер- цой, симфонической, камерной вокальной музыки, песенных жанров, музыки для театра, кинематографа. Пытаться выяснять почему так случилось — задача трудная, а быть может, и вообще не поддающаяся однозначному решению. Когда мы, рассматривая творческий путь художника, начинаем искать логическую закономерность в последовании его опусов, то обычно находим ее. Но выстроенная при этом схема, как правило, достаточно умозрительна. Объяснить, почему именно тот или иной писатель, живописец, композитор перешел от эпических полотен к миниатюре, от трагедии к гротеску и сатире, почему он в какой-то момент работает сразу в разных жанрах, а затем сосредотачивается в одном из них или вообще подолгу пишет лишь одно-единственное произведение, — можно далеко не всегда. Помимо объективных факторов (требование жизни, веяние эпохи и т. д.) здесь играют роль и субъективные моменты, когда, казалось бы, сравнительно второстепенный факт окружающей действительности властно завладевает вниманием художника-творца.
И уж во всяком случае, если проблема тематики, идейного содержания? произведения определяется социальным заказом в широком смысле слова (что и о чем писать), то вопрос выборка жанра, драматургической структуры, комплекса выразительных, средств (как писать) — дело сугубо индивидуальное.
Так что не будем гадать, почему именно первая встреча Тихона Николаевича с балетом в его творчестве произошла лишь в 1970 году. Акцентируем другое: предпосылок для того, чтобы она была плодотворной, было предостаточно.
Яркая образность музыки Т. Н. Хренникова, ее удивительная мелодическая пластика и ритмическая яркость как бы сами собой просились получить хореографическое воплоищение. К тому же в его партитурах большую роль часто игргали интонационные комплексы, впрямую связанные с тганцем, его характерностью, его властной стихийной силсой, его увлекающей поэтичностью. В традиционной нащионально-русской сфере вальса композитором создано много очень ярких образов, он существенно обогатил его современное развитие. Эту особенность музыки Тихона Николаевича тонко ощущали виднейшие мастера театра. В частности, замечательный режиссер А. Д. Попов свидетельствует, что когда он «впервые прослушал «Давным- давно», то никак не -мог отрешиться от звуков и ритмов мазурки, которая сопровождала все мои видения моментов -будущего спектакля. Я попробовал репетировать некоторые сцены под тихий аккомпанемент мазурки и увидел, что актеры начинают озорно и весело разговаривать и легче движутся. Это внесло в спектакль элементы торжественности, грациозности, порыва и четкости, то есть всего того, что присуще танцевальной природе мазурки».
Но это, так сказать, образность музыки Т. Н. Хренникова в аспекте восприятия драматического режиссера. А вот характерное высказывание крупнейшего мастера советского балетного театра, прямо-таки мечтающего найти ее хореографическое воплощение. Еще за несколько лет до появления первых балетов композитора А. Н. Ермолаев писал: «Произведения Тихона Хренникова всегда человечны в самом высоком и благородном смысле этого слова. В них слышишь и певучую радость, и певучее раздумье, и певучую грусть. Радость, дума, печаль, потому что это живая жизнь. Певучие, потому что это мелодия человеческой души, преображенная искусством. Жизненная сложность и многообразие человеческих судеб и величественная, необозримая судьба народная. Примерно так мне представляется лейттема творчества Хренникова. Мне, балетмейстеру, представителю искусства пластики, особенно дорог его мелодический дар. Музыка его видится зримо: побегами и цветением ее мелодий без конца любуешься, как росными ландышами на весенней поляне или в предосеннюю пору легкими, насквозь пронизанными зноем васильками».
На высказывании этом стоит остановиться несколько подробнее. Прежде всего симптоматичен сам факт видения музыки Тихона Николаевича в зримых пластических образах замечательным советским танцовщиком и талантливейшим хореографом (напомним: еще до создания композитором балетных партитур). Примечательно, что А. Н. Ермолаев делает при этом акцент на мелодическом даре Т. Н. Хренникова, а не на ритмической стороне его музыки. Последнее для Алексея Николаевича само собой разумеется. Из своего огромнейшего опыта он знает, что танцевальная музыка без танцевальных ритмов не существует. Но какой оказывается она, насколько богатой по своей хореографической образности зависит от сопряжения ее ритмов с пластикой мелодии. А как раз это — одна из сильнейших сторон музыки Т. Н. Хренникова. Не случайно она А. Н. Ермолаеву видится зримо. Можно спорить, сколь правомерны и характерны для музыки композитора зрительные образы, которые хореограф здесь приводит. Но важен сам факт восприятия им хренниковской музыки как образного звукоряда с огромной потенцией зримого пластического воплощения. Любопытно, что его обобщенная характеристика образного содержания произведений композитора (жизненная сложность и многообразие человечеких судеб и величественная, необозримая судьба народная) хорошо корреспондирует драматургии балетов Т. Н. Хренникова, созданных, как уже говорилось, несколькими годами позднее.
Каждый из трех балетов Тихона Николаевича разрабатывает круг сюжетов, и образов, если так можно выразиться, дефицитный в нашем хореографическом искусстве. Факт этот примечателен, как еще одно подтверждение острого ощущения композитором практики театра, его репертуарных запросов. Первый из балетов — «Наш двор» рассчитан на подростковую аудиторию. Как раз такая возрастная категория (учащиеся средних классов школ) обычно выпадает из поля зрения композиторов и балетмейстеров. Второй — «Любовью за любовь» — представляет собой хореографическую версию комедии В. Шекспира «Много шума из ничего», образы которой, как своего рода сильнейший магнит, все время волнуют творческую фантазию Т. Н. Хренникова. Лирико-комедийный по жанровой окрашенности, он несколько особняком стоит в нашей богатой балетной шекспириане. Чаще внимание авторских и постановочных коллективов здесь привлекали трагедии великого английского драматурга. С другой стороны, в сфере комедии жанр лирико-психологической хореографической поэмы также редок в творческой практике композиторов. Гораздо чаще пишут комедийные балеты со сказочно-фантастической и этнографически характерной сюжетной основой. «Гусарская баллада» (еще одна дань неизменной верности Т. Н. Хренникова полюбившимся ему героям и образам) являет весьма интересный сплав ярко патриотической тематики, детективной остроты сценических ситуаций, легкой комедийности и в то же время эмоционально-лирической наполненности общей поэтической атмосферы.
