«Жеглов моя фамилия», произносит Высоцкий при первой встрече с Конкиным — Шараповым, и этой фразой, звучащей на самой мажорной ноте, сразу отрезает себя от остального мира, способного петь и смеяться. Казалось бы, чего проще произнести собственную фамилию при первой встрече, только фамилия «Жеглов» звучит как вызов новому сотруднику и, на всякий случай, всему остальному миру... Они сближаются — чтобы безнадежно разойтись в финале, потому что у Жеглова, каким его играет Высоцкий, никаких друзей быть не может. Жеглов в этом мире — один-единственный, он не способен сойтись ни с кем, и любовь к нему его соратников, и восхищение его дерзостью и отвагой сочетаются с немалым страхом и трепетом. Страшен Жеглов потому что «в нем отсутствует уют», нет в нем покоя, нет праздника, и в глазах его не бывает слез. Своей хулиганской улыбкой, одновременно любезной и глумливой, этот Жеглов разрушает всякий уют, сводит его на нет повсюду, где появляется — в холостяцкой комнате Шарапова («барские хоромы»), в биллиардной, где он не слышит никакого Утесова, в Большом театре, где не замечает того, что происходит на сцене («Ну, балет, балет»). При этом он прекрасно играет на бильярде, изящно напевает Вертинского, а на муровском празднике появляется как бы с подругой. На самом деле у Жеглова нет ничего — ни бильярда, ни Вертинского, которого он «цитирует», насмехаясь над красивой жизнью, ни любимой женщины, которая должна украсить праздник, будучи только дополнением к надетому по этому поводу парадному кителю. Все отнято сыском, и единственное настоящее развлечение Жеглова проверка злачных мест, единственная страсть — «охота на волков», на «граждан-уголовничков», единственное наслаждение окружить, поймать и, если не получается взять живым, — застрелить. «У бандита, оставившего следы... отпечатки пальцев того шофера, которого я застрелил». Последние два слова прозвучали у Высоцкого с такой полнотой злорадного удовлетворения, которая, безусловно, вмещает в себя все, что отняла у его героя жизнь, и чего он сам лишил себя добровольно. «Бездомный человек», говорит о Жеглове Шарапов, но приютить Жеглова не может, тот больше, чем бездомный бесприютный, и это непоправимо, как горб у горбатого. Отсюда и его жестокость: «милосердие — поповское слово», а Жеглов — не верит, и, пожалуй, не только в Бога.
Шарапов, напротив, верующий, хотя верит не в Бога, которого в те времена как бы не существовало для большинства населения, но все же в некий абсолют, отчасти воплощаемый законом, который следует соблюдать неукоснительно. Конфликт его с Жегловым назревает постепенно, поскольку Шарапов учится у Жеглова, видит его ошибки и не только старается тут же их исправить, но даже самого учителя хочет наставить на путь истинный. Шарапов единственный из муровцев, кто осмеливается спорить с Жегловым, перечить ему, и в то же время не уступает Жеглову в личной храбрости, поэтому из ученика он превращается в соперника. В деле убитой Груздевой между Жегловым и Шараповым встает бывший муж убитой, Иван Сергеевич, и пусть Жеглов ошибается, видя в нем убийцу, — он совершенно безошибочно, с первого взгляда, опознает в Груздеве личного своего врага. Иван Сергеевич интеллигент, умник, а этого Жеглов ему не прощает и тогда, когда невиновность его уже доказана. Шарапову приходится защищать Груздева от ненависти Жеглова, которая кажется на первый взгляд совершенно иррациональной, и все-таки не может не возникнуть у человека совершенно обездоленного, выброшенного из мира, в котором каким-то — непонятно еще каким! — образом продолжают существовать, вопреки здравому смыслу, такие вот Груздевы.
У Жеглова есть душа, и вся она в его бесприютности, которая с порога отвергает всякий «прибранный» интерьер как ложь. И потому в фильме (о романе бр. Вайнеров «Эра милосердия», которого я не читал, и даже об их сценарии здесь и речи быть не может, поскольку Жеглова сыграл Высоцкий), Жеглов прав всегда и перед всеми, и перед Шараповым, и перед Иваном Сергеевичем, не говоря уже о «Петюне», который мечтает о «домике», или о том шофере, которого Жеглов застрелил. И, главное, прав он перед Михал Михалычем, любимцем шараповской коммуналки-коммуны, который имел бестактность заговорить с Жегловым о... милосердии! ‹…›

Жеглов, во всяком случае, интернационалист, он защищает от преступников граждан любой национальности и расправиться может при случае с кем угодно, и потому спокойно может выпить на коммунальной кухне в обществе Михал Михалыча и сотрудника своего Шарапова, и только когда Михал Михалыч вдруг замечает, что из этой именно скудости, в которой они сейчас пьют, нарождается в мире какая-то «эра милосердия»... Нет, этого Жеглов не выдерживает. И он прав, поскольку мы-то видим перед собой никакую не эру, никакое не милосердие, а только страшное, белое, полумертвое лицо Глеба Жеглова, его шевелящиеся губы, и слышим, как вкрадчивый его музыкальный голос превращается в змеиный шелест: «Милосердие - поповское слово», — произносит он заплетающимся языком как единственный возможный итог всей своей жизни, в которой не было ничего, кроме выстрелов и ненависти к бандитам.