Но главное, конечно, то, на каком художественном уровне решаются композитором поставленные творческие задачи. Во всех трех балетных партитурах он предстает перед нами во всеоружии зрелого мастерства. Великолепное чувство формы целого и сценической специфики каждого отдельного эпизода, умение немногими яркими штрихами создать столь впечатляющий индивидуальный образ персонажа, что он сразу же запоминается нами, благодаря чему хитросплетения сюжета ни на момент не теряют своей ясности (это особенно важно в шекспировском балете с его «обманными» сюжетными ходами и «подменой» действующих лиц), поразительная внутренняя пластика, некий изначальный хореографический потенциал музыкальных образов — вот те главные компоненты балетов Т. Н. Хренникова, которые активизируют мысль постановщиков, помогают исполнителям творить увлеченно и вдохновенно. А последний фактор немаловажен в определении жизненной судьбы произведения! Устойчивая репертуар- ность хренниковских балетов — закономерный результат их высоких художественно-эстетических параметров.
Заканчивая разговор о них в аспекте рассмотрения черт творческого стиля композитора, следует еще отметить, что Т. Н. Хренников прочно опирается на традиции симфонизма балетной музыки и оригинально развивает их. Он не стремится, как то порой бывает, создавать «симфонии с пластическим зрительным рядом», не превращает оркестр в спонтанный фактор, определяющий все музыкально-драматургическое развитие. Главное для него — яркость образных характеристик героев и их психологических; взаимоотношений, возникающих в процессе сюжета. Но все характеристики эти выстраиваются у него в стройную структуру целого. Показательно, в частности, что в балете «Любовью за любовь» центральная высшая кульминация расположена в точке золотого сечения. И уж, конечно, такая доминантность «персональных характеристик» героев ни в коей мере у него не мешает богатству и яркости партии оркестра, а, напротив, стимулирует ее. Очень поучительно в этом плане сопоставление шекспировского балета и «Гусарской баллады» с их «музыкальными первоисточниками». Темы их интонационно переосмысливаются, преображаются, включаются в иной драматургический контекст, дополняются многими новыми важнейшими музыкальными образами.
В том, что Тихон Николаевич Хренников многократно работал в сфере музыки для кино и телеэкрана, специфического ничего нет. Уже несколько десятилетий, как кинематограф в его основном и телевизионном вариантах властно втягивает в орбиту своего воздействия едва ли не всех композиторов-профессионалов. Существен при этом не сам факт наличия в их творческом портфеле партитур киномузыки, а то, сколь весомы эти партитуры в художественном отношении.
Видный советский композитор А. Н. Холминов заметил однажды, что киномузыка «никогда не бывает у этого мастера прикладной» (65, с. 177). Наблюдение верное. Т. Н. Хренников всегда создает киномузыку увлеченно. Она всегда у него обретает самостоятельное и важное художественное значение. Это закономерно вытекает уже из самого подхода Тихона Николаевича к данному жанру.
«... Я люблю писать музыку для кино, — свидетельствует композитор.— Особенно к кинофильмам, где музыке предназначена серьезная роль. И здесь меня привлекает именно конкретность задания, определенность образов, ситуаций. Все это как бы импульс к действию, первый шаг, вызывающий ответную реакцию в композиторской фантазии, а чаще всего неожиданные музыкальные ассоциации...»
Конкретность задания, определенность образов, ситуаций всегда была у Т. Н. Хренникова существенным фактором динамизации творческой мысли. Сам склад таланта композитора таков, что его сильнее влечет тематика образно-конкретная, где связи с жизнью более непосредственны.
Можно сказать, что он более тяготеет к программности музыки в широком смысле слова, чем к ее философски-интеллектуальным сферам, «замкнутым внутри себя». В данном аспекте характерна и большая любовь Т. Н. Хренникова к музыке сценической во всех ее видах и наклонениях, к музыке, так или иначе связанной со словом, со зрительным образным рядом, и жанровая характерность, скульптурная рельефность мелоса его симфоний и инструментальных концертов. И разумеется, многолетняя любовь композитора к киномузыке.
Немногие из советских композиторов столь успешно работали и работают в этой сфере. Т. Н. Хренников не однажды создавал здесь подлинные шедевры. К сожалению, анализ партитур киномузыки как компонента единого художественного целого в кинофильме — слабое место в нашем музыкознании. Поэтому здесь целесообразнее опереться на оценку хренниковской музыки к фильму «В шесть часов вечера после войны» одним из виднейших кинокритиков, доктором искусствоведения Р. Н. Юреневым. Оценку вдумчивую, аналитически глубокую, проницательную.
«Музыка и здесь одухотворяет каждый кадр, — пишет он. — Музыкой определена и превосходная по режиссуре... сцена писем. Прием, на котором она построена, был найден Пырьевым и Гусевым еще в «Свинарке и пастухе», но здесь он разработан еще шире, темпераментней и значительней. Ладынина читает письмо, и звучит голос Самойлова. Он говорит о войне, а на экране — Москва, снег, девичьи фигурки, закутанные в платочки, носят тяжелые рельсы, сваривают из них надолбы, запирающие вход в московские улицы. Голос чтеца сливается с голосами виолончели и скрипки, поющих на фоне тихо аккомпанирующего оркестра. Свой ответ Ладынина читает на крупном плане под ту же музыку и затем естественно и незаметно от стихотворного текста переходит на пение. Поет она на мотив рассказа друзей, впервые прозвучавшего в Кадашевском переулке, когда она узнала и полюбила молодого артиллериста. Только мелодия, звучавшая тогда светло и задорно, исполняется сейчас в гораздо более лирических и грустных тонах. Голос девушки звучит призывно и нежно, а на экране ветреное, снежное поле, ползут разведчики, война, и, наконец, девичий голос сменяется завыванием ветра, хриплыми возгласами рукопашного боя, а потом и грохотом батарей...
Стихотворный текст этой сцены прост, может быть, даже элементарен. В нем переданы бытовые интонации письма. Но музыка полна искренности, печали и вместе с тем надежды, а кинематографический язык изобретателен, своеобразен, полон большого и глубокого чувства».
Р. Н. Юренев помимо чисто музыкальных достоинств хренниковской партитуры акцентирует ее кинематографические качества — полное слияние драматургии музыкальных образов с экранным зрительным рядом и, более того, взаимообусловленность одного другим. Дар Тихона Николаевича ощутить замысел режиссера и стать его подлинным соавтором в процессе работы над фильмом поразителен. Сам он скромно! говорит: «Мне повезло. Все время я работал с режиссерами, которые понимают роль и назначение музыки в фильме» (см. 14, с. 159). Но, конечно, здесь «везение» взаимное. Для режиссеров тоже великое счастье работать с композитором-другом, которому в высшей степени присуще чувство ансамбля с постановщиком в сложнейшем, тончайшем процессе рождения кинофильма.
Содружество Т. Н. Хренникова с И. А. Пырьевым, М. К. Калатозовым, Ю. К. Райзманом ничуть не менее событийно и результативно для формирования различных жанровых кристаллизаций фильмов, где музыка не только равноправный творческий партнер, но порой ведущий компонент в сложном синтезе экранной драматургии, чем содружество И. О. Дунаевского с Г. В. Александровым, С. С. Прокофьева с С. М. Эйзенштейном. Кинопартитуры Т. Н. Хренникова стоят в данном аспекте в одном ряду с кинопартитурами Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна. Музыкальные образы в них и сами по себе полны большой выразительной силы и всегда находятся в сложном интереснейшем контрапункте с содержанием экранного кинокадра, то аккомпанируя ему, то в какой-то момент выходя на первый план, становясь основной темой, «вождем», развертывающейся на протяжении экранного эпизода «кинематографической фуги».
Главное выразительное средство, которым пользуется при этом композитор,—-песня. Необычайно богат образный диапазон, филигранно отточенное мастерство музыкального языка, замечательна скульптурная рельефность мелодий, сразу западающих в память. Об этом речь у нас уже шла, и сейчас, пожалуй, достаточно в данной связи привести лишь одно высказывание А. Н. Холминова, который очень хорошо сформулировал сущность работы Т. Н. Хренникова в песенной сфере:
«Он — один из классиков советской песни, внесший огромную лепту в это поистине уникальное явление современной музыки. Здесь вновь открывается его неиссякаемый мелодический дар. Его песни, часто звучащие с киноэкрана и театральной сцены, обладают удивительным обаянием, пронизаны особой доверительной интонацией. И когда Хренников говорит в своих песнях о Родине, о народе, о его свершениях, о дружбе, о любви, он умеет это делать без помпы, с настоящей искренностью. Сколько здесь сердечности, силы, проникновения в души людей! В каждой мелодии обязательно скрыта та «изюминка», которая делает мелодию неповторимой, единственной. Я думаю, этим мелодиям суждена долгая жизнь. Да и теперь они уже прошли надежную проверку временем. Некоторые из них, по сути дела, стали народными, их порой поют, не зная имени автора. И без них нельзя представить себе современный музыкальный мир нашего народа»
Добавим, что большинство этих чудесных перлов мелодического вдохновения, без которых действительно немыслим наш современный музыкальный мир, родились в связи с кинематографом и драматическим театром. Но, родившись как фрагмент фильма, как номер из музыки к драматической пьесе, они сразу же обретали горячую любовь слушателей. А. Н. Холминов верно заметил, что некоторые из них, по сути дела, стали уже народными. При этом они, естественно, теряли свой первоначальный темброво-оркестровый наряд. Между тем в киномузыке Т. Н. Хренникова данный фактор немаловажен. Р. Н. Юренев несколько вскользь говорит об этом, ведь главное в его анализе — соотнесенность, контрапункт экранного зрительного образа и образа музыкального. Однако если расширить количество примеров, вовлечь в сферу рассмотрения другие фильмы, а также музыку к драматическим спектаклям, то станет ясным, что песенная мелодия рождается у композитора, мыслится им в органическом синтезе с тембральными красками инструментального сопровождения. Вернее здесь даже нужно говорить о целостном интонационном комплексе.
На это как-то редко обращается внимание, о чем нельзя не пожалеть. Здесь заключается, на наш взгляд, одна из причин столь важной роли, которую играет в музыке Т. Н. Хренникова единение песенно-вокального и инструментально-оркестрового элементов. Замечательный мастер мелодической кантилены, Хренников — и крупнейший симфонист.
Симфоничность мышления — одно из основных свойств таланта Тихона Николаевича. Потому, кстати, такие полюбившиеся ему темы, как шекспировскую «Много шума из ничего», как пьесу А. К. Гладкова «Давным-давно», он так или иначе приводит в сферу больших симфонически насыщенных жанров. Но симфонизм его особого рода — театрально-яркий, полный зримых образов. Вместе с тем это именно симфонизм — масштабное, полнокровное звуковое отображение действительности, ее типических явлений, процессов, развертывающихся в ней.
Примечательный факт: два первых крупнейших успеха молодого Хренникова связаны с симфоническими жанрами. Это Первый концерт для фортепиано с оркестром и Первая симфония. Далее в его творческом пути были периоды то более, то менее активной работы в этих сферах. Но общий итог внушителен: три симфонии, шесть инструментальных концертов, кроме того, не забудем, что симфонизм драматургии, симфонизм развития мысли — важная черта его оперных, балетных и иных партитур, связанных со словом и зрительным рядом.
У многих крупных мастеров наше пристальное внимание всегда вызывает их творческий дебют. Или, если быть более точным, первые их художественно значительные сочинения, вызвавшие заметный резонанс. У Тихона Николаевича таким дебютом оказался Первый концерт для фортепиано с оркестром. Он сразу же привлек внимание и профессионалов, и слушателей. Но вот что любопытно: при этом возникали параллели с музыкой Д. Д. Шостаковича!
Один из крупных советских музыковедов К. А. Кузнецов в своей рецензии на премьеру концерта пишет: «Кто- то из сидящих рядом со мной прошептал: «Вот вам московский Шостакович!» Действительно, у Хренникова много общего с Шостаковичем. У него та же урбанистичность стиля в отличие от Макарова-Ракитина и многих других москвичей, в чьих сочинениях мы ощущаем больше связей с деревней, с природой, с народными темами и ритмами. Хренников, как и Шостакович, остроумен и наблюдателен, с тенденцией к музыкальному экспрессионизму и музыкальным парадоксам. Но я не хотел бы, чтобы у читателей сложилось впечатление, что Хренников находится под влиянием Шостаковича; они просто оба движутся в одном направлении».