Был только один момент в фильме, в котором лицо Жеглова показалось еще страшней в машине, после задержания Кирпича, когда возник между Жегловым и Шараповым спор о «законе». Высоцкий становится вдруг совершенно безобразным и жалким, когда гнев, внезапно обуявший его Жеглова, гаснет и превращается в какую-то детскую обиду, уже не на Шарапова, а на весь мир, который только пользуется его услугами и все уже из него выжал, но не способен понять, не то что поблагодарить. Обида непоправимая — тут не докажешь, не отомстишь, не выстрелишь. На службе, по конкретному поводу, Жеглов убеждает, а не убедив, коротко отрезает: «Будет сидеть. Я сказал». Здесь он весь обмякает, почти умирая, потому что он прав, а сказать ему нечего. За ним правота его безнадежности, и потому он отворачивается от Шарапова, от товарищей, и глядит в пустоту, прямо в будущее свое небытие. Ибо это единственное, что уготовано ему за труды.
Перед Шараповым, напротив, распахнут такой замечательный мир, в котором «эра милосердия» явно ближе небытия, у него есть любимая девушка и даже ребенок — кем-то подброшенный малыш становится их первенцем еще до опыта интимной жизни — что-то вроде символа непорочного зачатия и самого светлого будущего. Зрители семьдесят девятого года должны были и эту фальшь проглотить вместе с детективным сюжетом. Некоторые все же находили, что Шарапов прав, что закон не кистень, а Жеглов сталинист, и если для Шарапова существует в будущем какая-то опасность, то только от Жеглова, о чем его и предупредил вдумчивый Иван Сергеевич. Те, которые так думали, не хотели замечать, что князь Мышкин, пришедший работать в МУР — такая же нелепость и сусальная фантазия, как Михал Михалыч в качестве любимца коммуналки, и что противопоставление Жеглова и Шарапова, их сосуществование в одном деле, дружба их и вражда составляют изначальную двусмысленность, но без которой фильм тогда осуществиться не мог, — так же как без всенародного любимого праздника «со слезами на глазах». Этот фильм отразил двусмысленность наших понятий о добре и споров о справедливости, нашего нищего, фальшивого уюта, этого «дома, в котором я живу», но которого в действительности давно не существовало — ни у меня, ни у вас. Двусмысленность была и в том, что бездомный, в сущности, человек яростно защищает чей-то чужой дом и покой, которых лично для него не существует. Шарапов устремлен в будущее «милосердие», но Жеглов был весь в настоящем, за которым ничего иного не видел. В сущности, Жеглов обыватель, который не представляет себе никакого иного, кроме установившегося, порядка вещей. Он этим порядком создан, он им воспитан, и потому не может понять, что всякий «порядок» когда-нибудь да кончается, сменяясь чем-то иным. Но есть нечто непостижимое, совершенно загадочное в способности этой именно узости вдруг создавать такую феноменальную завершенность, цельность души, нашедшей для себя баснословную, избыточную жизнь, пусть даже и не в любви к людям, а в ненависти к их врагам.
«Не человек — нож», произносит гость из ночлежки, эпизодический персонаж брехтовского «Доброго человека», и эта была первая реплика, с которой актер Владимир Высоцкий вышел в шестидесятые годы на сцену театра на Таганке. И тогда, появившись на мгновение, он поразил зрителей не чем иным, как состоянием, — в нем была экстатическая какая-то одержимость. В этом состоянии прожил Высоцкий всю свою недолгую жизнь, и спел нам песни, в которых не было будущего, но все было только настоящим, сегодняшним, сиюминутным, трепещущим в огне и в крови, в предощущении неминуемого конца. В семидесятые он вышел на сцену Гамлетом, и его принц, не переставая быть Высоцким, уже известным всем и каждому, пел под собственную гитару Пастернака: «Я один, все тонет в фарисействе», и в подтексте звучало: «обложили меня, обложили», ибо и Гамлет его был обложен, бесприютен, лишен будущего, и мог существовать только: вот сегодня, вот сейчас. И если в фильме Жеглов оказался выше Шарапова, то лишь потому, что жил «сейчас» и «сегодня», был одним из нас, не лгал и не грезил о какой-то немыслимой для нас «эре». Жеглов победил, потому что его играл Высоцкий, и передал ему собственное состояние экстаза, какого-то «вселенского запоя». У Высоцкого его опьяненный ненавистью к бандитам Жеглов уже не мог существовать без бандитов и без ненависти, как наркоман без наркотика. Шарапов оставался чистеньким и даже совершал абсолютно неправдоподобный подвиг, оказавшись в бандитском логове, откуда можно выйти живым только повинуясь фантазии братьев Вайнеров. И он выходил, смущенно улыбаясь, вслед за одураченными бандитами, только нельзя было поверить ни подвигу его, ни его улыбке, ни, извините, «милосердию», которому он научился на коммунальной кухне. Вся правда оказалась только в Жеглове, который сам стал бандитом: биллиардист не хуже Копченого, карманник, не уступавший Кирпичу, стрелок по движущейся мишени, он воплощал для нас безвыходное какое-то движение, невыполненное предназначение, жизнь, покинутую настоящим смыслом и целью, которую нельзя было одолеть. Оставалось хрипеть, кричать, извиваться в судорогах. И потому последний выстрел Высоцкого — Жеглова в фильме — это «кровь на снегу» из его песни, кровь, с которой он уходил из фильма, из жизни, из наших воспоминаний; вот светленький Шарапов летит к своей возлюбленной, а Жеглова уже нет и никогда больше не будет, и авторы фильма, скорей всего, не рассчитывали на подобный эффект. И сегодня, в изменившемся времени, Жеглов для нас совсем не герой сыска и приличного дешевого детектива, но одно из воспоминаний об искусстве актера Высоцкого. 

Тулинцев Б. Смерть Глеба Жеглова // Борис Тулинцев. Тихий город. СПб.: Сеанс, 2012.