А вот еще аналогичное в аспекте параллели Д. Д. Шостакович — Т. Н. Хренников теперь уже о Первой симфонии композитора, принадлежащее на этот раз перу Музыковеда М. Гринберга:
«Прежде всего, в симфонии Хренникова значительно меньше, чем в музыке Шостаковича, чувствуется влияние западных, «современнических» традиций. Поэтому тот «дух отрицания», те элементы сарказма, иронии и гротеска, которые так сильны в творчестве Шостаковича, у Хренникова дают себя знать значительно меньше и, во всяком случае, не составляют наиболее характерных и доминирующих черт этой симфонии. Музыка эта поэтому здоровее, в ней больше непосредственности. По сравнению с Шостаковичем в симфонии Хренникова нет тех огромных масштабов, которые так пленяют в музыке Шостаковича. Нам представляется, что Хренников стремится к большей углубленности, к большей внутренней наполненности своей музыки»
Если оценка М. Гринберга не вызывает никаких возражений и поражает точностью оценок в ракурсе полувековой временной дистанции, то в высказывании К. А. Кузнецова не все бесспорно. Конечно, Т. Н. Хренников-композитор остроумен и наблюдателен, но склонности «к музыкальному экспрессионизму и музыкальным парадоксам» он и в Первом фортепианном концерте и в последующих произведениях в сколько-нибудь ярко выраженной форме не обнаруживал. Да и творчество Т. Н. Хренникова и Д. Д. Шостаковича проходило в дальнейшем по путям индивидуально-отличным, а вовсе не параллельно-близким. Однако предвидеть будущее развитие яркого своеобычного таланта — задача сложнейшая. Импульсы его во многом оказываются имманентными и непредсказуемыми. Здесь же важно иное: само сопоставление двух крупнейших талантов молодого тогда поколения советских композиторов, верное ощущение напряжения творческой силы, исходящей от того и от другого. Вообще же, если уж говорить о взаимосвязях, о преемственности традиций, а также о влияниях старших мастеров, то по отношению к классике советской музыки первым в этом отношении следует назвать С. С. Прокофьева.
Прокофьевские ритмы, прокофьевская скерцозная острота, динамика токкатных эпизодов и его же хрустально-прозрачная, хрупкая, нежная лирика в индивидуально претворенном преломлении, в своеобразных «интонационных отзвуках» нередко ощутимы в хренниковском симфонизме. Характерно, что и сам Тихон Николаевич многократно подчеркивал уникальные масштаб и силу прокофьевского гения. Среди его оценок творчества С. С. Прокофьева есть и такие, которые прямо говорят о том, сколь важное значение он придает ему в решении едва ли не сложнейшей проблемы музыки XX века — создания современной мелодии, вобравшей все интонационное богатство прошлого и новаторски развивающей его:
«Вот возьмите, например, творчество Прокофьева. У него в основе всего мелодическое начало. И что изумительно, это мелодическое начало, очень красивое, тонкое, проникновенное, всегда у него несет ярко национальный характер (независимо от формы и жанра произведения). Это классический пример. И, если вы хотите понять природу подлинной песенности в музыке XX века, обратитесь прежде всего к Прокофьеву — сонатам, симфониям, инструментальным концертам, кантатам, операм, балетам»
Еще одна из оценок этих очень интересна парадоксальной неожиданностью сопоставления двух гигантов мировой музыки:
«Оба эти имени и остаются для меня любимыми по сей день — Бах и Прокофьев. На первый взгляд они кажутся абсолютно противоположными по своей творческой индивидуальности. Но у меня в сознании они живут в какой-то особой гармонии. Бах — это величайшая основа музыкального искусства, философского, полифонического. Прокофьев — это крупнейший композитор XX века, открывший новые горизонты в музыкальном искусстве и ставший естественным продолжателем традиций всех великих русских классиков. Эти два композитора — та творческая основа, которая меня постоянно питает»
Здесь мы вплотную подходим к важнейшему вопросу о генетических корнях музыки Т. Н. Хренникова. Каковы же они?
Применительно к масштабным и неповторимо-ярким композиторским талантам подобные проблемы решаются сравнительно легко, так сказать, в первом приближении (опора на классику прошлых поколений, на народное творчество, на распространенные жанры бытовой музыки и т. д.). Как мы только переходим в сферу генезиса конкретного (влияние творческого почерка одного мастера на другого, и даже использование отдельных, ранее найденных выразительных приемов), все многократно усложняется.
Чем более углубляешься в эту сферу, тем сильнее рискуешь «за деревьями не увидеть леса», в поисках новых и новых «интонационных аналогий» утерять существо индивидуальности стиля того художника, о котором идет речь.
Как часто в журнальных статьях, в брошюрах и книгах приводится множество подобных параллелей, указываются конкретные «музыкально-звуковые адреса» использованного приема, и в результате тот композитор, который был предметом аналитического рассмотрения, оказывается в значительной мере лишенным своего творческого лица. Ведь наличие его обычно лишь декларируется, а интонационные параллели подтверждаются десятками нотных примеров-тандемов. Причем чаще подобное случается как раз с композиторами наиболее высокой одаренности и мастерства.
И это вовсе не парадокс! Музыка серая и бескрылая обычно в значительной мере или вовсе лишена ярких интонационных примет. Поэтому ее обычно вообще не анализируют, о ней не пишут, ее, в сущности, не замечают. Музыка же ярко индивидуальная, то есть талантливая по большому счету, всегда властно влечет нас, активизирует исследовательскую мысль. Но когда мысль эта растекается по частностям, по «ветвистому древу интонационных параллелей», смещаются истинные масштабы дарования художника, ускользают характерные черты его индивидуальности.
Не избежал в какой-то мере подобной участи и Т. Н. Хренников. В связи с отдельными произведениями, с их частными деталями музыковеды находили в его музыке немало влияний тех или иных авторов. Не будем полемизировать с этим, чтобы не увязнуть во второстепенных деталях и не отойти в сторону от главного — формулирования основных черт музыкального языка Т. Н. Хренникова в аспекте его генетических корней.
Попробуем опереться на высказывания самого композитора. Подобные приемы в данном случае вполне правомерны, поскольку Тихон Николаевич принадлежит к художникам, четко и ясно выражающим свои мысли, к художникам-публицистам, для которых важна не только композиторская деятельность сама по себе, но и все связанное с осмыслением музыки, с рассказом о ней широкому слушателю.
«Что прежде всего захватывает человека, который слушает музыку? Ее эмоциональный строй, ее прикосновение к незримым струнам человеческой души. Такова музыка Баха. Вот почему она волновала живших, волнует живущих и, думаю, будет волновать тех, кого пока еще нет на свете. Многие задаются вопросом, что такое современная музыка? То, что написано сегодня, может не быть современным, а вот Бах современен, хотя он жил несколько веков назад».
«Душа Баха — это душа человека-колосса, видящего язвы мира и выражающего их своим великим искусством. Музыка Баха — это освоение реально существующего мира с его недостатками и положительными качествами, а не музыка человека, погруженного в свои личные переживания, ставящего себя в центр, вселенной»
Оба они не случайно посвящены великому мастеру. Любовь к Баху у Тихона Николаевича остается неизменной на протяжении всего творческого пути. Высказывания эти разделяют более четырех десятилетий. Первое из них относится к 1974 году, второе содержится в студенческой тетради, которой молодой музыкант поверял свои мысли. Поразительно их «консонансное созвучие», их общий эмоциональный строй, существо излагаемой мысли. Может возникнуть вопрос: как же это бахианство проецируется на музыку Т. Н. Хренникова? Ведь в ней начисто нет прямых интонационных аналогий с И. С. Бахом? Но это еще один пример несостоятельности веры во всемогущество подобного метода. Генетические связи творческого почерка композитора бывают и более глубинными, сложными, опосредствованными, но в конечном счете и более значимыми.
Здесь перед нами как раз такой случай. И. С. Бах для Т. Н. Хренникова — пример многообразия отражения явлений жизни (преобладания больших идейно-значимых тем и образов высокого типического обобщения), образец логики развития композиторской мысли, тщательной шлифовки формы. Но все это Т. Н. Хренников умно и с чутьем большого художника экстраполирует в современную жизнь, в современную музыку, претворяет в соответствии со своей индивидуальностью.
И еще одно существенно важное эстетически-стилевое положение композитора: «Чайковский — наш великий учитель. Партитуры его симфоний, опер и. балетов, страницы его романсов и произведений для камерных ансамблей — лучший учебник мастерства. У Чайковского нужно учиться умению творчески подходить к народной песне. Вспомним финалы его Второй и Четвертой симфоний, скрипичный и фортепианный концерты. С каким изумительным блеском Чайковский из небольших народных песен делал симфонические произведения, развивал их и подчинял общему замыслу. Гениальные оперы Чайковского по силе драматизма и психологической глубине являются непревзойденными в русской музыке. Чайковский, как ни один и^ русских композиторов, умел раскрывать внутренний мир человека. А его романсы. Это не просто маленькие пьесы с красивой мелодией для голоса, а законченные рассказы о человеке — о первой любви, измене, смерти. Все они написаны с таким лаконизмом и исчерпывающей музыкальной характеристикой, что являются настоящими музыкально-психологическими шедеврами. Чайковский — самый мой любимый композитор. Я многому учусь у него и буду учиться всю жизнь»
Цитата эта взята из статьи Тихона Николаевича, опубликованной в газете «Комсомольская правда» 6 мая 1940 года. В ней очень симптоматичен итоговый вывод: «многому учусь у него и буду учиться всю жизнь». И предшествующие статье годы, и последующие за ней четыре с лишним десятилетия подтверждают, что это отнюдь не звонкая фраза, а концентрированное выражение одного из важных аспектов эстетического кредо Т. Н. Хренникова.
Именно эстетического кредо, а не просто восторженного поклонения перед любимым композитором. Здесь также, как в случае с И. С. Бахом и С. С. Прокофьевым, речь идет не о заимствовании отдельных приемов, а о претворении и развитии найденных великим гением русской классики принципов симфонизма, где доминантными являются глубокий психологизм динамично действенных образов в широчайшем эмоциональном диапазоне — от лирико-созерцательных до трагедийных — и опора на мелос, как центральное выразительное средство в их общем синтетическом комплексе.
Мелодия, понимаемая и трактуемая не в сравнительно узкой плоскости напевной кантиленности музыкальной ткани, а как важнейший фактор интонационного содержания звукового образа, драматургии, формы произведения как процесса развертывающегося во времени,— важнейший компонент творческого почерка Т. Н. Хренникова. Видный дирижер В. И. Федосеев заметил, говоря о Третьей симфонии: «Главным достоинством этого сочинения мне представляется заложенная в нем глубокая мысль — мысль, выраженная посредством мелодии. Это единство мелодии и мысли, вообще свойственное Хренникову, ощущается здесь, пожалуй, особенно сильно».
Можно спорить, какое именно качество в первую очередь отличает партитуру Третьей симфонии от других аналогичных по жанру сочинений композитора. На наш взгляд, это необычайная концентрация формы, особый блеск оркестровой лексики и редкая солнечность восприятия мира. Но само наблюдение о том, что музыку замечательного мастера отличает «мысль, выраженная посредством мелодии», абсолютно верно. Именно в сфере мелодии находится эпицентр интонационного -развития хренниковских партитур.
Так обстоит дело и во всех его симфониях, и в инструментальных концертах, где виртуозный блеск всегда мело- дийно насыщен, где традиционные каденции оказываются эпизодами с чрезвычайно динамичным мелодико-интонационным развитием. Последнее очень точно подметил крупнейший советский дирижер Е. Ф. Светланов. Суждение его' тем более ценно, что он является одним из самых активных пропагандистов творчества Тихона Николаевича и одним из виднейших знатоков его партитур. Говоря о Втором концерте для фортепиано с оркестром, Е. Светланов подчеркивает, - что в драматургии его большую роль играет широко задуманная, доминирующая, в высшей степени виртуозная сольная партия (см. 14, с. 241), интенсивно насыщенная разнообразными каденциями, в которых большую роль играет полифоническое изложение музыкального материала. А многоголосная структура необходимо предполагает важнейшую роль мелодического начала.
Хорошо сформулировал значение, которое имеет мелодия в качестве определяющей черты музыкального языка Т. Н. Хренникова, А. Н. Холминов. «Именно мелос определяет жизненную силу его сочинений, — пишет он. — Мелодическая неиссякаемость — одна из самых привлекательных сторон музыки композитора — уходит корнями в какой-то особо фундаментальный интонационный пласт. Он сумел сплавить элементы фольклора, революционной песни, городского романса, создав в результате новое музыкальное качество. Его мелодии всегда индивидуальны — без вычурности, претензий, псевдоновизны, они льются широким эмоциональным потоком, „от сердца к сердцу"»
Проблема мелодии всегда прочнейше связана с интонационным тематизмом произведения, с кристаллизацией музыкального образа, со структурой его. Однако связь эта в современном музыкальном творчестве обретает самые различные формы. Тема-мелодия как ядро музыкального образа, как концентрированный импульс развития мысли в XX веке композиторами понимается и трактуется в широком смысловом диапазоне. Особенно ощутима эта расширительность в разного рода «авангардных» течениях первых двух третей нашего столетия. Полярно крайние точки отсчета здесь додекафонная и серийная техники с их жесткой фиксацией интервалики последования звуков в мелодии-теме и «размытость» музыкальной ткани в алеаторике и сонористике. Примечательно однако, что противоположности эти сходятся в одном и весьма существенном: пластичность, скульптурная рельефность музыкального образа, его мелодическая красота в подобных случаях выхолащивается. Оголенный каркас 12-тоновых серий иссушает интонационную атмосферу музыкального произведения, увлечение сонорными эффектами превращает образную структуру его в подобие первичной «звуковой протоплазмы», в некий еще не упорядоченный звуковой хаос.
Композиторы, стоящие на позициях реалистического мышления, решительно отвергают подобного рода новации. Мелодия неизменно является у них основой музыкального образа. Интонационная сфера ее в XX веке стала значительно более объемной. Симфонический мелос включает сейчас в себя и протяженную монодию (во многих случаях она — результат «уз законного брака» общемирового симфонизма с традициями восточных музыкальных культур Д и полуречитативные монологи, и афористические, «сжатые в музыкальном времени и пространстве» тематические зерна, становящиеся импульсом напряженного мо- тивного развития.
Т. Н. Хренников в своем мелосе, если так можно сказать, более «классичен». Он непоколебимо верит в выразительную силу мелодии кантиленой, пластично-рельефной, мелодии, несущей яркий музыкальный образ. Верит и убеждает нас в этом. Каждая его мелодия и сама по себе весьма впечатляюща и органически сцеплена со структурой эпизода, части, формы в целом. Она вырастает из нее и в то же время определяет ее направленность как сложного драматургически конфликтного интонационного процесса.
В подавляющем большинстве случаев мелодии произведений Т. Н. Хренникова кантиленны. Известный советский композитор А. П. Петров замечает, что мелодии Т. Н. Хренникова «это — «песни без слов». Многие из его инструментальных мелодий могли бы стать романсом. Таковы, например, мелодии скрипичного концерта. Но композитор с таким щедрым мелодическим даром отнюдь не занимается рапсодическим нанизыванием одного напева на другой. Перед нами всегда их сцепление по сложным ассоциативным законам, подлинное симфоническое развитие».
Действительно, кантиленность мелоса Т. Н. Хренникова особого рода. Вокальная первооснова его во многих случаях ощутима и здесь. А. П. Петров прав. Но это кантиленность в самом широком смысле, понимаемая как мелодичность интонационного т.ематизма и мотивная яркость. Разумеется, мелодии Т. Н. Хренникова бывают и инструментально-виртуозными. Такого рода примеров много во всех его партитурах, построенных «по сложным ассоциативным законам», насыщенных подлинным симфоническим развитием.
И самое основное: мелодии Т. Н. Хренникова всегда и во всех случаях индивидуально-неповторимы. Раньше принято было в качестве высшей похвалы композитору говорить о щедрости его мелодического дара. Думается, такого рода критерий ничуть не устарел, да и не устареет, «доколь в подлунном мире» живо будет прекрасное искусство музыки. Ведь красота, образная содержательность ее неотделимы от мелодической щедрости композитора- творца. Т. Н. Хренникову это качество свойственно в самой высшей степени. Безмерно богатство его мелодий, и каждая из них наделена «лица необщим выраженьем»...'
Музыкальный язык — понятие цельное и неделимое, вычленение отдельных элементов его возможно и необходимо лишь в процессе аналитического исследования. Характерно, кстати, что в творческом почерке каждого крупного профессионала при этом обнаруживается теснейшая связь одного элемента музыкальной лексики с другим. Так и у Т. Н. Хренникова. Мелодия, гармония, полифония, ритм, инструментовка — все у него взаимно связано, взаимообусловлено.
Гармоническая лексика в произведениях Т. Н. Хренникова, как правило, ясная и простая. Но это простота, которая возникает отнюдь не из-за «бедности ее словарного запаса». Он вовсе не ограничен. В нем находят свое место и сложные альтерации, и бифункциональные элементы, и разного рода необычные ладовые образования. Однако композитор пользуется ими с лаконичностью истинного мастера.
Один неуловимо тонкий штрих — и вот «вспыхивает» в музыкальной ткани изысканно-терпкий красочный аккорд, легкий «интонационный поворот» — и перед нами возникает на момент иная ладовая освещенность, дающая иной эмоциональный колорит. Тихон Николаевич изумительно умеет пользоваться этими звуковыми бликами, светотенями. В значительной мере именно они придают неповторимую прелесть, «мгновенную узнаваемость» его мелодиям. Сопряжение интонационной сущности мелодического мотива и гармонического аккорда в его музыке всегда наитеснейшее. Гармония у него в полной мере является «резонатором мелодии», и резонатором сильнейшим, дающим эмоциональную объемность развертыванию мелодической линии. Ни один аккорд не возникает у него «просто так», в соответствии с прописями музыкальной технологии. Каждый рождается активным, строжайше выверенным композиторским слухом.
Столь же органично рождаются в музыкальной ткани произведений Т. Н. Хренникова и полифонические приемы. Тихон Николаевич очень любит их, что, йидимо, связано с его пиететом по отношению к И. С. Баху. Пиететом большого художника, вдумчиво претворяющего опыт великих классиков. Ни о прямых реминисценциях, ни об «интонационных аналогиях» здесь и речи быть не может. Никаких столь любимых за последнее время многими композиторами «воспоминаний о Бахе», никаких коллажей! Своя ярко индивидуальная манера полифонического мышления с очень широким спектром образной палитры и стилистики, в которой находят место и техника фуги, и иные приемы имитационной полифонии вплоть до самых виртуозных (напомним хотя бы о сложнейших двойных канонах в коде I части Третьей симфонии, о блестящей фуге в сцене битвы русских и французских войск в балете «Гусарская баллада»), и русская по генезису песенная гетерофо- ния, и полифония контрастная, сопрягающая в едином образе драматургически конфликтные его компоненты. Кстати говоря, в упомянутом выше анализе Е. Ф. Светлановым Второго концерта для фортепиано с оркестром неоднократно подчеркивается роль полифонии в музыкальной драматургии его партитуры, которую он сразу услышал своим тончайшим слухом. Е. Ф. Светланов говорит, что «уже самое начало произведения (фактически вся I часть его) является большим сольным фортепианным эпизодом, в начале которого от скромного одноголосного изложения первой темы далее полифонически развивается музыкальный материал. Вступают новые голоса, усложняется полифоническая структура, постепенно включаются все новые регистры фортепиано, вырастая в огромную лавину звуков»
Здесь существенно, что Е. Ф. Светланов не проста констатирует факт, но акцентирует закономерную повторяемость данного приема в партитуре концерта, фиксируя наличие его во всех каденциях концерта — развернутых, полифонически насыщенных, виртуозных — и делая отсюда важный вывод: «... форма произведения рассчитана очень точно и убедительно. Здесь проявилось очень точное ощущение целого, пропорций между частями, а также и внутри каждой из них. И чем больше слушаешь концерт, тем больше убеждаешься в органичности концепции, предложенной автором»
Важен вывод этот вот почему: в музыке Т. Н. Хренникова органичность концепции играет первостепенное значение. Она всегда убеждает нас своей выразительной силой, волнует страстностью эмоционального высказывания. Но рождаются эти качества как результат высокого мастерства, виртуозной композиторской техники, все элементы которой подчинены созданию стройного целого.
Это ясно ощутимо в хренниковской инструментовке. Точнее, в данном случае надо говорить не об инструментовке, а об оркестровом мышлении композитора. У него никогда нет случаев последующей «тембровой раскраски» ранее созданного клавира. Каждая партитура у Т. Н. Хренникова во всем комплексе ее музыкальных образов рождается изначально в «оркестровом одеянии». Мелодическая интонация в них неотделима от тембровой, «аккордовый резонатор» гармонических комплексов не абстрагирован по инструментальному колориту, а всегда имеет свою определенную тембровую окрашенность. Быть может, именно это качество хренниковских партитур — нераздельность звукотембральной и мелодической интонаций — обусловливает прозрачность и ясность звучания. В их тембровой атмосфере привольно и легко дышится, она не засорена излишними подробностями, не отягощена драматургически необоснованными массивными звуковыми комплексами, в их хрустальном, чистом воздухе особенно впечатляющей становится каждая выразительная деталь. Хорошо сказал об этой грани творческого почерка композитора А. П. Петров:
«Инструментовка — нарядная, элегантная. Я бы сказал, что эта музыка — всегда праздник оркестра. Хренников оставался верен «прокофьевской легкости» оркестра даже в те периоды, когда господствовала мода на звучания массивные, на монументальность, на густые смешанные краски. Легкие, бегущие струнные; скачущее стаккат- ное «дерево»; медь, то звонкая, ликующая, то изящная,— все это очень характерно для его партитур».
Энергия и живость музыкальной речи Т. Н. Хренникова во многом обусловлены динамизмом ее ритмического начала. Ритм во всех произведениях — от песни до симфонии, ‘от оперы до инструментального концерта — играет у него важную роль, и как тактово-метрический каркас фразы, предложения, эпизода, большого раздела формы, и что особо Существенно, как «энергетический наполнитель» музыкальной драматургии целого. Он полон пружинной упругости, моторной динамики, его властная сила захватывает нас. Но, пожалуй, самая любопытная его черта — широкое разнообразное применение приема обобщения через жанр.
Ритмы маршей, танцев, праздничных шествий, мерная поступь народных колонн, буйный вихрь коллективной пляски, очарование поэзии вальса, завораживающей печали скорбного танго, отзвуки фанфарных сигналов пронизывают ткань его клавиров и партитур и во многом дают им конкретные приметы конкретного времени.
Теперь мы подходим к итоговой важнейшей проблеме — насколько современен язык Т. Н. Хренникова и, шире, насколько современно его творчество в целом. Прежде всего: насколько современна тематика его произведений,, сколь сильна ее обусловленность жизнью, сколь велика типизация обобщений жизненных явлений в музыке композитора? Ответ здесь предельно ясен и однозначен: Т. Н. Хренников — один из тех виднейших мастеров советской композиторской школы, в чьем творчестве пульс окружающей жизни бьется с особой интенсивностью. Пафос созидания нового; стальная несокрушимость в борьбе с озверелым врагом; радостное, распахнутое навстречу будущему восприятие мира; эпическое осмысление революционного прошлого; жизнь во всей полноте ее событий и чувств — все это предстает перед нами в его произведениях. Произведениях самых различных жанров и самой различной образной наполненности, но всегда несущих нам пламень сердца творца, волнующих, потрясающих нас силой своей выразительности. Разумеется, здесь вопрос о- чем именно пишет художник прочнейше связан с тем, как, какими средствами, с помощью какой лексики ведет он разговор с аудиторией. Что неотрывно от как, форма обусловлена содержанием, но именно она придает завершенный стройный вид художественному образу.
В связи с музыкой Т. Н. Хренникова часто говорят об особой советской интонации, которая ей присуща и которая именно в ней раскрывается особенно ярко. Раскрывается в самых различных сюжетах, в образах широчайшего' эмоционально-психологического диапазона. Это действительно так. Т. Н. Хренникову в высшей степени свойственно то качество восприятия мира, когда художник аккумулирует в своих произведениях типические приметы окружающей действительности и в образном строе их, и в мельчайших «звукоатомах» языковой лексики. Аккумулирует и придает им новую кристаллически завершенную форму, которая сама в свою очередь активно воздействует на художественную практику, а затем через нее — на окружающую жизнь, формируя духовный мир современников. Не случайно многие песенные мелодии Т. Н. Хренникова получили такое широчайшее распространение, что стали в этом смысле подлинно народными.
Та же ярко выраженная интонация, типизированно-обобщенная и индивидуально-неповторимая, пронизывает его симфонические, музыкально-театральные партитуры. Конкретные ассоциативные аналогии с теми или иными яркими явлениями советской композиторской школы в них многообразны и потому не следует их детализировать, добавлять здесь что-либо к ранее сказанному. Важнее акцентировать главное: музыка Тихона Николаевича Хренникова неизменно находилась и находится в эпицентре творческой практики, творческих исканий советского многонационального композиторского искусства, представляя собой одно из его самых весомых художественных явлений. Так было в 30-е годы, когда первые же симфонические сочинения молодого музыканта вызывали, в восприятии современников параллели с поисками Д. Д. Шостаковича.
Так было после премьеры оперы . «В бурю», одного из первых по времени творений советской оперной классики (характерно, что она сразу же была соотнесена с музыкой другого гиганта советской музыки С. С. Прокофьева). Так было в пору Великой Отечественной войны, когда мелодии песен композитора были любимейши- ми спутниками воинов и всех советских людей, а его Вторая симфония встала в ряд с крупнейшими антигитлеровскими сочинениями Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского. Так было и продолжает быть в пору послевоенного, созидания общества развитого социализма, коммунистического строительства и борьбы за мир.
И это естественно. Ведь Т. Н. Хренников, по его собственным словам, пишет всегда о любви к жизни: «О чем я пишу? О любви к жизни. Я люблю жизнь во всех ее проявлениях и высоко ценю в людях жизнеутверждающее начало». Сказано это было Тихоном Николаевичем в беседе с авторами книги «Его выбрало время» Л. Григорьевым и Я. Платеком. В этой же книге впервые приводится одна интереснейшая запись из дневников композитора, которой мы и закончим наше исследование, ибо запись эта концентрированно и ярко отвечает на самый важный вопрос — какова стилевая основа его музыки, на что опирается он в своем творчестве.
Итак, перед нами эстетическое кредо крупнейшего мастера советской композиторской школы: «Социалистический реализм — это стиль... советский, пролетарский... всех искусств и литературы. И с точки зрения стиля мы должны подойти к отдельным элементам, складывающим музыкальное целое, для того, чтобы определить, каковы же должны быть эти элементы в произведении, написанном в стиле соцреализма. Всякое настоящее произведение искусства и литературы является памятником, отображением своей эпохи. То есть в каждом настоящем сочинении мы можем уловить и почувствовать дух, в каком оно писалось. И поэтому нам нужно как следует, внимательно приглядываясь, посмотреть на свою эпоху и почувствовать дух нашего времени как целиком, так и в отдельных, складывающих его элементах...
Какие же черты являются характерными для нашей эпохи, отобразить которую можно по-настоящему, только овладев методом соцреализма? Несомненно, что ритмическая четкость, ясная перспектива, плановость, простота, динамичность, смелость дерзаний, развитие личной инициативы, монументальность, мужественная твердость, целесообразность, глубина и выразительность есть черты, характерные для нашей эпохи.
Какие же черты должен иметь тот метод, при помощи которого можно по-настоящему отобразить нашу эпоху? Несомненно, что он должен имёть те же черты, что и сама жизнь. Ритмическая простота и четкость, монументальность и целостность формы, гармоническая смелость и целесообразность. И смелость не в навертывании сложнейших гармоний (хотя, если это целесообразно, то и хорошо), так как теперь взять простое трезвучие является большей смелостью, фактурная простота и ясность, преобладание мелодического начала, так как наибольшая выразительность музыки заключается именно в мелодии, и динамичность — вот те, на мой взгляд, формальные признаки настоящего произведения нашей эпохи. Но это только формальные признаки. То же, что должно одухотворять эти формальные элементы, вносить содержание в музыкальное произведение,— это есть проникновенность композитора нашей выразительной эпохой, проникновенность творца не внешней, а процессуальной стороной нашей жизни, так как музыка изображает не самые предметы, а процессуальную их сторону. И чем глубже, сильнее и лучше композитор поймет и прочувствует, именно прочувствует, нашу эпоху, тем сильнее, ярче и правдивей будет его произведение»
Написано это было Тихоном Николаевичем еще в годы учения, в пору ранней творческой молодости. Написано для себя лично как размышления наедине с собой о творческих принципах советской музыки, которой он решил посвятить свою жизнь. Вся его последующая творческая и общественная деятельность, все его произведения подтверждают нерушимую верность избранному им эстетическому кредо. Крупнейший вклад в развитие метода социалистического реализма в советском музыкальном искусстве внес Т. Н. Хренников. Метода, опора на который помогла так ярко и многосторонне раскрыться его замечательному таланту.
Велико значение творчества Т. Н. Хренникова, представляющего достижения музыкальной культуры первой страны социализма. В современной напряженной обстановке его творчество, передовое по своей идейной и эстетической направленности, гуманное, оптимистическое, жизнеутверждающее, находит широкий отклик в сердцах тех, кому действительно дороги судьбы человечества.
Только в великой социалистической стране, где государство и Коммунистическая партия Советского Союза проявляют постоянную заботу о расцвете музыкального искусства, возможно появление и развитие такого замечательного таланта: вера в будущие успехи коммунистического общества окрыляет композитора, является основанием его оптимистического взгляда на мир. Поэтому творчество Т. Н. Хренникова стало знаменательной вехой в жизни современного искусства. Советский народ и прогрессивно настроенные любители музыки всего мира знают и любят его сочинения.
В настоящее время многие достижения отечественного музыкального искусства связаны с именем Т. Н. Хренникова. Его роль в развитии советской музыки слагается из всех компонентов его кипучего созидательного труда — композиторского творчества, исполнительского искусства, широкомасштабной общественно-музыкальной и публици- стически-журналистской деятельности, педагогически-вос- питательной работы в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Творческая деятельность Т. Н. Хренникова разнообразна, и это типично для жизненного облика творческой интеллигенции Советского Союза. Как правило, чем крупнее масштаб дарования художника, тем весомее его общественно-организаторская и партийно-государственная забота о людях, о судьбах доверенных ему дел и проблем. Многогранность деятельности Т. Н. Хренникова — закономерное явление, отражающее глубину и разнообразие задач, поставленных современным искусством перед советскими художниками. Все его творчество тесно переплетается с судьбой советского народа.
Неслучайно Хренников утверждает, что «демократичность как одна из основополагающих эстетических категорий нашего искусства подразумевает тесную связь художника с жизнью, его способность черпать творческие импульсы в окружающей действительности, в духовном мире современника».
Активная гражданская позиция помогает Т. Н. Хренникову вносить весомый вклад в сокровищницу самых лучших сочинений советских композиторов. С удовлетворением можно констатировать, что в семью советских композиторов-классиков, в которой ведущее место занимают Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, безусловно, вписывается имя Т. Н. Хренникова — выдающегося симфониста современности.
Шехонина И. : «Творчество Т.Н. Хренникова» (1985)